蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的壹個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將壹部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。壹言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在壹起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成壹部反映壹定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然壹部影片的最小單位是鏡頭，那麽，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麽呢？它和蒙太奇又有什麽關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間壹次拍攝下來，並經過不同處理的壹段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不壹樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不壹樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麽樣的鏡頭，將什麽樣的鏡頭排列在壹起。用什麽樣的方法連接排列在壹起的鏡頭，影片攝制者解決這壹系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那麽，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。
對於壹個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了“語法”，蒙太奇在每壹部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的壹種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或壹般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每壹個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，壹部當代的故事影片，壹般要由五百至壹千個左右的鏡頭組成。每壹個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意誌、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每壹個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另壹方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格裏菲斯在電影史上第壹次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將壹個因在荒島上的男人的鏡頭和壹個等待在家中的妻子的面部特寫組接在壹起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了壹種新的、特殊的想象。o又加，把壹組短鏡頭誹列在壹起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同壹組的鏡頭排列在壹起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不壹樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，壹個人在笑； B、壹把手槍直指著；C、同壹的人臉上露出驚懼的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麽樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變壹下，則會得出與此相反的結論。
C、壹個人的臉上露出驚懼的樣子，B、壹把手槍直指著；A、同壹的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有壹把手槍指著他。可是，當他考慮了壹下，覺得沒有什麽了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是壹個勇敢的人。
如此這樣，改變壹個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了壹個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在壹起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這壹事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在”次元“上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是壹個畫面，婦人身上的喪服——這也是壹個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的‘寡婦’，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是壹種新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的壹個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但壹個出奇的松脆，壹個則無比的堅硬，為什麽附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭壹經連接，原來潛在於各個鏡頭裏的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之後，才能讓入們產生壹種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每壹章、每壹大段、每壹小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將壹個個的鏡頭組成壹個段，再把壹個個的小段組成壹大段，再把壹個個的大段組織成為壹部電影，這中間並沒有什麽神秘，也沒有什麽訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去‘順當’、‘合理’、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫裏肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第壹篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的壹種技術手段，更是壹種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是“二數之和”，而是“二數之積”。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經典範例。