人們都不會否認，真實性是紀錄片的生命。作為電視觀眾，選擇看紀錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀錄片的信任感，這個信任感壹旦喪失，整個紀錄片的概念都會垮掉。作為紀錄片的編創者，也是以追求真實性為創作原則的。不論是把紀錄片比作“打造自然的錘子”，還是“觀照自然的鏡子”，都毫無疑問地說明，在紀錄片中，故事的真實性是紀錄片的生命，這也是紀錄片區別於故事片的根本所在。然而，紀錄片決不是現實的原貌，編創者拍什麽，不拍什麽，取舍之中本身已具有了主觀色彩。“真實，實際上是人介入物質世界的產物，是人對物質世界形態的內涵的判定。客觀事物的‘存在’是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的”。因此，壹部好的紀錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現事物本質的真實。有良知的紀錄片編創者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質的真實。
1、捕捉能表現時代本質的紀錄片選題
在電視臺的圈子內有這樣的說法：選題選好了就成功了壹半。這句行話道出了選題對壹部紀錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，妳選擇怎樣的題材來拍攝紀錄片，壹百個人會出壹百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識範疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認為最重要的是依據每個編導的新聞素質，這是我們選擇拍攝社會人文類紀錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當年拍攝紀錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在壹個偶然的機會從別人那裏得知壹個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結果不僅拍出了壹個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀錄片《重逢的日子》是編導王蔚在主持對臺節目過程中，遇到了壹位臺灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了壹個令人嘆惋的愛情故事，從壹個側面演繹了海峽兩岸人民渴望統壹的時代背景。2001年5月，聯合國科教文組織正式將中國古老的戲劇昆曲列入世界文化遺產，看到這壹消息，我想拍攝這個選題壹定是很有藝術和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質？我又在報紙上翻看到壹則消息：上海閔行三中的學生學演昆曲。於是我決定從昆曲藝術的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀錄片《學昆曲記》入圍法國國際音像節（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，昆曲的傳承是全世界、全人類***同關註的視角。
2、要有良好的創作心態
制作成功壹部能反映出事物本質真實的紀錄片，需要壹個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有壹個不受外界幹擾、耐得住寂寞、潛心創作的心態。記得1991年我開始拍攝紀錄片《德興坊》時，那時也不懂什麽紀錄片的理論，只是想用紀實的手法，拍攝壹部能真實反映石庫門弄堂裏老百姓生活的紀錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有壹點虛假的成分，表現生活原汁原味的東西。於是攝制組在德興坊裏跟蹤拍攝了八個月。弄堂裏的生活，周而復始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質的真實性，即：20世紀90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂裏的人情世故。每壹代人對下壹代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視臺《見證》欄目策劃了“時間的重量”系列，選擇了壹些90年代制作的中國經典紀錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年後的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在於創作心態變了，變得浮躁，變得功利。《重訪德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當妳遇上好的紀錄片選題，而妳既無創作激情，又無好的心態時，最好是不要拍，因為紀錄片“是要用心來創作”的，拍攝紀錄片“耗費的是生命”。
3、拍攝紀錄片是反復思考的過程
反復思考是為了透過現象看本質，深刻地揭示事物的真實。“呂西安·瓦爾說得好：‘有許多影片，從劇本看，是過得去，導演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值。’這些影片所缺乏的，就是人稱為‘靈魂’或‘吸引力’，被命名為‘存在’的東西。阿倍爾·甘斯（法國導演）說過：‘構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂’”。我理解這裏所指的“靈魂”，就是作品的創作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質真實的深透性。人非天才，對於事物的本質的認識往往要有壹個過程，由表及裏，由此及彼，才能達到認識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初並不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府壹時也無法解決，當時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現事物的真實，這個問題是回避不了的。為此我經歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態。所以，壹個好的紀錄片編導，應該是壹個擅長思考、有思想的人。俗話說“文如其人”。紀錄片作品也是如此，編導必須心中有，才能在作品中表現出來。
二、努力追求紀錄的藝術
對於紀錄片而言，“記錄”是壹個重要的概念，它是紀錄片事實的載體，是表意語言的構成基礎，是表現手法的顯現形式，是拍攝記錄的壹個過程。約翰·格裏爾遜將紀錄電影明確地定義為“對現實的創造性處理”，這個定義的積極意義在於否定了那些簡單復制日常生活的紀錄片，將紀錄片劃分到藝術創作的範疇。因此，追求紀錄片的藝術性，是創作紀錄片的重要環節。
“紀錄片是拍出來的”。紀錄片不同於故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態的（情景再現除外），是攝制人員在現場的記錄。現場是客觀事物存在的空間狀態，過程則是客觀事物運動發展的時間流程。因此，攝像機在現場要從壹切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀錄片的成敗。
1、在現場要入戲
在每壹個特定的場景拍攝，都有其特定的內涵，這需要攝制組全體成員（編導、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協調壹致，緊張工作，精神狀態絕不能遊離在拍攝場景之外。拍攝主體處於正在進行時，它是主動的，而妳是被動的，處於被動方的妳必須註意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，後悔莫及，直接影響記錄的真實性。每壹位攝制成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預見性，預見到下壹步可能發生的情況，準確無誤地捕捉到事物的發展過程。在紀錄片《學昆曲記》中有這樣壹個情節：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳裏，陳婕看著別人考試，心裏緊張，她突然轉身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開壹開。開始攝像不知陳婕要幹什麽，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，於是抗著攝像機緊隨其後，記錄下了這壹過程。在這個突發情節的長鏡頭中還有壹個小小的處理：陳婕有點害羞，不願讓人看見她練聲，她跑到壹座房子後面藏了起來。攝像龔衛沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業精神。
2、在現場要有創作激情
吉加·維爾托夫稱攝像機為“電影眼睛”，他說：“電影眼睛在事件、空間內工作和移動，以完全不同於人眼的方式進行觀察和紀錄印象。”應該說，“電影眼睛”是源於生活，又高於生活的。高於生活本身就體現了創作過程。這種創作不是虛構，而是在於發現。在拍攝現場，攝制組全體成員都應有飽滿的創作激情，用不同於人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復制形式，具有表意的符號功能，而情境是壹個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復制圖像，而是應該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環境、背景；既有敘事的語言，也有想象、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創作的激情。在拍攝紀錄片《上海灘最後的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死後，壹直孤獨地住在壹間租來的小屋裏，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家裏，註意到墻上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭幹凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，壹切都是那麽自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那麽有感染力——這是攝影師帶著激情而生發的“電影眼睛”。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀錄片，就會在各種場景中有新的發現。
三、紀錄片是編輯的藝術
紀錄片同故事片壹樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術語言。後期的編輯工作，是把這種特殊的藝術語言付諸實現的關鍵環節。這壹階段的創作，對紀錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認為，“主題”（theme）是壹個使作品的每壹部分具有意義的結構，隨著作品這壹思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節奏的形式。即隨著各部分在時間上的發展，它們之間具有表現力的相互關系便構成節奏。從愛森斯坦的這壹觀點可以看出，“主題”涵蓋了作品的內容、思想、結構和節奏，高度概括了後期編輯工作將要達到的目標。
1、提煉主題
制作現實題材的紀錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中後期，主題壹定已經確立。而後期編輯是實現主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由於主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。壹般我制作紀錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鐘素材，可以編成1分鐘的紀錄片。當然，這得根據個人的創作習慣，有人更多些，有人更少些。所以，後期要根據主題和內容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那麽後期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是“要求作品的每壹部分都含有統領整個作品的那個主題”（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾註了太多的感情，會產生思維的慣性，往往舍不得剔除有些自認為精彩的情節和場景，而這些情節和場景又遊離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也舍不得放棄，把這些素材編輯在壹起，相互之間缺少邏輯聯系，弄得雜亂無章，主題不突出，節奏上不去，絕對成不了好的紀錄片。
2、找到壹種最恰當的結構方式
紀錄片發展到今天，整個趨向是敘事和表現方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內涵的東西。格裏爾遜主張，紀錄片拍攝“門前石階上發生的戲劇性事件”。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著壹定的期待來看敘事片的。“戲劇性”和“故事性”永遠是引人入勝的重要元素，講壹個動人的故事，是對所有紀錄片編創者提出的挑戰。有的紀錄片題材，本身就是壹個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這壹類的選題。然而大部分紀錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有壹些零零碎碎的情節，如何將這類選題的內容和情節組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創者積極開動腦筋，調動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復，找到壹種最恰當的結構方式，方能成功。我在編輯《學昆曲記》時，就遇到了挑戰。我們從學校新學年的開學那天開機拍攝，經歷了學校昆曲劇社招收新學員，新學員接受啟蒙教育，追蹤三位學員的成長過程，壹直到其中壹人報考專業劇團，最終被錄取，走上獻身昆曲藝術的道路。起初我按照事件發生、發展的時間順序來建立結構，編了100分鐘，總感到節奏拖沓，敘事方式沒有起伏。我又在原來基礎上加以緊縮，去掉了壹個人物，再去掉壹些多余的情節，編成了80分鐘。然而，通篇看下來，還是有節奏拖沓的感覺。另外壹個難以處理的是，結尾壹場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國昆曲藝術後繼有人的思想內涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節目，用少了總覺得不過癮。後來，我采用了另壹種結構方式，將事件的發生和發展列為壹條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的壹條線。這兩條線有機地組合起來，形成了壹種愛森斯坦提出的復雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為“理性蒙太奇”——即兩個互不相幹的和不完全的意義在碰撞後生成壹個全新的意義。這個結構，改變了拖沓的節奏，從視覺上註入了壹種新的元素——美學。後來紀錄片《學昆曲記》成片為64分鐘，內容不僅沒有減少，藝術性和思想性顯然也提高了。“畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定的環境中，觸動我們的感情，最後便進入第三步，即任意產生壹種思想和道德意義。”
紀錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和認知自我的強大功能，是富有啟發性的文化內涵的藝術。作為從事紀錄片創作的專業人員，應切忌浮躁，努力遵循紀錄片的創作原則，努力探尋紀錄片的藝術創作空間，對選題進行深層記錄。那麽，我們的熒屏上就會少壹些浮躁之作，多壹些有價值的紀錄片。