吳敬梓（1701—1754）字敏軒，晚年自號文木老人，安徽全椒人。他家自其曾祖起壹直科第不絕，官也做得相當發達，有過五十年“家門鼎盛”（吳敬梓《移家賦》）的時期，但到了他父親時已經衰敗。他少年時代生活還頗優裕，隨父親受到了良好的教育。這種教育並不局限於八股文訓練，還涉及到經史、詩賦。
祖輩的科第發家和當時的家門不振使他早年也醉心舉業，二十歲時考上了秀才，這也是他壹生所取得的最高功名。
三年後父親亡故，他的生活發生了顯著的變化。他繼承了壹筆豐厚的遺產，族人欺他這壹房勢單力孤，蓄意加以侵奪，這使他看到人情世態的涼薄，並由此產生了對家族的厭惡和反抗的情緒，祖傳遺產也在短短幾年內隨著這種情緒的增長而加速散盡：他壹面往來於家鄉與南京，涉足花柳風月之地，肆意揮霍；壹面隨意散發錢財給向他求助的人。他被鄉裏視為“敗家子”而“傳為子弟戒”（吳敬梓《減字木蘭花》詞）。而且他幾次鄉試都沒有考中，也遭到族人和親友的歧視，感到在家鄉很難居住下去，便在三十三歲時把家搬到了他所喜愛的有著名山勝水的南京。
到南京以後，家境雖已很困窘，但他仍過著豪放倜儻的生活，與四方文酒之士交遊，甚至在沒落之中，仍變賣了家產，以葺先賢祠。同時，他對仕途也失去了興趣。三十六歲時，安徽巡撫趙國麟推薦他入京應“博學鴻詞”科考試，他也稱病不去。而他的經濟狀況日益惡化，主要靠賣文和朋友接濟過活，有時竟到了“囊無壹錢守，腹作於雷鳴”，“近聞典衣盡，竈突無煙青”（程晉芳《寄懷嚴東有》）的地步。雖然他性格豪爽，但內心的辛酸還是難免的。當他的好友程晉芳也陷入困境時，他感慨地說道：“子亦到我地位，此境不易處也，奈何！”（程晉芳《文木先生傳》）
吳敬梓是舊時代壹種很特別的人物。《儒林外史》第三十四回借高先生對杜少卿的批評，描繪出他自己的精神面貌來：
他這兒子就更胡說，混穿混吃，和尚道士、工匠花子，都拉著相與，卻不肯相與壹個正經人。不到十年內，把六七萬銀子弄的精光。天長縣站不住，搬在南京城裏，日日攜著乃眷上酒館吃酒，手裏拿著壹個銅盞子，就像討飯的壹般。不想他家竟出了這樣子弟。學生在家裏，往常教子侄們讀書，就以他為戒。每人讀書的桌子上寫壹紙條貼著，上面寫道：“不可學天長杜儀”。
這裏正是寫出了吳敬梓與由“正經人”所組成的世界和他們的人生規範的沖突。在吳敬梓看來，在所謂“正經人”的世界裏，人心為功名富貴和虛假的道德所掩蔽，失去了生命應有的健康性，更失去了求知和求真理的熱情，倒不如“和尚道士、工匠花子”生活得自然本色。他必須從這個“正經人”的世界中逃脫出來，才不致使自己的生命遭到窒息。
但生活的理想究竟在哪裏，這對吳敬梓仍然是艱難的課題。他看到“衣冠人物”的墮落，想到的是原始儒學以人格修養為先的原則，覺得講求禮樂仁政和君子式的“文行出處”，才是挽救士風的途徑。他晚年曾用心於經學，認為這是“人生立命處”（《文木先生傳》），並曾著《詩說》（已佚）。他的這種努力，與時代風氣是壹致的。清代重實證的經學，在壹部分學者那裏具有同教條化、官方化的程朱理學相對抗，通過對儒家經典的重新闡釋來改造社會文化的用意，正如皮錫瑞論清代“經學復盛”的原因，謂“壹時才俊之士，痛矯時文（指八股）之陋，薄今愛古，棄虛崇實”（《經學歷史》）。
當然，這種以古老經典為依據的思想學說所能達到的實際效果是極有限的，它對於吳敬梓也只是壹種晚年生活的寄托而已吧。
《儒林外史》約作於吳敬梓四十歲至五十歲時，這正是他經歷了家境的劇變而深悉世事人情的時期。此書現在所見的最早刻本（臥閑草堂本）為五十六回，而程晉芳在《文木先生傳》中記為“五十卷”（即五十回），他是吳敬梓長期交往的好友，所言當為可信。五十六回中，末回為後人所添加，這已為學界所公認。而我們認為除此以外，還有壹些內容也是後人竄入的，這主要是兩大塊：壹是三十八回至四十回前面壹大半，即蕭雲仙在青楓城的故事；壹是四十壹回結尾至四十四回前面壹小半，即以湯鎮臺野羊塘大戰為核心的故事。這兩部分偏離全書的主題和結構，思想傾向與全書不合拍，藝術性也很差。
此外，吳敬梓還著有詩文集《文木山房集》。
二、《儒林外史》的思想與藝術
《儒林外史》雖然壹般歸類為長篇小說，但它的結構卻不是現代意義上嚴格的長篇小說的結構。全書中沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是壹個個相對獨立的故事的連環套；前面壹個故事說完了，引出壹些新的人物，這些新的人物便成為後壹個故事中的主要角色。有的人物上場表現壹番以後，就不再出現，有的人物還再次出現，但基本上只是陪襯性的了。這種特點，魯迅謂之“如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異”（《中國小說史略》）。但全書也不只是若幹短篇的集合，它以明代為背景，揭露在封建專制下讀書人的精神墮落和與此相關的種種社會弊端，有壹個非常明確的中心主題，也有大致清楚的時間線索。在情節上，也存在內在的統壹：第壹回以王冕的故事喻示全書的主旨；第二至三十二回分寫各地和各種類型的儒林人物；第三十三回以後，隨著杜少卿從天長遷居南京，全書的中心便轉移到南京士林的活動，並以祭泰伯祠為主要事件（在剔除後人竄入的部分以後，上述面貌就很清楚）；最後以“市井四大奇人”收結全書，與第壹回遙相呼應。總體說來，這是壹部短篇藝術與長篇藝術相結合的作品。
在封建時代，“士”是社會的中堅階層。按照儒學本來的理想，士的職業雖然是“仕”，其人生的根本目標卻應該是求“道”（《論語》所謂“士誌於道”），這也是士林人物引以為驕傲的。然而事實上，隨著專制政治的強化，讀書人越來越依附於國家政權，而失去其獨立思考的權利乃至能力，導致人格的奴化和委瑣。如何擺脫這種狀態，是晚明以來的文學十分關註的問題。
《儒林外史》首先對科舉大力抨擊。在第壹回“楔子”中，就借王冕之口批評因有了科舉這壹條“榮身之路”，使讀書人輕忽了“文行出處”——即傳統儒學要求於“士”的學問、品格和進退之道。第二回進入正文開始，又首先集中力量寫了周進與範進這兩個窮儒生的科場沈浮的經歷，揭示科舉制度如何以壹種巨大的力量引誘並摧殘著讀書人的心靈。他們原來都是在科舉中掙紮了幾十年尚未出頭的老“童生”，平日受盡別人的輕蔑和淩辱。而壹旦中了舉成為縉紳階層的壹員，“不是親的也來認親，不相與的也來認相與”，房子、田產、金銀、奴仆，也自有人送上來。在科舉這壹門檻的兩邊，隔著貧與富、貴與賤、榮與辱。所以，難怪周進在落魄中入貢院參觀時，會壹頭撞在號板上昏死過去，被人救醒後又壹間間號房痛哭過去，直到口吐鮮血；而範進抱了壹只老母雞在集市上賣，得知自己中了舉人，竟歡喜得發了瘋，幸虧他嶽父胡屠父那壹巴掌，才恢復了神智。讀書人——特別是那些出身貧寒的讀書人如何為科舉而癲狂的情狀，通過這兩個人物顯露得極其充分而又帶著壹種慘厲的氣氛。
作為儒林群像的畫譜，《儒林外史》的鋒芒並不只是停留在科舉考試上。小說中所描寫的士林人物形形色色，除了周進、範進這壹類型外，有張靜齋、嚴貢生那樣卑劣的鄉紳，有王太守、湯知縣那樣貪暴的官員，有王玉輝那樣被封建道德扭曲了人性的窮秀才，有馬二先生那樣對八股文津津樂道而完全失去對於美的感受力的迂儒，有壹大群像景蘭江、趙雪齋之類面目各異而大抵是奔走於官紳富豪之門的鬥方名士，也有像婁三公子、婁四公子及杜慎卿那樣的貴公子，喜歡弄些“禮賢下士”或自命風雅的名堂，其實只是因為活得無聊……。這些人物並不能簡單地壹概歸之為“反面角色”，但他們都從不同意義、不同程度上反映了在讀書人中普遍存在的極端空虛的精神狀況，從而反映出社會文化的萎靡狀態。他們熙熙攘攘奔走於塵世，然而他們的生命是無根蒂的。在這些人物中，像馬二先生好談文章而不識李清照，範進當了壹省的學道而不知蘇軾為何人，反映出科舉對士林文化修養的破壞；像上至某“大學士太保公”借口“祖宗法度”以徇私，下至窮秀才王德、王仁標榜“倫理綱常”而取利，則反映出士林人物在道義原則上的虛偽性。《儒林外史》描摹出這種普遍性的社會景觀，從根本上揭示了封建制度對人材的摧毀和它自身因此而喪失生機。
《儒林外史》中也有壹部分為作者所肯定所贊頌的人物，大致可以分為二類：壹類是士林中為數不多的賢者，壹類是市井小民（其中包括普通民眾和“市井奇人”）。而他們又有***同之處，即信守自身的人生原則，前者不為功名富貴所驅，後者與之絕緣。這壹部分人物刻畫得不是很成功。書中的杜少卿有著作者自己的影子，他對當時被定於壹尊的朱熹的經解表示大膽的懷疑，在南京遊清涼山時，他壹手攜著妻子，壹手拿著金杯，壹邊走壹邊大笑，使路旁遊人都“不敢仰視”，他的身上帶有比較多的離經叛道的味道。但這只是表現出壹種生活態度，真正代表作者的社會理想的則是莊紹光、遲衡山、虞博士等“真儒”。在作者看來，他們身上表現出的原始儒學精神可以重建合理合情的社會價值。但這是壹種觀念化的、缺乏真實生活基礎的願望，因此他筆下的“真儒”們成了壹種賢人政治的符號，性格顯得單調而蒼白。作為全書核心事件的祭祀泰伯祠的場面，也貌似肅穆莊重，實際是腐氣騰騰。寫普通市井人物如牛老爹、蔔老爹等時，作者往往把下層社會的忠厚本分視為美德；而所謂“市井奇人”，其實是隱士情調的化身。這表明盡管作者觀察社會弊病的眼光冷峻而深刻，但對於如何糾正這些弊病，他實在有些茫然。由於對原始儒學精神的迷信，他難以從活生生的現實中找到社會變革的方向。
但同時應該註意到，作者通過描寫的這壹部分人物，也還是觸及了壹個很有意義的問題，即：只有擺脫政治權力體制，人們才有可能保持自身的人格尊嚴。這些人物中也有寫得比較成功的，如傲然以“敗家子”面貌出現的杜少卿，表現了對社會公認價值的蔑視和對自由生活的熱愛。另外有壹個沈瓊枝也很引人註意，她是壹個被鹽商騙娶為妾而只身逃至南京、企圖以自身的技藝謀食的奇女子，大膽潑辣，敢作敢為。這壹形象，反映出隨著城市經濟的發展，女性開始有了壹種掙脫其自古以來的依附性地位的微弱可能性。
《儒林外史》的出現，標誌了中國小說藝術的重大發展。
魯迅《中國小說史略》中曾這樣評價：
迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷：於是說部中始有足稱諷刺之書。
又說：“是後亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。”在這裏魯迅強調了“公心”，即作者對於世事的譏諷，並非出於因個人遭遇而產生的對某些人物或對社會的激憤，更無嘩眾取寵、聳人聽聞的用意，而是出於對社會的真切認識，包含了壹種憂患之心。
在把《儒林外史》稱為“諷刺傑作”時，特別要註意的是它的寫實性。以前的小說中，像《金瓶梅》也有諷刺的妙筆，某些不動聲色而入木三分的刻畫手段也為《儒林外史》所繼承，但從全書來看，它仍有不少誇張和漫畫式的成分。《儒林外史》則不同，它的諷刺，主要是通過選取合適的素材和準確的、透入人物深層心理的刻畫來完成的。許多在日常生活中人們司空見慣、素來不以為有何不妥、有何深意可究的事情，經過作者的提煉和描摹，有時加上稍稍的誇張，便清晰地透出了社會的荒謬與人心的偽妄；而當人們讀這些故事的時候，卻又覺得它仍然是真實的生活寫照。臥閑草堂本第三回總評說：“慎毋讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》。”指出了小說以寫實為諷刺之根基所形成的警醒人心的力量。
吳敬梓的眼光是十分尖銳的，但他並不缺乏對社會中平凡人物的理解和同情。他筆下的人物固然有嚴貢生那樣十分卑劣粗俗、令人厭惡的角色，但這類人物只是現實生活裏各色人物中的壹小部分，作者並不是把他所諷刺的對象壹味當作所謂“醜類”來描繪。像嚴貢生的同胞兄弟嚴監生，臨死時因見燈盞裏點了兩根燈草，便伸著兩根指頭不肯斷氣，這壹細節常被舉為諷刺吝嗇鬼的例子，但作者其實也寫到他為了把妾趙氏扶為正室，舍得大把大把地花銀子。兩相對照，顯得這位嚴監生既可憐又可笑，卻也頗有人情味。又如馬二先生，迂腐古板中又有壹種古道心腸。他差點上了洪憨仙的大當，但在洪憨仙暴死後，卻拿出銀子來為他辦理後事。許多人物看起來很可笑的行為，說到底只是表現著平凡的人性的弱點。而作者在表現其尖銳的社會批判意識時，也很少把具體的個人行為僅僅歸諸其自身道德品格的原因，而能真實地寫出這些個人行為緣何而產生。像周進在貢院中頭撞號板、嚎哭吐血的情節，單獨地看似乎非常愚蠢可笑，但是因為在這之前書中描寫了周進作為壹個老“童生”所遭受的種種淩辱，讀者會覺得他的舉止是很自然的，甚至是令人悲憫和同情的。
還有像匡超人從壹個純樸的農家青年逐漸蛻變為壹個圓滑而無恥的文人的過程，更強烈地揭示了人是其命運和環境的產物的事實。因而，作者通過這些人物形象所提出的社會批判就具有格外深刻的意義。
小說從傳奇性向非傳奇性發展，本質上是壹個逐漸深入人性真實的過程。因為愈是在排除偶然因素的平淡而日常化的生活中，愈是能反映出人物的真實面貌和深層心理。《儒林外史》在這方面的成就尤其值得贊賞。它的故事除了末尾寫“四大奇人”的部分，幾乎完全排除了傳奇色彩、幻想的或詩意的成分，以及激烈的戲劇化的矛盾沖突，成為平平實實的生活原貌的描述。這壹特色，比同樣是寫實的《金瓶梅》、《紅樓夢》還要突出。而在這些平實的、每每是細瑣的敘述中，展現了作者異乎尋常的藝術功力。像馬二先生遊西湖的壹節，平淡得既沒有辭采也沒有情節可言，卻把人物的性格和心理寫到透徹無遺的程度。這位馬二先生對著眼下這“天下第壹個真山真水的景致”全無會心，茫茫然壹路大嚼過去，固然寫出壹種迂儒本色，而作者寫他怎樣看女人，那更是微妙。第壹次他是看見壹船船前來燒香的鄉下婦女，從發型到衣著到臉部以至臉上的疤疥都細細“看了壹遍”，卻“不在意裏”。因為這些鄉下婦女對馬二先生而言並沒有吸引力，他的“看”只是對“女人”的壹種不自覺的反應，心中實無所動，所以看得那麽放肆。第二次他又在湖邊看三個富貴人家的女客在船中換衣裳，壹直看到她們帶著丫環緩步上岸，到了快要遇上的時候，卻“低著頭走了過去，不曾仰視”。這壹回其實是有點“在意裏”了，所以在舉止上反而有了自我節制。第三次寫到他在凈慈寺遇上成群逐隊的富貴人家的女客，但盡管他“腆著個肚子”，“只管在人窩裏撞”，卻是“女人也不看他，他也不看女人”，彼此視若無物。因為太近的女人，古板而講究“君子”之行的馬二先生是不敢看的，所以他就把自己封閉得更嚴，成為壹種麻木的狀態。但這“不看”的態度，畢竟還是因為感覺到了女人對他的心靈的觸激，所以不看也是壹種“看”。就這樣，馬二先生在西湖邊經受了女人引起的小小騷動，而平安地從“天理”與“人欲”之間穿行過去。淡化故有情節、從細瑣處見精神的寫作方法，在過去的小說如《金瓶梅》和“三言”、“二拍”的某些佳篇中雖也可以看到，但還從沒有寫得如此深入而微妙。
從上面的例子可以知道吳敬梓是怎樣洞察人心，善於理解人物的心理活動。但他並不以敘述者的身份對此進行分析介紹，而喜歡純用白描手法，以人物自身的動作、對話來表現，筆鋒內藏而涵蘊深厚。這方面的例子還有不少，如第五回寫嚴監生之妾趙氏在正室王氏病重時每夜焚香，哭求天地，表示自己願代王氏死。到了王氏提出壹旦自己死去她可以扶為正室時，“趙氏忙叫請爺進來，把奶奶的話說了”，只壹句，便寫透了趙氏的內心。當然，這也是她在卑賤的地位上的苦苦掙紮。
《儒林外史》的語言是壹種高度純熟的白話文，寫得簡練、準確、生動、傳神，極少有累贅的成分，也極少有程式化的套語。如第二回寫周進的出場：
頭戴壹頂舊氈帽，身穿元色綢舊直裰，那右邊袖子同後邊坐處都破了，腳下壹雙舊大紅綢鞋，黑瘦面皮，花白胡子。
簡單的幾筆，就把壹個窮老塾師的神情面目勾勒出來。像“舊氈帽”表明他還不是秀才，“右邊袖子”先破，表明他經常伏案寫字，這些都是用筆極細的地方。而這種例子在小說中是隨處可見的。白話寫到如此精煉，已經完全可以同歷史悠久的文言文媲美了。
《儒林外史》當然也有壹些不理想的地方。如果與稍後的《紅樓夢》相比，論結構之宏大完整、人物之類型眾多，它都顯然不如《紅樓夢》。但《紅樓夢》還是有較多的“古典”氣息（如它的以神話為象征的哲理內涵、詩詞歌賦的運用，以及寶黛愛情故事的詩化成分等），《儒林外史》樸素、平實而深刻的藝術風格，則更接近於現代小說。魯迅小說中壹些簡潔的描寫和冷峻的筆調，可以看出與《儒林外史》的關系。就這壹點而言，它在中國文學史上是有特殊地位的。