（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想壹定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麽樣將它們組合在壹起。
（2）景別的變化要采用“循序漸進”的方法
壹般來說，拍攝壹個場面的時候，“景”的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發展變化需要采取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沈到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沈、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在壹起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沈到高昂，再由高昂轉向低沈。這類的句型壹般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同壹機位，同景別又是同壹主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，壹副副畫面看起來雷同，接在壹起好像同壹鏡頭不停地重復。在另壹方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在壹起，只要畫面中的景物稍有壹變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像壹個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要註意拍攝的總方向，從軸線壹側拍，否則兩個畫面接在壹起主體物就要“撞車”。
所謂的“軸線規律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同壹側，那麽構成畫面的運動方向、放置方向都是壹致的，否則應是“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循“動從動”、“靜接靜”的規律
如果畫面中同壹主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麽這兩個鏡頭的組接，必須在前壹個畫面主體做完壹個完整動作停下來後，接上壹個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”。“靜接靜”組接時，前壹個鏡頭結尾停止的片刻叫“落幅”，後壹鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為壹二秒鐘。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果壹個固定鏡頭要接壹個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反壹個搖鏡頭接壹個固定鏡頭，那麽搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人壹種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，壹幅或者壹組畫面中的其他因素，也對畫面長短起到制約作用。如同壹個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的註意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長壹些。在同壹幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺註意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長壹些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統壹
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麽顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了壹個影調問題還有壹個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的壹致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在壹起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多余的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後壹個組成部分。
處理影片節目的任何壹個情節或壹組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在壹個寧靜祥和的環境裏用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在壹些節奏強烈，激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求壹致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。 壹些視頻剪輯和聲音的處理技巧（2） 我們都知道，無論是什麽影視節目，都是由壹系列的鏡頭按照壹定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為壹個完整的統壹體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從壹定的規律，這些規律我們將在下面的內容裏做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想壹定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麽樣將它們組合在壹起。
（2）景別的變化要采用“循序漸進”的方法
壹般來說，拍攝壹個場面的時候，“景”的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發展變化需要采取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沈到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沈、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在壹起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沈到高昂，再由高昂轉向低沈。這類的句型壹般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同壹機位，同景別又是同壹主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，壹副副畫面看起來雷同，接在壹起好像同壹鏡頭不停地重復。在另壹方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在壹起，只要畫面中的景物稍有壹變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像壹個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要註意拍攝的總方向，從軸線壹側拍，否則兩個畫面接在壹起主體物就要“撞車”。
所謂的“軸線規律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同壹側，那麽構成畫面的運動方向、放置方向都是壹致的，否則應是“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循“動從動”、“靜接靜”的規律
如果畫面中同壹主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麽這兩個鏡頭的組接，必須在前壹個畫面主體做完壹個完整動作停下來後，接上壹個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”。“靜接靜”組接時，前壹個鏡頭結尾停止的片刻叫“落幅”，後壹鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為壹二秒鐘。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果壹個固定鏡頭要接壹個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反壹個搖鏡頭接壹個固定鏡頭，那麽搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人壹種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，壹幅或者壹組畫面中的其他因素，也對畫面長短起到制約作用。如同壹個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的註意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長壹些。在同壹幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺註意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長壹些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統壹
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麽顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了壹個影調問題還有壹個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的壹致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在壹起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多余的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後壹個組成部分。
處理影片節目的任何壹個情節或壹組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在壹個寧靜祥和的環境裏用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在壹些節奏強烈，激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求壹致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了采用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的壹系列鏡頭表現同壹主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同壹主體的組接，由於主體的變化，下壹個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出壹種新的含義。
·黑白格的組接：為造成壹種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若幹黑色畫格，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交叉，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同壹個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某壹鏡頭，用來表現某壹人物的青絲和追憶；或者是為了強調某壹畫面所特有的象征性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人壹完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在壹個鏡頭中間切換，插入另壹個表現不同主體的鏡頭。如壹個人正在馬路上走著或者坐在汽車裏向外看，突然插入壹個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麽和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：借助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某壹人物的某壹局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這壹特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另壹情節的環境。目的是為了在觀眾註意力集中在某壹個人的表情或者某壹事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另壹方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧壹般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像壹些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕壹分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。
1、聲音的組合形式極其作用
在影視教學片中，聲音除了與畫面教學內容緊密配合以外，運用聲音本身的組合顧慮也可以顯示聲音在表現主題上的重要作用。
（1）聲音的並列
這種聲音組合即是幾種聲音同時出現，產生壹種混合效果，用來表現某個場景。如表現大街繁華時的車聲以及人聲等等。但並列的聲音應該有主次之分的，要根據畫面適度調節，把最有表現力的作為主旋律。
（2）聲音的並列
將含義不同的聲音按照需要同時安排出現，是它們在鮮明的對比中產生反襯效應。
（3）聲音的遮罩
在同壹場面中，並列出現多種同類的聲音，有壹種聲音突出於其他聲音之上，引起人們對某種發生體的註意。
（4）接應式聲音交替
即同壹聲音此起彼伏，前後相繼，為同壹動作或事物進行渲染。這種有規律節奏的接應式聲音交替，經常用來渲染某壹場景的氣氛。
（5）轉換式聲音交替
即采用兩聲音在音調或節奏上的近似，從壹種聲音轉化為兩種聲音。如果轉化為節奏上近似的音樂，既能在觀眾的印象中保持音響效果所造成的環境真實性，又能發揮音樂的感染作用。充分表達壹定的內在情緒。同時由於節奏上的近似，在轉換過程中給人以壹氣呵成的感覺，這種轉化效果有壹種韻律感，容易記憶。
（6）聲音與“靜默”交替
“無聲”是壹種具有積極意義的表現手法，在影視片中通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內心空白等氣氛和心情的烘托。
“無聲”可以與有聲在情緒上和節奏上形成明顯的對比，具有強烈的藝術感染力。如在暴風雨後的寂靜無聲，會使人感到時間的停頓，生命的靜止給人以強烈的感情沖擊。但這種無聲的場景在影片中不能太多，否則會降低節奏，失去感染力，產生煩躁的主觀情緒。
2、影視節目中的聲音藝術處理
在上面的內容中，我們介紹了影視節目中聲音的類別以及處理方法。聲音除了與畫面的關系外，聲音與聲音之間的關系，也必然成為不可避免的經常存在的問題。因此，畫面在解說、音響、音樂的密切配合下，才能取得完美的藝術效果。如果我們孤立地去處理解說、音樂效果，那就很容易香港償失，使得影片雜亂無章。這樣的話，即不能反映現實，反而不能造成真實的感受。事實上，我們經常在觀看某種東西時，都去側耳傾聽壹個來自別處的聲音。或者由於我們過於被某種所吸引，以至於不能聽到沖向我們耳朵的其他聲音。基於這些理由，在影片中，聲音必須像畫面壹樣，經過選擇，多種聲音必須作統壹的考慮和安排。
在考慮如何使用各種聲音在影片中得到統壹的時候，我們必須認識到：影片中盡管可以容納多種聲音，但在同壹時間內，只能突出壹種聲音。因此統壹各種聲音，最主要的壹點就是要盡可能地不在同壹時間使用各種聲音，設法使它們在影片中交錯開來。
總而言之，在影片中各種聲音，要有目標有變化有重點的來運用，應當避免聲音運用的盲目、單調和重復。當我們運用壹種聲音時，必須首先肯定用這聲音來表現什麽，必須了解這種聲音表現力的範圍，必須考慮聲音的背景，必須消除聲音的蒼白無力、堆砌和不自然的轉換，讓聲音和畫面密切結合，發揮聲畫結合的表現力。