第壹樂章
第壹樂章具有簡潔緊湊的形式和典型的貝多芬式的有機發展。它的主部主題建立在音型化的和弦音的基礎之上。這樣主題的例子在古典派的作品中，特別在貝多芬的作品中俯拾即是（第三交響曲第壹樂章、奏鳴曲作品第57號第壹樂章等等）。
主部由壹個8小節的樂句組成，它停在屬和弦上（半終止）。連接部也是壓縮的，它建立在主部素材的基礎之上並且導致平行大調（降A大調）的屬和弦。第二主題在平行大調上頻繁地使用了降六級音（降F），它在八分音符進行的背景上陳述出來，本身同樣是簡明扼要的。它與主部主題相似，這點是很出色的。奏鳴曲作品第 2號之壹的副部和《熱情》奏鳴曲第壹樂章中壹樣，是第壹主題的倒影（略有變化），8小節剛毅堅決的結束部結束了呈示部。
展開部以主副部的素材為基礎，屬音持續音周期古典派作品中通常在展開部的末尾，在這裏它並沒有立刻導致再現部，而通過壹個不長的（6小節）連接段，這連接段又回到主部所特又的四分音符進行上。
再現部與呈示部幾乎沒有什麽差別。主部在呈示部是p，而在再現部是f（強拍上有sf），結束部主題稍有擴大。
第二樂章
鋼琴家在演奏慢樂曲的時候，總面臨著壹個幾乎無法克服的困難，而這困難是由鋼琴的本性所引起的。鋼琴家按下琴鍵以後，就再也不能影響這個已經發出而且正在逐漸消失的音了。在其它幾個聲部中存在著音型化的伴奏的條件下，這種聲音的消失並不那麽明顯，而在沒有伴奏的進行的條件下，消除旋律線條的“附點節奏”的鬥爭對鋼琴家來說是非常艱巨的。鋼琴家的腦海中應當有他所演奏的旋律線條的聲音的形象，並且應當想象他彈出來的音是用嗓音唱出來或用琴弓拉出來的，把這個音與隨後的旋律音連起來。這種想象的對聲音的支配力會幫助鋼琴家把旋律線條連綿不斷地活生生地送到聽眾的耳中。
本奏鳴曲第二樂章就風格和內容而論，接近莫紮特的奏鳴曲。這個樂章是用復三部曲式陳述出來的，基本主題采取了二部曲式，以主調上完滿的完全終止結束。然後是不長的中段（在d小調上），按其性質已經是典型的貝多芬音樂了。它在屬調（C大調）上以完滿的完全終止結束。再現段變奏地重復著第壹主題，並且以中段的素材構成的尾聲告終。
第三樂章
演奏任何壹首作品，尤其是舞曲形式的作品的時候，演奏者應當清楚地感覺到音樂的脈動。我們在開始彈以前，心中就應當對壹定的節奏有所準備，感覺到要彈的作品活的脈動。我們心中始終應當有運動，而這個運動感無論在休止或在長音時都不應當中斷。
第四樂章
貝多芬熱情激烈的天性充分地表現在本奏鳴曲的末樂章中，這樣的樂章無論在海頓或莫紮特的創作中都是找不到的。 貝多芬的對比f和p急劇的變換都應當準確地奏出。在他沒有標上cresc和dim的地方，決不要用這些記號削弱對比和急劇的力度變換。
這個末樂章的形式是奏鳴曲式快板。主部向屬調（C小調）轉調並且直接轉入副部。後者在22小節出現：12小節的樂句之後開始了壹個新的如歌的主題（結束部），它在左手三連音音型的背景上由八度陳述出來。呈示部以簡短的、建立在主部動機的基礎之上的補充告終。
展開部從平行大調（降A大調）上新的主題開始。呈示部在八分音符三連音進行的背景上陳述出來，而展開部裏新的主題則出現在四分音符（重復的和弦）進行的背景上。在新主題的結尾出現了主部的動機（pp——在八分音符三連音音型的背景上）。再現部和呈示部幾乎沒有什麽差別。再現部中，副部和結束部的段落在主調（f小調）上。