畢加索壹生中畫法和風格可以分為幾個時期:第壹時期是:"藍色時期";第二時期是:"玫瑰紅時期";第三時期是: "黑人時期";第四時期是:"立體主義時期",分成分解和綜合兩種形式;第五時期是:"古典主義時期";第六時期是:"超現實主義時期";最後是"抽象主義時期".
9歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了壹些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著壹層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時期”。爾後由於受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又采用拼貼技巧創作，標誌著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。
32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。從此以後畢加索進入壹個又壹個不安分的探索時期，他的作品和他的生活壹樣沒有絲毫的統壹，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有壹位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麽都不要，又什麽都想要去創造，他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對壹切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。
在他壹生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀活躍的畫家,沒有壹個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而過.他說過:"當我們以忘我的精神去工作時,有時我們所作的事會自動地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因為它會很自然或偶然地來到妳身邊,我想死也會相同吧!"
1973年他靜靜地離去,走完九十壹歲的漫長生涯,他如願以償地度過了壹生。
畢加索年表
1881—1900年 童年時期
1881年 10月25日畢加索出生於西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第壹件油畫作品《鬥牛士》；
1895年 進入巴塞羅那的隆哈美術學校；
1897年 進入馬德裏的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德裏全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎；
1900—1903年 藍色時期
1902年 完成“藍色自畫像”；
1903年 完成《人生》，以濃郁的藍色調表示貧老與孤獨的苦難；
1904—1906年 玫瑰時期
1904年 開始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉，並同居：
1905年 創作《拿煙鬥的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得；
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯，為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像，《斯坦因畫像》是畢加索從“玫瑰時期”躍入“立體主義”的跳板；
1907—1916年 立體主義時期
1907年 結識布拉克，開始立體派風格創作，創作《亞威農少女》；
1909年 解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；
1917—1924年 古典時期
1917年 在意大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；
1918年 與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》；
1925—1932年 超現實主義時期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為畢加索的模特。並生下女兒馬姬；
1929年 與雕塑家貢薩列斯壹起創作雕塑和鐵線結構成。作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作，顯現婚姻危機，結識達利；
1932—1945年 蛻變時期
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》；
1933年 以雕塑家工作室為題，創作蝕版畫
1934年 創作以鬥牛為題的作品；
1936年 西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾，並創作《多拉·瑪爾的肖像》；
1937年 創作完成《格爾尼卡》；
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國***產黨；
1945年 開始嘗試石版畫創作；
1946—1973年 田園時期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年***作了2000件陶藝術品；
1948年 為世界和平會議作“和平之鴿“海報和《貢戈拉的二十首詩》；
1949年 創作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎章；
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克；
1954年 開始創作德拉克羅瓦的“阿爾及利亞女人”變奏系列；
1956年 與克羅魯佐***同拍攝電影《神秘的畢加索》公映；
1957年 在紐約現代藝術館舉辦“畢加索75歲紀念展”，創作版畫《鬥牛系列》；
1958年 畢加索為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》；
1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚，並慶祝畢加索80大壽；
1963年 繪制《畫家與模特兒》；
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創作《流沙系列》；
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納畢加索美術館：
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《畢加索誕生90同年回顧展》；
1973年 92歲，4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園裏。
畢加索作品
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之壹。他壹生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是壹位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德裏聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這壹時期稱為其創作的“藍色時期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的“粉紅色時期”。他這壹時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向壹種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有裏程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。
《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的壹次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和壹組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上壹目了然；草圖上有壹男子手捧骷髏，讓人聯想到壹句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家壹壹去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第壹件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如壹位評論家所述)，“恰似壹地打碎了的玻璃”。在這裏，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麽呢?當我們從第壹眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們註意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出壹種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同壹個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這壹形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是壹個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同壹個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拼命地向前凸現了。
實際上，《亞維農的少女》是壹個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了壹個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進壹步顯示了對於客觀再現的忽視。這壹時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這裏已被降到最低程度。畫上似乎僅有壹些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得壹種似乎由層層交叠的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這裏只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：“每分出壹個面來，就導致鄰近部分又分出壹個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊動，可以在這裏和那裏捕捉到壹些標誌，例如壹個鼻子、兩只眼睛、壹些梳理得很整齊的頭發、壹條表鏈以及壹雙交叉的手。但是，當視線從這壹點轉向那壹點時，它會不斷地感到在壹些表面上遊來遊去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”
《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。
1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：壹個瓶子、壹只玻璃杯和壹把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這裏，畫家所關註的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以壹種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得壹種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把壹個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得壹種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，壹方面顯示著畫以外的那個世界，另壹方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統壹性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的壹塊報紙表示壹只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著壹把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相幹的拼貼材料，納入壹個有機的統壹體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格裏斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，壹張花紋墻紙可用來表現桌面，壹張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫壹只瓶子、壹把琴或者壹張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成壹只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了壹個陌生的世界，壹個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在壹個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)
《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的壹件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙***和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為壹個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這壹野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：“我不是壹個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的壹個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，壹個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是壹個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，壹個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這壹切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是壹位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是壹位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相壹致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間裏，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統壹的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了壹個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第壹段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙紮的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似壹只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子裏伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，壹下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將壹個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統壹有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那壹塊疊著另壹塊的“剪貼”圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。