蒙太奇是法語Montage的音譯，原是建築學用語，意為構成，裝配。到了20世紀中期，電影藝術家將它引入到電影藝術，意思轉變為剪輯，組合剪接，即影片構成形式和構成方法的總稱。在無聲電影時代，蒙太奇表現技巧和理論的內容只局限於畫面之間的剪接。在後來出現了有聲電影後，影片的蒙太奇表現技巧和理論又包括了聲畫蒙太奇和聲聲蒙太奇技巧與理論，含義更加廣泛了。 平面鏡頭
蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定壹個成功影片的重要因素。在影片中的表現有下面這些方面。
（1）表達寓意，創造意境。鏡頭的分割與組合，聲畫的有機組合，相互作用，可以給觀眾在心理上產生新的含義。單個鏡頭，單獨的畫面或者聲音只能表達其本身的具體含義，本身不具有其他的思想含義或者深刻內容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現手法的話，就可以使得壹系列沒有任何關聯的鏡頭或者畫面產生特殊的含義，表達創作者的寓意或者還可以產生特定的含義。
（2）選擇與取舍，概括與集中。壹部幾十分鐘的影片，是又許多素材鏡頭中挑選出來的。這些素材鏡頭不僅內容、構圖、場面調度均不相同，甚至連攝像機的運動速度都有很大的差異，有些時候還存在壹些重復。編導就必須根據影片所要表現的主題和內容，認真對素材進行分析和研究，慎重大膽地進行取舍和篩選，重新進行鏡頭組合，力求做到可視性的保證。
（3）蒙太奇組接技巧可以按照觀眾的心理習慣，引導觀眾的註意力，激發觀眾的聯想。由於每壹個單獨的鏡頭只表現壹定的具體內容，但組接後就有了壹定的順序可以嚴格的規範和引導、影響觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾進行思考。
（4）可以創造銀幕（屏幕）上的時間概念。運用蒙太奇技術可以對現實生活和空間進行剪裁、組織、加工和改造，使得影視時空在表現現實生活和影片內容的領域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的空間，達到了跨越時空的作用。
（5）蒙太奇技巧使得影片的畫面形成不同的節奏，蒙太奇可以把客觀因素（信息量、人物和鏡頭的運動速度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀因素（觀眾的心理感受）綜合研究，通過鏡頭之間的剪接，將內部節奏和外部節奏，視覺節奏和聽覺節奏有機地組合在壹起，使得影片的節奏豐富多彩，生動自然而又和諧統壹，產生強烈的藝術感染力。 這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據其表現形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類：敘述蒙太奇和表現蒙太奇。
（1）敘述蒙太奇
在影視藝術中又被稱作敘述性蒙太奇，他是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現了事件的連貫性，推動情節的發展，引導觀眾理解內容，是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優點是脈絡清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。
·連續蒙太奇，這種影視的敘述方法類似於小說敘述手法中的順敘方式。壹般來說它有壹個單壹明朗的主線，按照事件發展的邏輯順序，有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足，壹個影片中過多的連續蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候，需要考慮到這些方面的內容，最好與其他的敘述手法有機結合，互相配合運用。
·平等蒙太奇，這是壹種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節線索分頭敘述，而統壹在壹個完整的情節之中。這種方法有利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的容量，由於平行表現，相互襯托，可以形成對比、呼應，產生多種藝術效果。
·交叉蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇壹樣，平行蒙太奇手法只重視情節的統壹和主題的壹致，事件的內在聯系和主線的明朗。而交叉蒙太奇強調的是並列的多個線索之間的交叉關系和事件的同時性和對比性，這些事件之間的相互影響和相互促進。在最後幾條線索匯合為壹，這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的壹個重要手段。
·重復蒙太奇，這種敘述手法是將代表壹定寓意的鏡頭或者場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、響應、渲染等藝術效果。以便加深對某種寓意的印象。
（2）表現蒙太奇
這種蒙太奇表現在影視藝術中也被稱作對稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊，從而產生單獨壹個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學作用在於激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節，而是表達情緒，表現寓意和揭示內存含義，這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種：
平面鏡頭
·隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過鏡頭（或者場面）的隊列或交叉表現進行分類，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特征表達出來，以引起觀眾的聯想，領會創作者的寓意和領略事件的主觀情緒色彩。
這種表現手法在美學上的特征就是利用巨大的概括力和簡潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要制作的節目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結合，這樣才能達到我們想要表達的藝術效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題壹致，並且能夠在表現手法上補充說明主題，而不能脫離情節生硬插入，這壹手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。
·對比蒙太奇，這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成壹種對比效果，給人壹種反差感受，也是內容的相互協調和對比沖突，用來表達創作者的某種寓意或者對話所表現的內容、情緒和思想。
·心理蒙太奇，這種表現技巧是通過鏡頭組接，直接而生動地表現人物的心理活動、精神狀態，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。 心理蒙太奇表現手法的特點是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用於交叉、隊列以及穿插的手法表現，帶有強烈的主觀色彩。 我們都知道，無論是什麽影視節目，都是由壹系列的鏡頭按照壹定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為壹個完整的統壹體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從壹定的規律，這些規律我們將在下面的內容裏做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想壹定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麽樣將它們組合在壹起。
（2）景別的變化要采用“循序漸進”的方法
壹般來說，拍攝壹個場面的時候，“景”的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發展變化需要采取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沈到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沈、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在壹起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沈到高昂，再由高昂轉向低沈。這類的句型壹般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同壹機位，同景別又是同壹主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，壹副副畫面看起來雷同，接在壹起好像同壹鏡頭不停地重復。在另壹方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在壹起，只要畫面中的景物稍有壹變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像壹個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
平面鏡頭
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要註意拍攝的總方向，從軸線壹側拍，否則兩個畫面接在壹起主體物就要“撞車”。
所謂的“軸線規律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同壹側，那麽構成畫面的運動方向、放置方向都是壹致的，否則應是“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。 （4）鏡頭組接要遵循“動從動”、“靜接靜”的規律
如果畫面中同壹主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麽這兩個鏡頭的組接，必須在前壹個畫面主體做完壹個完整動作停下來後，接上壹個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”。“靜接靜”組接時，前壹個鏡頭結尾停止的片刻叫“落幅”，後壹鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為壹二秒鐘。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果壹個固定鏡頭要接壹個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反壹個搖鏡頭接壹個固定鏡頭，那麽搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人壹種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，壹幅或者壹組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同壹個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的註意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長壹些。在同壹幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺註意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長壹些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統壹
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麽顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了壹個影調問題還有壹個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的壹致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在壹起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
平面鏡頭
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多余的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後壹個組成部分。
處理影片節目的任何壹個情節或壹組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在壹個寧靜祥和的環境裏用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在壹些節奏強烈，激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求壹致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。 （8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了采用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的壹系列鏡頭表現同壹主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同壹主體的組接，由於主體的變化，下壹個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出壹種新的含義。
·黑白格的組接：為造成壹種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若幹黑色畫格，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交叉，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
平面鏡頭
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同壹個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某壹鏡頭，用來表現某壹人物的青絲和追憶；或者是為了強調某壹畫面所特有的象征性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人壹完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在壹個鏡頭中間切換，插入另壹個表現不同主體的鏡頭。如壹個人正在馬路上走著或者坐在汽車裏向外看，突然插入壹個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麽和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：借助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某壹人物的某壹局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這壹特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另壹情節的環境。目的是為了在觀眾註意力集中在某壹個人的表情或者某壹事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另壹方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧壹般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像壹些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕壹分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。 長鏡頭，在影視藝術中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鐘以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，註重事物的真實，常態和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力，也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒，動作需要連貫，壹氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術側面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港臺或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的壹個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者壹些新聞片中我們可以適當的運用，表現壹些細節性的東西。