諾阿·查尼的新書《偽造的藝術》將視角鎖定在那些世界上頂級的藝術贗品背後的大師，並且探討是什麽因素促使這些男人（在藝術偽造的歷史上，不存在著名的女性仿制者）將他們的驚世才華用在偽造那些已經成為過去的先人作品上。
在意大利文藝復興時期的1492年，古羅馬雕塑正在盛行。壹個21歲的雕塑家決定試著自己也創作壹件。於是，他用大理石雕刻了壹件《沈睡的小愛 神》（Sleeping Eros），然後故意把它做舊。這個年輕人的創作很成功，這件全新鑄造而成的雕塑被當作羅馬古董賣給了教皇西斯都四世的壹個親戚。
這位年輕的贗品制作者就是米開朗琪羅。
我們不能確定這位著名的藝術家這樣做是為了賺些錢，還是僅僅為了好玩來試驗壹下自己的技藝；而米開朗琪羅的傳記裏就這兩種觀點的看法也存在著不 同的描述。無論如何，這個故事告訴我們藝術偽造是多麽復雜的壹件事，而如果這件作品是由史上最偉大的藝術家制造並且售出，怎麽說也不可能是壹件糟糕的作 品。
諾阿·查尼（Noah Charney）的新書《偽造的藝術》（The Art of Forgery）將視角鎖定在那些世界上頂級的藝術贗品背後的大師，並且探討是什麽因素促使這些男人（根據查尼的觀點，就我們已知的情況來看，“在藝術偽 造的歷史上，不存在著名的女性仿制者”）去將他們的驚世才華用在偽造那些已經成為過去的先人作品上。
關於藝術偽造有壹點的確很值得關註：出於壹種普遍的對犯罪的迷戀（畢竟我們生活在法制社會），藝術偽造這壹流派似乎正處於壹種輕松的惡作劇式的 氛圍之中，而不被視為完全的犯罪行為。查尼指出，藝術偽造似乎不那麽罪惡滔天——那些受害者通常都是有錢的買主和賣家，壹開始就不會博得大眾的同情。很少 會出現偽造者受到嚴重刑事處罰的情況，而且很多服刑結束再次復出的偽造者會獲得比原先更高的名譽和機會，比如他們的原作會被貼上升值的標簽（包括他們的那 些“原創”偽造品）。
約翰·邁艾特（John Myatt）是壹名20世紀的贗品制作者。警方認為在他的犯罪生涯中已偽造了200余件作品——如今邁艾特已通過自己的原創作品以及那些能以假亂真的偽造品獲取了豐厚利益（當然這些偽造品也被署了邁艾特自己的名字）。
另壹個通過這壹罪行獲取利益的例子是沃爾夫岡·貝特拉齊（Wolfgang Beltracchi）。今年1月，貝特拉齊剛從壹所德國的監獄結束了6年的刑期被釋放出來。貝特拉齊稱自己偽造過上百件藝術作品，警方現已確定了由貝特 拉齊親手繪制的署名畢加索和萊熱等大師之名的58件作品。在壹些***犯的協助下，貝特拉齊將自己偽造的作品售賣給了不少知名博物館和藏家，其中包括荷蘭畫家 海因裏希·卡彭當（Heinrich Campendonk）和美國演員斯蒂夫·馬丁（Steve Martin）。
貝特拉齊的偽造水平可以從他的“代表作”中看出，模仿馬克思·恩斯特（Marx Ernst）風格創作的油畫《森林》（查尼認為，大多數技術高超的藝術偽造者不會去復制現有的作品，而是按照藝術家風格去創作新的作品。）在2004年瑞 士的Cazeau-Beraudiere畫廊以180萬歐元的高價售出，並且在2006年被借往德國馬克思·恩斯特美術館，之後，又以700萬美元價格被 壹位藏家入手。實際上，恩斯特本人從未創作過壹件名為《森林》的作品，真相大白之後，藝術界驚呆了。
在被捕之前，貝特拉齊的生活從沒有受到過威脅。在貝特拉齊等待審判的照片中，他正微笑著站在法庭上。在貝特拉齊出獄後不久，5月，他的個人畫展在慕尼黑開幕。
查尼認為，“壹件藝術作品背後的故事，和它的內容及歷史壹樣，能夠增添其所蘊含的利益，從而提升它的價值。”藝術偽造者有著各不相同的動機和出 發點，壹個首要的原因是仿制者通常都是失敗的藝術家。很多藝術偽造者被報復心理或者自尊心所驅使，想要對曾貶低他們的原創作品的那些藝術機構表示不滿和憤 怒。這些偽造者想要以此證明他們和那些被稱為大師的藝術家壹樣優秀，對名譽和認可的需求時刻占據著他們的內心。
壹位活躍於20世紀中期的仿制者羅沙·馬斯卡特（Lothar Malskat）稱自己已經仿制了2000件作品。在馬斯卡特最大型的偽作中有壹系列中世紀的壁畫，他和他的同謀聲稱這壹系列濕壁畫是在他們為壹所德國教 堂進行復原工作時發現的。當這壹“發現”引起了舉國關註後，馬斯卡特轉而希望得到藝術界認同，然而當他向公眾宣布這些壁畫是由自己偽造的，根本沒有人相信 他。面對這樣的情況，馬斯卡特雇傭了壹名律師起訴自己，並向法庭證明在這些壁畫中，自己偽造了壹些騙人的細節來誤導觀眾（比如畫中的火雞，在那個時代是不 存在的）。最後，馬斯卡特在監獄裏被關了20個月。由於名譽在手，馬斯卡特的事業在刑滿後很快又重新起步了。
查尼在書中寫道，“馬斯卡特的境遇表現出大部分藝術仿制者內心的壹種緊迫感：壹方面，他們知道自己已經玩弄了專家，壹時享受著壹種爭強好勝帶來的成功；但在某些程度上而言，懷揣著壹個秘密並不是件有趣的事，除非妳可以同他人***享。”
閱讀秘密背後的故事總是很有趣，而這正是問題所在。查尼希望讀者能夠意識到藝術偽造是壹種能帶來嚴重後果的犯罪行為，也許壹開始不會給他人造成直接損失，但到歸根結底，對於藝術史和學術研究而言，損失必然是巨大的。
不過，關於藝術偽造的故事的確是非常具有娛樂性的，其歷史中不乏那些關於手藝精湛人士的奇聞軼事。不可否認，這些手藝人之中不少具備著驚人的藝 術才華。比如這壹位叫湯姆·基汀（Tom Keating）的藝術偽造者，像馬斯卡特畫的火雞壹樣，基汀在他所有的作品中都安置了這種“時間炸彈”，而這些騙人的把戲竟被那些所謂的專家所忽略，對 基汀而言，這著實為壹大樂趣。還有壹位仿制維米爾的荷蘭人亨得利斯·安東尼斯·範米格倫（Henricus Anthonius van Meegeren），他因將自己偽造的壹張維米爾作品賣給了納粹軍官赫爾曼·戈林而在國內被以叛國罪訴諸法庭。為了避免死刑，他需要證明自己的確是壹名技 術高超的藝術偽造者。在經歷了壹連串奇怪的周折後，範米格倫發現鑒賞家竟然錯誤地認定這張作品是維米爾的原作。最終，範米格倫還是證明了他自己就是這幅畫 的作者，並且，“從納粹同謀變成了‘民間英雄’，被人們稱為‘那個戲弄了戈林的人’。”
又比如，有壹個叫埃裏克·赫本（Eric Hebburn）的藝術偽造者，他無比享受制作贗品的過程。用查尼的話說，赫本就是“能夠與他所模仿的文藝復興大師們相比肩”的偽造者之壹。赫本的每壹幅 仿制品都堪稱完美。此外，赫本能被後人記住的原因在於，他就自己的技藝寫了壹本非常有啟發性的小書——被查尼稱為“既有趣又實用”的《藝術偽造者手冊》 （The Art Forger‘s Handbook）。
除了赫本，查尼認為大多數著名的仿制者其實並沒有那麽高超的技藝——他們的成功通常都是取決於那些“騙人的把戲”，而不是作品真正的“偉大”。但在查尼的這本書中，我們很難忽略被作者貫穿全文壹再提及的那壹絲因偽作而獲得的尊敬和愉悅感。
要怎樣呈現那些仿制品背後的故事畢竟是取決於我們，然而在這過程中，損失已必然造成了。
“壹旦真實的檔案沾染上偽造的歷史證據，真實就被汙染了。”的確，當意識到藝術偽作所造成的後果之後，我們便很難真心地去贊美壹件卓越的贗品了。
矛盾的是，很多藝術機構總是羞於承認之前的某壹件重要作品其實是壹件偽作。美術館與鑒賞家不想承認自己曾經看走眼，而買家也不希望他們花大價錢 購買的作品頃刻間就遭遇貶值。而有壹些美術館，比如倫敦的V&A美術館與國家美術館，選擇通過精心策劃的展覽來挖掘贗品的根源。總之，那些曾經宣 稱這幅達·芬奇作品確實是出自達·芬奇本人手筆的專家不會願意承認他們眼前的這幅畫實際上是由壹位叫喬·史莫（Joe Shmoe）的畫家在自家後院裏畫成的。
在《偽造的藝術》結尾，妳會意識到到處都充斥著藝術偽作。很多大型美術館都藏有“張冠李戴”的作品（並且它們會根據專家的最新成果相應地更新作 品的說明）。但更可怕的是，即使壹位偽造者被揭發，他的全部偽造品也不會因此被完整公開。在每壹個故事裏，誰也不知道究竟壹位偽造者制作過多少件作品，其 中又有多少件被大白於天下。
壹旦妳意識到自己正身處於藝術品偽作的世界，妳會開始想到那些妳在世界各地美術館所看到的作品，而且會忍不住自問：“它是真的嗎？”
（作者系美國新聞網站《每日野獸》撰稿人，劉清越翻譯。）