1 都寫赤壁景，但景色迥然不同。
《念奴嬌·赤壁懷古》上闋集中寫景。開頭壹句“大江東去”寫出了長江水浩浩蕩蕩，滔滔不絕，東奔大海。場面宏大，氣勢奔放。接著集中寫赤壁古戰場之景。先寫亂石，突兀參差，陡峭奇拔，氣勢飛動，高聳入雲——仰視所見；次寫驚濤，水勢激蕩，撞擊江岸，聲若驚雷，勢若奔馬——俯視所睹；再寫浪花，由遠而近，層層疊疊，如玉似雪，奔湧而來——極目遠眺。作者大筆似椽，濃墨似潑，關景摹物，氣勢宏大，境界壯闊，飛動豪邁，雄奇壯麗，盡顯豪放派的風格。為下文英雄人物周瑜的出場作了鋪墊，起了極好的渲染襯托作用。
《赤壁賦》寫景則迥然不同。作者在交代了夜遊的時間、地點、人物、活動後即寫景。詩人泛舟江上，正是初秋時節，柔柔的秋風徐徐吹來，擺弄著詩人的衣角頭發，吹走惱人的暑熱，大江江面，水波不興，風平浪靜。詩人信筆寫來，心情閑適瀟灑。在寫了詩人和客人飲酒詠詩之後，詩人再寫日出後的赤壁江景：白茫茫的薄霧浮起在寬闊的江面上，在皎潔的秋月照射下，江面水天相接，晶瑩透明。詩人所寫秋夜月下江景，反襯其澄澈無滓、灑脫無求的內心世界，《赤壁賦》所寫的赤壁景寫得空明柔美，反襯出了詩人怡情山水，閑適灑脫的心境。
2 都寫有關赤壁的歷史人物，但人物成敗不同。
這詞和賦，不但寫了赤壁景，並且寫了有關赤壁的歷史人物。我們知道，赤壁以赤壁之戰而聞名，赤壁之戰戰場上敵對雙方的主帥是周瑜和曹操。周瑜以少勝多，以弱勝強，打敗了不可壹世的曹操，遂成三國鼎立之勢。赤壁之戰，周瑜功成名就，英名遠播；蓋世英雄曹操遭到其壹生中最大的失敗。
詞所緬懷的古人，是赤壁之戰中取得巨大勝利的周瑜。詩人寫周瑜，可謂是極盡贊美之能事。先從側面描寫，以“沈魚落雁，閉月羞花”的美人襯英雄，英雄美人，風韻無限；次寫肖像，姿態威武，英俊奮發，風采動人；最後寫風度，面對強敵，談笑自若，胸有雄兵，穩操勝券。詩人通過從不角度的描寫，寫出了周瑜運籌帷幄，指揮若定的儒將風範和過人的膽識和才智。詩人以濃墨重彩渲染在赤壁之戰中勝利的英雄周瑜，實是以古人的年輕得誌建功立業襯托自己身處逆境有誌難伸功業無成的失意，為下文抒情蓄勢。正如古人雲“詞是赤壁，心實為已發。周瑜是賓，自己是主，寓主於賓”。
賦緬懷的是被周瑜打敗的曹操。詩人先寫其勢如破竹的攻勢，“破荊州、下江陵”、壹“破”壹“下”，勢不可擋；次寫軍隊之多，氣勢之大，水軍船隊首尾相接千裏，軍旗遮蔽了天空；再寫曹操不可壹世的驕態，面對長江喝酒，橫執長矛吟詩，這實在是壹個蓋世的英雄，詩人在極力渲染曹操不可戰勝的赫赫聲勢後，最後卻來壹句“而今安在哉？”來否定虛化。是啊！擁有百萬雄兵，視天下為無物的曹操，壹樣“困於周郎”，壹樣被“浪淘盡”，何況是被貶謫放逐的詩人呢？故詩人生發了“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的哀嘆。詩人寫失敗英雄曹操，是為了抒發其“宇宙無窮，人生短暫”感慨，由敗者引發已悲，用得恰到好處。
詩人同懷赤壁的歷史人物，卻勝負不同，成敗各異但又各得其所，各盡其妙。
3 都抒懷，感情基調又各不相同。
詞中，詩人傾筆於周瑜，以濃墨重彩寫出了他風流儒雅從容破敵的颯爽英姿，盛贊了他所立的赫赫戰功和輝煌業績。詩人自比古代英雄，從而引發報國無門壯誌難酬的感喟和悵惋。詩人半生顛簸，命運坎坷；先是不支持變法，不被宋神宗重用；後因寫詩諷刺新法，被捕入獄；旋即又遭貶謫。誠及“報國欲死無戰場”。故詩人“早生華發”，而“人生如夢”，壹聲長長的喟嘆，即可見其深深的痛惋和頹唐。但是，詩人畢竟性格曠達樂觀，“奮歷有當世誌”，盡管身處逆境，歲月蹉跎，有誌難伸，“人生如夢”這種虛無的佛老思想僅僅是壹閃念，“壹尊還酹江月”。詩人以酒祭月，表達了對古代英雄的景仰，更表現了自己壯心未泯，夙誌猶存，詩人內心雖有苦悶傍徨，但是思想還是樂觀曠達、昂揚向上的，所以該詞詞風氣勢磅礴，雄壯豪放。清代文人評蘇軾詞曰：“自有橫槊氣概，固是英雄本色。”該詞可算代表作。
賦中，蘇軾充分利用賦重鋪排的特點，思想感情發展過程壹波三折。詩人月夜泛舟赤壁，欣賞明月秋水，心情恬淡閑適，怡然自得；但因聽蕭聲，懷古人，羨水月而悲；最後詩人通過壹番哲學思辯，擺脫“哀吾生之須臾”的煩惱。思想得到升華，由悲而喜，開懷暢飲。賦亦寫作者被貶謫放逐，壯誌難酬的苦悶及曠達樂觀的思想，但和詞相比，它沒有詞的雄壯豪放，而是顯得深沈蘊藉。
不管是詞和賦，詩人都寫了他被貶後有誌難伸的苦悶，但最終都得以解脫，這也充分體現了蘇軾“外儒內道”的思想。
對於兩篇（首）具有相同背景，在同壹時間同壹地點寫的作品，若我們在學習過程中合起來學，註意比較其異同，我們將學得更深更透，對我們的學習將大有裨益。
重讀蘇軾的前後《赤壁賦》
北宋著名的文學家蘇軾，在新舊黨爭中，因為堅持自己的政治操守，以致壹生境遇坎坷。他的思想境界亦隨境遇之變、閱歷之廣而不斷深化。他在元豐五年那個看不到政治希望的秋冬裏所寫下的《前赤壁賦》和《後赤壁賦》，不僅反映了他思想境界的轉化，也反映了他創作風格的新變，成為代表中國古代散文創作的新境界和文賦壹體新高度的重要作品。
壹、變化的結構和不同的創作心態
文賦作為宋朝出現的壹種新文體，事實上是多種文體的“嫁接物”。它大體以散文語言為主，在體式上部分借鑒漢大賦的主客問答的結構和押韻格式，以及六朝抒情小賦的駢偶句式。與賦體相比，它更為散化；與散文相比，它又改變了慣常以議論、說理、敘事為體式的特點，而借用了詩歌的“意境”來傳情達意。在其中，整散結合的語言，設為主客的結構，情感濃摯的意境，是文賦三種最主要的文體特點。這三大文體特點由前輩歐陽修在《秋聲賦》中定型，蘇軾的《前赤壁賦》與《後赤壁賦》追隨其後又出以變化，使“從心所欲”與“不逾矩”完美結合。這在前賦中表現尤為明顯。因此，向來談論蘇軾文賦者多重視前賦而忽略後賦，或以前賦涵蓋後賦，從未把它們當作在思想上相呼應、在境界上相對照、在結構上有區別的“連體雙嬰”，因而難以識別二賦結構的同中之異對了解蘇軾的創作心態有何妙用。事實上，前賦起伏有致的情意變化與主客之間暢恣的問答，後賦情意的隱曲性與主客之間問答的淺表性，已經暗示了作者寫作兩賦時不同的思想狀況和創作心態。在解說這壹點之前，具體比較壹下兩賦的主客關系是很有必要的，因為是他們的關系產生兩賦有差別的結構，而松緊異趣的創作心態就因結構的差別而顯示。
兩賦的主客關系如下：
第壹，前賦的主客之間，感情的旨趣更和諧。此賦首言“蘇子與客泛舟，遊於赤壁之下……於是飲酒樂甚，扣舷而歌之……客有吹洞簫者，倚歌而和之。”主客同船***遊、同飲***樂、同調歌吹，極朋友相和相知之情。末有“客喜而笑，洗盞更酌……相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”的描寫，這裏更是渲染出經過壹番思想交流之後，朋友之間更深壹層的情意和諧。而後賦雖也設為主客，主客之間也以宴飲遊樂始：“二客從余過黃泥之阪……行歌相答……於是攜酒與魚，復遊於赤壁之下。”但二客卻不能像前客壹樣與蘇子始終同趣，當蘇子遊赤壁斷岸時，“二客不能從”，顯示了主客之間情致之異，和作者的孤寒之情。至於末尾部分的“須臾客去，余亦就睡”的意興蕭索正和前賦末尾形成鮮明對照。
第二，前賦的主客之間，思想的交流更深入，主客情感上的和諧並未成為思想交流的障礙，反而成了其交流的基礎。主客先後坦言對個人存在的不同感受和思考，在了解溝通之後主人才翻進壹層，以帶有禪意的哲思開導客人思想的淤塞。當然，如果我們還記得蘇軾作於同壹時期的《念奴嬌》（大江東去）壹詞，就會明白，客方的人生如夢、個人渺小思想其實也是蘇子心中盤桓不去的陰影。所以，主客問答的內容又分別代表了蘇軾思想中對立互抑的兩個側面。主之答客，不僅替客破悶，而且自通關節。而在後賦中，主客的感情交流既停止在壹個淺表的層次，思想之間更形不成碰撞或互慰。壹個明顯的跡象是主客除了在開頭尋找酒菜以消良夜時興趣相近略有問答外，在文章的其它部分特別是在蘇子借景抒情的重要段落，主客之間並沒有形成問答交流，以至於作者不得不借壹只突兀的孤鶴意象來寄其情懷。文章的末尾部分雖采用主客問答體，然此客非彼客，他是與“二客”風馬牛不相及的夢中道士，也就是曾在前賦中與蘇子甚相得的道士之魂。而且他與主人之間的問答也是引而不發，他只以壹句“赤壁之遊樂乎”挑動蘇子的心弦，使之發出裊裊的余音。這不僅在文賦的結構上實屬變體，即使僅從形象而言，也已不純，它反映了後賦主客關系的松散性。這是兩賦主客關系的主要區別。
這種主客關系的緊密與松散之別，與情思起伏幅度的大小***同決定了兩賦或以動蕩見奇、或以平進示幽的不同結構。而結構的差異則表明了作者在寫作兩賦時，松弛與緊張兩種不同的創作心態。前賦結構在張弛有度、首尾圓合中表現出的完美性，是蘇軾才情沒有受到精神壓抑的自由松弛心態的體現。惟有在這樣的心態中，創作才會出現不可重復的高潮，技巧才會融化到不見痕跡的境界，使思想與感情表達如那只滑翔在不辨水天、無盡空明之境的小舟，全然感覺不到局限羈絆，全然不見安排與勉強。前賦的感情與思想表達之所以令人感受到行雲流水般的舒暢自然，從而被視為文賦壹體不可再現的傑作，關鍵就在於它是善思的蘇軾在松弛自由的創作心態中完成的精神遨遊。“白露橫江，水光接天”、“縱壹葦之所如，淩萬頃之茫然”是自由飛動的境象，客之悲哀、主之寬解是自由宣發的內情，或歌或憂、或悲或笑，是自由無忌的生活態度。它們都是從松弛的蘇軾心中自由奔赴到他的筆下的。
然而自由的心態不易獲得，它受到外境內情的各種制約。缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感覺滋潤的美景，缺乏內在情懷的暢通無阻——或者說因為前緣、因為思考所必經，內在的情緒節奏剛好處在壹個低點，都不能使創作完成於松弛自由的心態之中。與自由松弛相對應的是緊張，全然的緊張根本不能使人創作出完整的作品，而部分的緊張則無礙。後賦就完成在部分的緊張這壹創作心態之下。所以它的整體情思是含蓄的、內傾的，在結局處也沒有打開，沒有表現出前賦那樣如波濤般起伏的情思節奏。對文賦這種文體來說它不免屬於異數。這種緊張的心態不僅在內情上顯現，也在它的外境上顯現。“斷岸千尺”所喻示的自然的擠壓感，“山高月小，水落石出”形成的瘦硬與緊張感，孤鶴橫江、掠舟而過形成的意象突兀感，別借壹道士以完成主客問答所造成的斷裂感，將道士夢影與孤鶴對接所造成的著意感，以及明知是與道士夢中問答、醒後卻要“開戶視之，不見其處”的勉強感，都說明了作者作此賦時心態不夠自然而處於某種緊張狀態。當然，比較緊張的心態雖造成了其情思表達的不夠跌宕自如，且露出著意安排的痕跡，但它在審美經驗上卻別造壹境，使散文具有了抒情詩意味深長的效果。
二、水與月——松弛自由的精神象喻
蘇軾在《前赤壁賦》中，面對赤壁的山水風月、主客的扁舟漁唱等可入詩境的各種物象，著重描寫了水、月兩種優美的意象。水是七月長江之水，月乃八月中秋之月。其時之水“清風徐來，水波不興”、“白露橫江，水光接天”；其時之月“月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間”。水狀茫茫無際而雍容舒展，月色濃華可人而與水相照。水若無際，月若無際。不辨何處是水，何處是月，只覺得置身於壹片無掛無礙的“空明”之中。萬千毛孔，俱為舒展；百端俗慮，壹齊拋撇。於是才引發了“浩浩乎如馮虛禦風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”的極度自由之感。這是散文自《莊子》以後久違了的精神逍遙遊的再現。馮“虛”即遊於“空明”也，它將水月的色性融為壹體，比謝莊的《月賦》、張若虛的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因為謝莊借月寫相思之情，月在天外；張若虛見水月興人生之感，月在心外。而蘇軾則將水月之美用心去感覺去揉合了——這才能找到“空明”壹詞來形容水月相融之境，和它給予人心的無比熨貼和自由感。而“浩浩乎”、“飄飄乎”直陳襟懷恣暢之感，已是順乎水月之美的導引，自然產生的了。“馮虛禦風”、“羽化而登仙”皆是借用道家典籍所記真人、成仙之事表明內心極度自由、不慮世情之境。它們意味著，如此不見水月、只覺空明之境不僅是作者擺脫俗情的誘因，也是其精神臻於空明後外在的象喻。由此空明見彼空明。空明的境界是壹種萬慮都歇的無欲無機之境，而水月則是壹種能濾洗人的煩憂、使人進入自由思考的有意味的物象。平日興趣落於人倫的孔子之見流水而感慨時間與存在，性格瀟灑無羈的李白之因明月而人靜起鄉情，最能表明水月的這種精神導向性。佛教禪宗認為它是壹種思想的象喻。“壹月能映千江水，千江水月壹月攝。”釋子借壹月與千江之月的關系喻言自性（佛性）與他性（壹切性）、有和無、變和常的辨證關系，在世界的差別之中更註重無差別的覺悟。因此，水月之象也是佛徒參禪證道的入門處。宋代禪思想深入人心，理學濟以禪思，詩學濟以禪喻，士大夫們大都將禪思作為思想的增容劑，蘇軾也不例外。在此空明靜觀之夜，蘇子見水月而起幽情，在靜觀中超越得失人我的思想局限，由道入禪，合道與禪，仰觀宇宙、俯察自身，反思自身與宇宙的本性，進入哲學本體思考之境。他和釋子壹樣，也借水月為喻，在仿佛永不消逝——“逝者如斯，而未嘗往也”，“盈虛者如彼，而卒莫消長也”——的水月中，感覺到永恒同樣潛伏在自己的體內：“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”。這樣，即使明知壹切都在微小的時段中發生變化，“天地曾不能以壹瞬”，也因為自己具有與天地宇宙壹致的“變中寓有不變”的本性而欣喜，為自身融入自然、獲得自然性而滿足。思想在自由之境穿行而獲得的這種禪思如佛光自照，令他在壹瞬間釋濾了長期以來囤積的壓抑和苦悶，精神與肉體壹起放松在這空明的禪境中。沐浴著無盡的清風明月，主與客壹起擺脫了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛連夢也不來騷擾壹下。
三、山與鶴——孤懷苦悶的情感對應
在《後赤壁賦》中，水依然在，月依然在。月色十分清朗，正可謂“月白風清”，因為這冬夜的月輪竟可照影：“人影在地，仰見明月。”令人在“顧而樂之，行歌相答”之後，仍覺得不能暢意，而發出“如此良夜何”的嘆息；水勢猶可放舟：“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。”然而此際月色已在作者心外——“山高月小”。那“斷岸千尺”的險峻之山聳立在蘇子面前，成為他感覺的中心，而月亮則高高地孤懸在空中，成了疏離的自然物。水呢？水也失去了七月江水豐滿無涯的風采，在“江流有聲”中改變了前賦“逝者如斯，而未嘗往也”的境界。它的的確確是“往”了，以至都露出了水下的巨石來——“水落石出”。如此之水再也不能引發作者的禪思妙想了。而石頭，那堅硬、峭立、永遠也不能與人相融的石頭瘦棱棱地突現在江邊、岸上，與高聳的山體壹起壓迫著作者的視覺，它們的包圍引發了他精神上的緊張。難怪蘇軾當此荒寒之境，要發出“曾日月之幾何，而江山不可復識矣”的感慨，意識到了他所曾忽略的變化的偉力。
水月誘發了蘇軾的情緒，使他先因月色清美而生再遊赤壁的興致，又因逝水無情而對自然的變化不居產生惆悵之情。但若是人情和諧，惆悵應可以淡化，情緒將再臻高潮。無奈其時的客人已非前時，他們雖在消此良夜的興趣上與蘇子淺合，但對自然的情味卻不如蘇子濃厚。他們與他之間，既沒有同登山崖的興致，又無思想的真正碰撞。這樣，由自然之變所興的愁情就愈積愈重了，釀成了無可傾發的孤獨苦悶。而消退之水高遠之月，也就不再是對應他當下情懷的中心意象。壁立萬仞的高山（與岸邊累累的巨石）和突兀飛來的孤鶴，就成了新情懷的對應之象。他那“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍”即登山而上直至“攀棲鵲之危巢，俯馮夷之幽宮”，駐頂回望的動作，既反映了其暫離人間的潛意識，又表明了他躍出苦悶包圍的心態。而他那種令“草木震動，山鳴谷應，風起雲湧”的恣情長嘯，更是以我禦物即召喚主體能量以化解苦悶的象征。然而高岸氣寒，無伴寂寞，嘯聲也不足以舒解心中物不相融、人不相知的憂恐與悲哀。當其下山之時，已是遊興都消，苦悶未解，處於跟前番遊赤壁相對照的心情當中。
山石高峻怪異，既是對立、壓迫著他的自然力量，又象征了他積郁難消的苦悶之情。杜甫就曾以終南山象征其憂愁之重——“憂端齊終南，澒洞不可掇。”蘇子的赤壁高岸也有相似的比喻效果。鶴呢？鶴則是這壹苦悶孤獨情感化育出的意象。歇於松柏、不作稻糧謀的鶴在蘇軾的心中，就像在其他隱逸者的意中壹樣，本是高蹈於世外者的象征。蘇軾曾作《放鶴亭記》，以放鶴招鶴、與鶴***處來宣發內心棄世的幽情，鶴的意象尤其為他所鐘愛。此際在蘇子最感孤獨時，忽然有壹東來孤鶴振翅橫江而掠過小舟西去。這只在暗夜獨飛獨鳴的鶴是孤獨的，棄世而自舉的，它可以慰藉同樣感受狀態中的蘇子之心。因此與客不交壹言的蘇子對它註意極深。而且它不僅是蘇子此際情懷的象征，也是七月之夜的道士形象所化。蘇軾以“疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶”的覺悟問前來入夢的道士，表明作者在這只孤鶴身上寄予了自己的懷念故友之情。而道士的思想，原是蘇子思想中的壹個鍵面，蘇子壹孤鶴壹道士的聯結，暗示著蘇軾在精神上已歸向高踏於世外的逸士隱者。“開戶視之，不見其處。”結尾處寫自己夢醒後開門尋找，夜色茫茫，不見孤鶴，也並無道士。壹筆雙綰，余味深長。將苦悶與希望揉合在詩化境界中。山（石）形與鶴象，使蘇軾因自然的變化和人事的不諧所生的精神不適感，和在孤獨中向往自由的念頭找到對應了。
《前赤壁賦》和《後赤壁賦》，創作時間相隔不過三個月，寫作時的語氣還連接著，但作者創造的境界卻處於對照中，思想情感也處於兩般境地或者不如說處於矛盾之中。何以會如此呢？關鍵在於“佛性”不敵“壹切性”，前賦中永恒不變的“道”不足以回答現實中時時變化、處處差別的存在所包含的復雜“問題”。蘇軾在觀念上的“打通”是抽象的，並不能使他面對千變萬化的現象漠然無情。觀念永不能代替實感，抽象總是遺漏豐富的細節，而細節往往與情感相連。這是每壹個富有生活經驗的偉大作家都不能回避的矛盾。蘇軾之觀水逝而惆悵，知道永恒為虛言；對俗客而生悲，懷想世外之高人。其理之通塞，其情之悲喜，其境之或明或暗，或空明或幽峭，正表明了其思想中那神秘的感情誘發者，也觀坐在哲思與人生的裂縫中。