關於電影的論文範文篇1
淺析巖井俊二青春電影的美學特征
壹、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的壹切》、《燕尾蝶》。巖井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其?青春片?所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。巖井俊二在影片中多采用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的壹切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沈迷於莉莉周的音樂世界裏。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。巖井俊二在壹次采訪中也坦率地回應了這個問題，?我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有壹半也是我自己的心聲，而另壹半我把它放在了《關於莉莉周的壹切》中?。?同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》采用的是壹種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的壹切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力?。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
巖井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著?青春文學?，這也是其電影創作的又壹特色――建立在小說創作基礎之上。當然，?巖井文學?中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更註重人物的情緒表達和心理變化。壹方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的壹種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在壹起，渡邊博子在寄托哀思中無意探尋出壹段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。巖井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另壹方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是?巖井文學?所衍生出來的弱化情節而強化情緒的?青春敘事?方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的***通之處
?意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的?意?和客觀的?象?的融合，它是藝術創造過程中的產物?。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶?巖井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
?《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是巖井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻?。《關於莉莉周的壹切》中，?以太?壹詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市?元都?，象征著青春裏欲望的深淵。巖井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在裏，這也是他對?青春?充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的?蝴蝶?意象含蓄而淒美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以壹個飽受生活磨難的姿態，帶走了壹只蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出壹刻隕落，巖井俊二采用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沈淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的壹部分，巖井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
巖井俊二是壹個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：?我創作電影的理念是徹底極端的?。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中壹群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷裏挖掘出了人性深處***有的善良。即使是在動蕩不安的青春裏，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之壹，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為壹項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴壹代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的?日本風?中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店制作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國誌》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等壹系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又制作了壹系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了壹道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局制作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視臺引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年制作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國誌》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有壹個***同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是壹成不變的，其故事隨著時代的發展，也壹直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於制作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可壹窺日本電影的時代特征、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的壹種補充，具有不可輕視的意義。
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