箏在戰國時期已經廣為流傳，於秦國尤盛，故又名秦箏。
箏是我國最古老的彈撥樂器之壹。至今已有兩千多年的歷史。它既善於表現優美抒情的曲調，又能夠抒發氣勢磅礴的樂章。古人曾用“彈箏奮逸響，新聲妙入神”、“坐客滿筵都不語，壹行哀雁十三聲”的生動詩句，描繪了箏的演奏藝術達到令人神弛的境地。
箏，通常人們又把它叫做古箏。這恐怕與它具有古老的歷史淵源、濃郁的民族特色，以及豐富的傳統箏曲給人們留下的古樸雅致的情趣有關。在古代，箏還被稱為秦箏、瑤箏、銀箏、雲箏、素箏等。
關於箏的命名，史料中說法不壹。有的說箏是由樂器本身的音響效果命名的；有說是二人爭瑟取其相爭的“爭”字而得名的；也有說是因“秦皇奇之，立號為箏”的；還有說是“蒙恬（將瑟）中分之；令各取半，因名秦箏然。”（唐劉貺《大樂令壁記》）。這幾種說法，以音響效果具有錚錚的特點而命名的論斷比較合理。在歷史上，我國有著以音響效果命名樂器的習慣。如磬，是按以物擊石發出的“鏗、鏗”壹類音響命名的；瑟則發出了渾厚、柔和的“瑟、瑟”之音。
在東漢劉熙《釋名》壹書中解釋為：“箏，施弦高急，箏箏然也。”這就說明箏是由本身發出的“錚、錚”音響而命名的。
箏在我國有著古老的歷史淵源。早在公元前四世紀的戰國時代，箏就已流行於秦、齊、趙等國。其中以秦國最為盛行，故素有“真秦之聲”、“秦箏”之稱。
對箏的起源，說法不壹，主要有三種見解：
第壹種認為：箏淵源於瑟。唐趙磷《因話錄》記述：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。
宋代《集韻》中載有：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也。”
日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：“...或雲：秦有婉無義者。以壹瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。”
二人爭瑟，由爭奪而產生了“箏”，這種說法還沒有確切的證據，只是傳說而已。
第二種認為：箏是由秦國名將蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的壹段話中，有兩處談到箏，即“彈箏博髀”和“退彈箏而取韶虞”。這在時間上比蒙恬發跡之初早了十六年。所以蒙恬造箏的說法是靠不住不的。在《舊唐書.音樂誌》中，&127;對蒙恬造箏也持否定的看法。至於蒙恬改革箏的說法倒是有可能的。
清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施於竹如築，秦蒙恬改於十二弦，變形如瑟，易竹於木，唐以後加十三弦。”這壹段文字記述了蒙恬曾改革了箏。
第三種認為：早期箏是五弦竹箏，築身瑟弦。如：東漢應劭《風俗通》雲：“箏五弦，築身而瑟弦。”東漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：“箏，鼓弦竹身樂也，從竹，爭聲。”
從歷史材料看，早期箏與築更為類似：都是築身，都是竹制，都是五弦。
總之，箏很可能來源於壹種大竹筒制作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統壹中國後的秦代。箏、築、瑟的關系，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹制箏演變為十二弦木制箏，築身筒狀***鳴結構演變為瑟身長匣形***鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。
箏流行於民間，是群眾喜聞樂見的樂器。正如《戰國策.&127;齊策》中壹段話所述：“臨淄甚而實，其民無不吹竽，鼓瑟，擊築，彈箏。”又如西漢桑弘羊《鹽鐵論.&127;散不足篇》中所述“...往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。&127;”可見箏在民間流行的廣泛性。箏發展到漢代已出現了轉調。候瑾《箏賦》中記有：“於是急弦促柱，變調改曲。”是采用移動箏柱來轉調的。十三弦箏，在隋代就已流行，隋文帝開皇雅樂中首見載有十三弦箏的使用。隋代箏的演奏中也用了移柱轉調的方法：“促調轉移柱”（王臺卿詩），“調宮商於促柱”（顧野王賦）。
箏在唐代音樂中廣泛使用，如用於禮樂之雅樂中。
箏在宋代也流行較廣。宋陳煬《樂書.宋史.樂誌》中記載：“本朝十三弦箏，然非雅部樂也。”
箏的演奏藝術進壹步提高，明代已用十五弦箏。據明代《敦煌實錄》雲：“索函宗伯夷成善彈箏，悲歌能使喜者墮淚；改調易謳，能使戚者起舞，時人號曰：雍門周。”
清代的箏有了新的發展，值得重視的是，清代十四弦箏已用了七聲音階的定弦。在《律呂正義合編》中記載有：“箏似瑟而小，十四弦。...&127;各隋宮調設柱和弦以諧律呂，通體用桐木金漆，四邊繪金夔龍，梁及尾邊用紫檀，弦孔用象牙為飾.....今箏十四弦則五聲二變為七，倍之為十四也”。這裏說的“五聲二變為七，倍之為十四也”，即指七聲音階定弦。另據記載，清康熙年間，曾有人用箏等四種樂器在宮廷合奏了康熙根據琴曲改編的“平沙落雁”。當時還有人用箏獨奏了變調“月風兒”。
在長期的歷史發展中，箏逐漸流傳到全國不少地方，各自形成了不同的演奏風格和地方流派，如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏等。在延邊朝鮮自治州，箏又演變發展為伽揶琴。箏還流傳到朝鮮、日本、越南等國。
傳統箏曲據記載可查到漢代的《陌上桑》及民間流傳的《天下大同》、《寒鴉戲水》、《高山流水》、《出水蓮》、《錦上花》等。在民間流傳的有手抄二四譜記錄的箏曲，但是壹直沒有正式的箏譜出版，直到1930年，才有梁在平先生編著的《擬箏譜》壹書出版。
箏不僅用於獨奏，還在傳統民間器樂合奏和地方戲曲的伴奏占有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板頭曲》廣東潮州音樂的傳統合奏中都有箏。河南曲劇中箏是不可缺少的主奏樂器之壹。陜西《榆林小曲》也有箏伴奏。
近年來，箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展。箏的改革也進行了多種實驗，制作了多種優質精美的箏（如四川箏、上海箏、蘇州箏）；箏的轉調也進行了多方面的嘗試，已經改革了幾種轉調箏（如營口張力轉調箏，沈陽音樂學院移碼轉調箏，蘇州截弦轉調箏，上海音樂學院蝶式箏），這些轉調箏擴大了箏的表現力，使箏更便於參加合奏和伴奏。
古箏十大名曲
第壹首《漁舟唱晚》是傳統的古箏獨奏名曲。該曲的來源有兩種說法，多年來壹直認為是婁樹華於三十年代根據古曲《歸去來》為素材發展而成；近年來又有人提出該曲為近人金灼南根據山東傳統箏曲《雙皮》、《三環套日》和《流水激石》等改編而成。現廣泛流傳的婁樹華版本的前半部分與金灼南版本相同，後半部分為婁樹華版本所獨有。曲名取自唐朝詩人王勃的名篇《滕玉閣序》中的佳名：“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱。”整首樂曲極富詩情畫意，旋律流暢，先慢後快，先松後緊，情緒層層叠進，生動描繪出了夕陽西照下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。該曲不僅為箏曲的代表曲目之壹，亦被移植成為小提琴、鋼琴、長笛等西洋樂器的獨奏。
第二首《出水蓮》為廣東潮州客家箏曲。有人為該曲作題解曰：“蓋以紅蓮出水喻樂之初奏，象征基艷嫩也。”該曲以悠揚清麗的旋律和“重六調”的特殊韻味，曲趣清純剔透，寄托了人們對蓮花“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操的贊美。
演奏以上二曲的是古箏演奏家潘妙興，他1940年出生，自幼學習彈撥樂器，15歲考入上海民族樂團。1959年起從事古箏演奏，先後師承郭鷹、曹正、趙金山、羅九香、蘇文賢。1961年即在第二屆上海之春音樂會以嫻熟的技藝顯露古箏獨奏才華。數十年來廣泛吸取我國南北派古箏諸家風格，以技巧全面、演奏精湛著稱。
第三首《高山流水》為我國十大古曲之壹，浙江箏派的代表作。全國各地箏派雖均流傳有《高山流水》箏曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》則近人研彈，表演最多。此曲最早見於我國現存最早的琴曲集《神奇秘譜》，該書在題解中寫道：“《高山流水》本只壹段，至唐分為二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”樂曲取中國 古代著名的音樂故事“伯牙摔琴謝知音”為題材，表現壹種“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。全曲以清彈為主，由高山和流水兩個部分組成：前半部運用了相隔兩個八度的帶按滑的“大撮”，渾厚而優美的音色，描繪了高山之雄偉蒼勁；樂曲的後半部分則在按滑的同時大量而連續的使用了上下行刮奏手法，細膩地刻劃了流水的不同形態，由細流涓涓低回婉轉直至匯流成河的壯麗景象。《高山流水》是壹首繪景寫意的作品，旋律悠揚流暢，風格淡雅清新，音韻古樸典雅，意境深遠綿長。
演奏本曲的是青年古箏演奏家王蔚，1966年出生於浙江遂昌。1978年進上海音樂學院附中學習，1984年升入該院本科，師從何寶泉、孫文妍副教授，1988年以優異成績畢業，並留院任教。1986年獲首屆中國唱片作品大獎賽新作品演奏獎；1989年獲“山城杯”電視器樂大獎賽表演獎和“ART杯”中國樂器國際比賽古箏專業組三等獎；1991年獲“上海之春”表演獎。曾先後赴港臺、新加城、日本、南斯拉夫、羅馬尼亞等國演出。王蔚演奏技巧全面，細膩動聽，韻味濃厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的精彩佳作。
第四首《林沖夜奔》是陸修棠、王異之於1962年根據昆曲《寶劍記·夜奔》壹折為題材，以曲牌《新水令》的旋律為素材加以改編發展而成，表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”，氣勢壯烈，情緒激昂，為箏曲創作曲目中不可多得的佳作。
演奏本曲和本片中第九首的是朱小萌。1984年畢業於上海音樂學院民樂系，1985年在上海青年匯演中獲古箏第壹名，1990年3月，上海音樂家協會和上海電影樂團聯合為她舉辦古箏獨奏音樂會，同年11月，在上海園林賓館舉辦了有各國駐上海領事館出席的朱小萌古箏獨奏欣賞音樂會。
第五首《侗族舞曲》表現了侗寨風情，抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。全曲***分四段：壹、中速稍快，侗寨之歌；二、稍快，粗獷而熱烈的蘆笙舞；三、慢速，月夜侗寨家琵琶深情；四、中速稍快，贊美侗鄉。樂曲旋律中交替運用了“升主音”與“降主音”，展現了侗族音樂的壹種特殊風格。在第二段中作者運用了壹種特倚音技巧，烘托了粗獷、熱烈的氣氛。
演奏本曲的是中國古箏大師、箏樂作曲家及中國音樂協會會員焦金海。他1939年出生於河南安陽，63年畢業於中央音樂學院。他曾中央廣播民族管弦樂團及湖南省廣播電視藝術團擔任古箏獨奏，現於廈門大學音樂系任古箏教授。由於他刻苦鉆研，在古箏演奏、箏曲創作和箏理論形容等方面均取得相當突出的成就，在海內外享有盛名。由於焦氏的演奏風格獨具壹格，有豐富的創作樂曲，加上發展完整的演奏方法和理論實踐，令他壹再備受到海外箏界的重視與學習，除被稱為“焦派箏”外，更被推崇為“師古不泥古，能把傳統古箏音樂賦於現代化，使之與時代脈搏緊緊相連”的古箏大師。
第六首《漢宮秋月》也是我國十大古曲之壹。有兩種較為流行的演奏形式，壹種是二胡曲，是1929年左右劉天華先生記錄了粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏，據考，粵胡曲《漢宮秋月》（又名《三潭印月》）源出同名琵琶曲的第壹段；另壹種即為箏曲。由壹種樂器曲譜演變成為不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況情況。全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了揉、吟、滑、按等諸多技巧，風格純樸古雅，富有韻味，是壹首具有代表性的山東箏曲之壹。
第七首《寒鴉戲水》是“客家箏曲”中名作。“客家”指南宋末年為避戰亂而遷居廣東潮州、梅縣壹帶的中原人民，所以“客家箏曲”又叫“中州古調”，流傳於潮州壹帶。樂曲采用了潮州音樂特有的“重六調”演奏，使其產生了特殊的地方色彩。古箏的旋律清新明亮而輕盈多姿，配以音色低厚的椰胡穿插其間，時分時合，相得益彰，聽來饒有情趣。生動地描繪了寒鴉（即魚鷹）在水中逐戲的情景。本次錄音擔任椰胡伴奏的 郭鷹先生為潮州箏派的名家，1953年他曾在上海首次灌錄古箏獨奏《寒鴉戲水》唱片，聲名大噪，極受歡迎。四十年後雖已八十高齡，聞弟子郭雪君再錄《寒鴉戲水》，興致勃勃地操椰胡伴奏，壹板壹眼絲絲入扣，為這首名曲再顯風采錦上添花。
演奏以上二曲的是著名的古箏演奏家郭雪君，1942年出生於上海。十三歲師承潮州箏派名家郭鷹，後又師承浙江名派王異之，並先後受到曹正、林毛根、許守誠等古箏名家的指教。1965年以優異的成績畢業於上海音樂學院，現在上海音樂學院任教。郭雪君在學習各地傳統箏派的基礎上刻意求新，並形成了自己細膩含蓄的演奏風格，給人以回味。她的古箏演奏基本功紮實，富於抒情，經常在各種音樂會和廣播電視中獨奏。
第八首《東海漁歌》是張燕創作於七十年代的作品。樂曲表現了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和向往。樂曲以上下歷音描繪的大海波濤，以號子音調刻畫的勞動場面和寬廣激情的歌唱性主題從不同的側面描繪了當代漁民的氣質和生活熱情。
第九首《香山射鼓》作於1980年，1983年在第六屆亞洲音樂論壇上被評為優秀音樂作品。該曲取材於西安鼓樂中的同名樂曲和琵琶古曲《月兒高》。作者在樂曲的演奏上借鑒了陜西秦箏的技巧並吸收了陜西地方戲曲的韻味使該曲充滿了濃郁的地方風味。樂曲表現了空山梵音、虛無縹緲的空靈意境以及人們在山中舉行香會時的熱鬧場面。
第十首《戰臺風》是在六十年代中期，王昌元有感於上海碼頭工人與臺風頑強搏鬥的精神而創作的。樂曲***分五個部分組成：第壹部分描繪碼頭熱烈歡騰的勞動場面；第二部分以特殊的演奏技法模擬出臺風的呼嘯奔騰；第三部分以逐漸形成的緊張而強烈的音樂效果，生動地描繪了工人們與臺風搏鬥的場面；第四部分的旋律寬廣舒展，抒發了工人們戰勝臺風後的喜悅心情；最後是第壹部分的再現，樂曲磅礴壯闊的氣勢和生動鮮明的形象給聽眾以深刻的印象。