勒《比較文學簡明教程》，北京:北京大學出版社，2003年。
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第壹章是壹種新的文學研究方法——比較文學。
第壹部分:文學研究的三種方法:文學理論——文學批評——文學史。
第二節文學研究的另壹種方式:比較文學
普通文學:從整體上追溯文學的發生和演變。
世界文學:歌德在1872提出，可以解釋為世界各民族最優秀的文學瑰寶的總和，具有世界意義和世界水平。
第三節比較文學起源於對他人興趣的了解。
厄爾·邁納:“需要知道是比較詩學之母。”
比較文學的重要功能之壹:“相互認識”。當文學被封閉在壹定的民族文化體系中，就不可能突破原有的思維模式，接受新事物。只有了解別人，才能更好的了解自己。
第四節尋求其他文化和諧的比較文學
比較文學的另壹個作用:“相互印證”。以不同的文獻為例，尋求對某些* * *相同問題的相同或不同的回應，在相互參照中找到* * *相同的問題，證明其* * *相同，同時反證其不同，以達到進壹步的交流和理解。
第五節比較文學在與不同文化和學科的關系中尋找文學的生長點。
比較文學的“互補”功能:壹是在與“他者”的比較中，清醒地認識和凸顯自己的特點；其次，“互補”是指相互吸收，取長補短，但絕不是把對方變成和自己壹樣，也不是把自己變成和對方壹樣；再次，“互補性”還表現為以壹種文化原本就有的思維方式去閱讀(或誤讀)另壹種文化的文本，從而獲得對文本的全心解讀和理解(“雙向解讀”)；最後，“互補”還包括壹種文化的文本進入另壹種文化後的新的生長和發展。
第二章:為什麽要學習比較文學？
(略)
第三章比較文學史
(略)
第四章是比較文學在中國的興起。
(略)
第五章差異、相似和變化
第壹節“和而不同”是比較文學研究的重要原則。
第二節材料-主題-題目-主題
原材料:引發作者思考的原始材料。
題材素材:素材被剪切，寫進作品。主題通常包含壹個信號和壹個想法。在現代小說中，主題不僅是客觀的具體事件，也是主觀的形象、象征、某種行為和心理。
母題(又稱母題):題材所表現的信號和意義。
主題:相似的主題可以用同壹個主題提取出來，這個主題多次出現在不同產品的不同主題中。主題更多地依賴於客觀材料，而主題更多地與作家的主觀思想有關。作家對主題的選擇本身就是壹種審美決定。不同的主題往往反映了生活中許多無法解決的問題。(“和而不同”的願景和基礎)
(法語)聖伯夫:主題和她表達的形式沒有直接關系。
歌德:壹方面，“世界毫無保留地提供了主題”，另壹方面，“意義(即作家對整個時間的看法)從他(作者)的逢迎靈魂中升起”，“兩者無意識地相遇在壹起，以致無法分辨哪壹部分產生了後來的結果。”
歐內斯特·羅伯特·葛蒂斯:“主題是與人們對世界的獨特態度相關的最重要的因素...是詩人所固有的。”
第三節主題、話題和主位的比較研究
個案分析
第四節主題和主題變化
傳統繼承、引進與創新。
第五節意象、象征和原型的比較研究
意象:主觀“意”與客觀“象”的結合，是融入詩人思想感情的“物象”，是被賦予特殊意義和文學思想的具體意象。
同壹客觀事物所形成的意象，在不同的文學體系中有很大的不同。
象征:象征和隱喻的區別在於它的載體不存在。符號強調的不是直接的符號，而是它所隱含的普遍意義。
圖像和符號與“成語”或“拓撲”之間沒有絕對的界限。成語與中國文學中的“典故”有許多相似之處。
原型:壹般指世界文學中反復出現的壹些基本現象，包括主題、主旨、意象等。原型批評就是對這些世界範圍內重復出現的現象進行全面的宏觀分析。
威利安·布萊克:《坎特伯雷故事集》中的任務是“所有時代、所有民族”的形象。
尼采:希臘悲劇中的壹些主要人物“只是酒神，最早主角的面具”。
維科:深化是壹種隱喻，是壹種想象中的“階級概念”，以及與這些想象中的階級概念相對應的壹些寓言。
Gral。g .榮格:古老的心理經驗“沈澱”在潛意識深處，在不斷深化的過程中不自覺地凝聚成反復出現並引起人類強烈* * *聲的原始形象。
(than)列維·斯特朗斯《神話集》:神話是最深層精神結構的原初表達，是人類“精神結構”外化的最初形態。神話是人類集體創造的夢，它的價值在於它的無意識和絕對自由的想象。
諾思羅普·弗萊:列維·施特勞斯的深化理論被擴展到壹般的文學分析。"文學通常是壹個“被取代的”神話。"神話中的壹些原型模式在壹般文學中都能找到，構成了文學的基本模式。
第六章接受、影響和傳播
第壹部分是接受理論的基本內容
姚斯和伊澤爾提出了接受美學的基本原則。“審美對象”。
與繪畫和雕塑相比，文學欣賞是壹個“歷時性”的過程；視非實際存在的對象，不是“知覺”的功德，而是“呈現”的功德，即賦予非存在以存在；閱讀時，“我”活在文本中:文學欣賞過程中的主體性、創造性和廣闊的想象力，在壹部偉大作品的接受和闡釋中，往往有著天壤之別。
接受的實現和特點:接受屏幕，期待視野。
文學是壹種框架，它能最大程度地激發讀者的想象力，使讀者認識到對客體的直接感知所不能呈現的那些方面。文學作品的價值，很大程度上是由作者沒有寫在紙上，卻能給讀者提供再創作的可能決定的。
創作過程本身包含了接受過程；文學史不僅是作家和作品的歷史，在很大程度上也是作品被接受的歷史。縱向接受(歷史發展)和橫向接受(並存)決定了作品的深度和廣度，也決定了不斷變化的文學作品的價值。
第二節研究傳統的影響
模仿、同源、借用、流行都與影響力有關，但並不完全等同。
影響需要壹定的條件，影響的種子只有落在準備好的土地上才會發芽生根，同時也會受到生長地的土壤和氣候的限制和改造。
影響的全過程:“靈感(壹種心理上或思想上的靈感，壹種外來的東西突然照亮作者長期思考的問題，給予他解決問題的新的可能性)——提升——認同——消化變形——藝術表現”，有時表現為整個過程，有時表現為某些環節。
第三節接受理論與影響研究
接受和影響是同壹個過程的兩個方面。
接受的“反射”現象。
負面影響:(法)保羅·瓦列裏:“影響是兩種精神之間的神秘接觸”，會讓作家發現自我，發現自我，拒絕接受影響。"因此，最受影響的作家可能會成為最偉大的作家."哈羅德·布魯姆的影響焦慮:作者試圖擺脫前影響的陰影，有許多方法來抵抗它。
因為接受屏的不同，壹部作品在國內和國外的接受度肯定是不壹樣的；對外國作品的接受往往可以作為壹面鏡子，折射出接受者的不同性格；通過接受的研究，可以考察時代的變遷；接受理論為比較文學研究者書寫壹部完全不同於過去體系的新文學史提供了可能。
第四節接受和影響的各種模式
第七章解釋、理解和翻譯
第壹節解釋的多樣性
作品意義的構成:傳統方式；新批評的方式，“作者死了”；結構分析；敘事模式；根據心理學分析，藝術是“拒絕欲望的現實與滿足欲望的幻想之間的緩沖地帶”(弗洛伊德)。
第二節解釋周期和過度解釋
第三節互動認知與雙向解讀
能指浮動
強調差異。他者原則，互動原則，長期思考的空間，雙向解讀。
第四部分:翻譯在比較文學中的地位
羅納爾多·洛克斯的文學翻譯可以概括為:什麽是優先？譯者是否有權選擇任何風格和詞語來表達原文的意思。
(英語)德萊頓:“在我掌握了這位虔誠的作者(指他翻譯的維吉爾)的所有材料後，我讓他說了這樣的英語。如果他生在英國，生在當代，他會把這種英語用於自己。”
在壹個連續的光譜中，無論從哪裏開始，都可以產生精彩的翻譯。
(德)魯道夫·潘納維茲:“母語必須通過外語來拓展和深化”，以及“譯者的基本錯誤是試圖保留母語的偶發性狀態，而不是讓自己的語言受到外語的強烈影響。”
沃爾特·本雅明:“在所有語言的創造性作品中，都有不可交流的東西，它與可表達的東西共存”。譯者的任務就是通過自己的再創造，把這個“不可傳達的東西”從原著的詛咒中解放出來。要做到這壹點，他必須突破自己語言中的各種障礙，促進其發展。把原著比作壹個圓，而翻譯就好比圓的切線，只在壹點上與圓相切，然後在語流的王國裏開始自己的旅程。壹段時間後，有生命力的原著需要新的翻譯。
第八章比較文學視野中的詩歌、小說、戲劇和體裁
第壹節:中西詩歌比較研究
詩歌的比較研究需要具體、細致、逐字逐句的闡述，同時要考慮到與之相關的廣闊的文化領域。
文學性，美學的中心問題，必須成為研究的重點和焦點。
首先，從詩歌的歷史傳統來看，西方最早的詩歌是敘事詩，而中國的詩歌傳統是以抒情為主。
其次，從社會文化背景來看，影響西方文學發展的三個外部因素是希臘神化、基督教教義和現代科學，尤其是神化和宗教。無論是希臘的多神教還是基督教的壹神教，都有壹個神或明或暗地居於其上或包含其中。中國的文化是以儒道為基礎的，要麽重人事，要麽崇虛無。與西方相比，並不是真正的超驗，也沒有西方詩歌中的對立概念。它寫的更多的是人與自然的接觸和對現實生活的感受，它呈現的是物我合壹的主要形式。
朱光潛:“西方詩歌以率真取勝，中國詩歌以委婉取勝；西方詩歌以深刻取勝，中國詩歌以含蓄取勝；西方詩歌勝在鋪墊，中國詩歌勝在質樸。"
語言學上，壹個漢字就是壹個音節，音形統壹是漢語詩歌的基本單位；西方詩歌，如英語詩歌，只能通過音節來統壹，音節成為英語詩歌的基本單位。
漢字的聲調形成了中國格律詩獨有的特點，如平仄的相互協調和相對的句法節奏。英語詩歌以音節的輕重來決定節拍。
漢語詩歌中的押尾光太郎韻，英語詩歌中的頭韻和中韻。
在英語中，語音強、意思簡單的單音節詞往往來自古英語，而發音柔和、意思優雅的多音節詞往往來自拉丁語。這種對比產生了使用這兩種詞在詩歌中形成戲劇性對比的修辭技巧。漢字的單音節特點使“雙聲”和“疊韻”成為中國詩歌法中的壹項重要技巧。
漢語沒有時態、語態、性別的屈折變化，不需要有主語、謂語、冠詞、連詞等。在誓言中，就像在英語詩歌中壹樣。而且詩中的詞語可以進行詞類的倒換，使文字簡潔而豐富，增加了讀者的身臨其境感，具有更強的永恒和廣闊的境界。
第二節中西小說比較研究
從發展淵源上看，小說是吸收了前壹種敘事風格特點的最後壹種敘事風格。
小說結構的形成幾乎包含了小說的全部。中國古典小說結構布局的目的是把生活中復雜的事件梳理成清晰的線索，以期清晰而充分地表達主題。西方小說的結構布局註重結合生活中的普通事物，突出幹凈的吸引力，滿足讀者的好奇心，吸引讀者對主題的思考和想象。作者喜歡錯開各種線索，忽明忽暗。結構的手段不是把矛盾顯形，而是把矛盾隱藏起來。讀者必須互相了解，才能理解主題的全部內涵。
敘事角度是談論結構時不可避免的問題。受史傳影響，中國古典小說多采用全知觀。西方小說大多順著人物的眼光，作者、人物、讀者在同壹個地平線上，成為壹種立體的趨勢。有些小說不壹定用第壹人稱，往往用人物的特定角度來講述。
在場景方面，西方小說多以人物對話、氣氛、細節描寫形成不同的場景，在其中塑造任務人物、心理、動作。精彩的片段小說幾乎都是壹個場景完成的，以至於“截取生活片段”成為短篇小說的定義。中國古典小說以動作為主，動作的流程不需要定義空間，可以按照時間來描述。
在人物塑造上，中國強調秩序，用規範來定義個人，而中國小說家很少直接寫自己的內心，他們最大的成就是通過表象和行動來寫自己隱藏的內心。西方小說重視對內心的探索和挖掘，往往直接表達人物的思想感情。19世紀的現實主義小說，展現了人物氣質、才情、心性、感情及其過程的復雜混合體。俄羅斯是最有思想的國家。俄羅斯小說壹出現，西方文學就超越了幼稚的認識世界和自我表現的階段，進入了深度思考，人物的內心世界更加深刻和廣泛。
第三節中西戲劇比較研究
戲劇是小說和抒情文學的結合，以消除作者插入的方式出現，由人物自身表演。
1.文體起源，史詩和抒情詩。
“事件中心”原則和接近抒情風格(人物具體遭遇中的情緒)、犧牲和娛樂。
動作為重心。亞裏士多德:行動的模仿。莎士比亞:性格和行動是分不開的。斯坦尼斯拉夫斯基:潛臺詞。
2.矛盾，沖突，高潮。
韋斯特:“意誌沖突”(勞森)，沖突是相互關聯的，沖突解決是集中的。
中文:歌詞往往是獨白。
3.高潮的起伏
歐洲傳統戲劇的觀眾因為不知道而期待，中國的觀眾因為知道而期待。未知的期待要求戲劇出乎意料，未知的期待要求戲劇合情合理。
西:加緊最後後退解決沖突。中國人:高潮叠起。
4.戲劇結構
中國的吸收結構崇尚簡單，線索以簡單明了為主。矛盾隨之而來，沒有枝藤，沒有暗線。
由於時間的限制，大多數西方歌劇都是在沖突已經形成的時候才開始戲劇性的行動，而過去的事情，沖突的原因，則通過各種方式表現出來，各種矛盾就像無數的運河和河流，形成高潮。
萊辛:“自然界的壹切都是相互關聯的，壹切都是相互交織、相互轉化、相互轉化的。然而，這種無限的多樣性和復雜性只是無限精神的表現。為了享受這種無限精神的表現，有限的精神必須獲得向沒有邊界的原初自然畫出邊界的能力；妳必須獲得隨意選擇壹種轉移註意力的能力。”
中文:線性結構，時空自由，存折玩。露西:完成了。
5.虛擬與現實
露西:真實展現生活規律，巧妙回避無法展現的事件或動作。中國人:含蓄的虛無是中國美學的特點，真實感弱。時空隨著臺詞的敘述而變化，人物獨白的時候其他人物也模糊了。
第四部分是中西體裁的比較研究
第五節體裁分類