1.野獸派:20世紀初在法國興起的第壹個現代主義流派。1905年，壹群年輕人，以馬蒂斯為首，在象征主義大師莫羅的畫室裏學習，並把他們的作品送到巴黎的“秋季沙龍”。這些作品大多色彩狂野，筆觸飛揚，形象奇特，令觀眾大吃壹驚，隨即在巴黎引起轟動。當時壹位評論家把這些作品比作壹群野獸在吞噬那些溫文爾雅的學院派藝術，“野獸派”的名字從此流傳開來。這些畫家認為繪畫最重要的是色彩，強調色彩的對比，大膽使用純色，敢於突破身體的束縛，追求強烈情感的表達和個性的解放成為他們* * *的知識和行動目的。實際上，他們既沒有明確的綱領，也沒有嚴密的組織，而是壹個打著野獸派旗號的多派系松散組織。野獸派繪畫運動從1905年到1906年達到高潮，高峰期很短，但對後來的現代派藝術，尤其是德國表現主義影響很大。之後，他們各自的作品不再出現相同的外觀，野獸派自行解體。代表畫家有馬蒂斯、迪蘭、達菲、弗蘭芒和梵高。東根、羅、亞夫林斯基等。
馬蒂斯、佛蘭德、迪蘭、
2.表現主義:蒙克，克裏姆特，卡爾希。
3.立體派:畢加索的《阿維尼翁和格爾尼卡的女孩》。
果脯面包
4.未來主義:巴拉，博丘尼
5.達達主義:
杜尚的裸女下樓梯，L？h？o？o？問》
在兩次世界大戰之間
1.超現實主義
達利對記憶的執著
恩斯特，瑪格麗特，米羅。
2.抽象
康定斯基，蒙德裏安，克利。
4.鮑豪斯:格羅皮烏斯，密斯？在哪裏？德？收集
二戰後
1.抽象表現主義:20世紀50年代在美國出現的第壹個重要的現代主義繪畫流派和藝術思潮。它繼承了從梵高到超現實主義在追求藝術的抽象性、直接性和自動性，表達潛意識自我方面的探索成果。它強調作者行動的自由性和無目的性，將創作行為本身提升到重要位置。其中，壹直孕育著以創作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。抽象表現主義適應了二戰後美國人的心理狀態和審美要求。
德國高爾基、波洛克？庫寧、紐曼、劉易斯
2.極簡主義:源於抽象，反叛抽象表現主義。
3.波普藝術:“波普”壹詞有通俗、流行、流行的意思，是由英國藝術評論家阿拉維提出的。他對使用流行圖像作為其內容的藝術進行了統稱，後來被評論家接受並廣泛采用。
沃霍爾·勞申拜
4.攝影寫實主義:60年代末興起於美國，大量的抽象作品讓人厭倦，於是壹些從事波普藝術的畫家轉而對現實進行殘酷寫實的再現，這顯然是向保守主義的回歸。
差不多了，漢森，
5.op art: Opart是光效藝術(light effect art)的縮寫，它是在20世紀60年代與波普藝術壹起發展起來的，但後來才獲得社會關註。它植根於抽象藝術，是從抽象發展而來的新圖式。壹般通過靜態的色彩圖案，觀眾會產生錯覺、旋轉、燈光等視覺效果。它是抽象藝術在幻覺中的新發展。
維克多·瓦薩維利
6.觀念藝術:蘇恩。
8.地球藝術:水晶
2.巴勃羅·畢加索(1881—1973)是20世紀西方最有影響力的藝術家之壹。他壹生留下了數量驚人的作品，風格豐富多樣，創意非凡。畢加索出生於西班牙馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是壹名美術老師。他從小就喜歡藝術。15歲時，他以優異的成績進入巴塞羅那美術學院，後轉到馬德裏聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描寫窮人的生活。此時，他的作品充滿了悲劇色彩。單薄的形象，冰冷的灰藍色調，讓他的畫充滿了孤獨與絕望，災難與不幸。人們把這個時期稱為他創作的“藍色時期”(1900—1904)。1904—1906是畢加索創作生涯的“粉紅時期”。他這壹時期的作品主要是刻畫馬戲人物，雖然形象憂郁，但並不孤獨。65438年至0906年，受非洲原始雕塑和塞尚繪畫的影響，畢加索轉向探索新的繪畫風格。於是，他畫出了裏程碑式的傑作——《阿維尼翁的少女》。
阿維尼翁女孩
這幅令人難以置信的巨幅油畫不僅標誌著畢加索個人藝術歷程的重大轉折，也是西方現代藝術史上的革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。《阿維尼翁的少女》始於1906，完成於1907，期間多次修改。在這幅畫中，五個裸體女人和壹組靜物構成了壹個正式的構圖。這幅畫的標題是畢加索的朋友安德魯·塞爾曼加的。據說畢加索本人也不喜歡。但無論如何，這只是作品的名字。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家往往有意識地不用標題來解釋作品的內容。畢加索的《阿維尼翁的姑娘》壹定也是如此。畫的初衷是以性傳播疾病的諷喻為題，取名為《罪的賞賜》，在原素描中壹目了然；小品裏有壹個手裏拿著骷髏的男人，讓人想起壹句古老的西班牙道德格言:“壹切都是虛空”。但在這幅畫的正式創作過程中，這些軼事或隱含的細節都被畫家去除了。它的終極震撼力不是來自任何文學描寫，而是來自其繪畫語言的感人力量。
這幅畫是第壹幅立體派作品。畫面左邊三個裸女的形象，明顯是古典人體的僵硬變形；右邊兩個裸女粗糙異常的臉和姿勢，充滿了原始藝術的野性特征，野獸派畫家發現了非洲和大洋洲雕塑的原始魅力，並介紹給畢加索。然而，用原始藝術摧毀古典美學的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫中，不僅比例，而且人體的有機整體性和連續性都被否定了。所以這幅畫(正如壹位評論家所說)“就像碎玻璃”。在這裏，畢加索毀滅了很多東西，但在毀滅的過程中，他收獲了什麽？當我們從第壹眼看到這幅畫的震驚中恢復過來時，我們開始發現破壞是相當有序的:壹切，無論是圖像還是背景，都被分解成有角的幾何塊。我們註意到，這些碎片並不是平面的，它們有壹種三維空間的感覺，因為它們是有陰影的。我們並不總是確定它們是凹的還是凸的；其中壹些看起來像固體塊，而另壹些看起來像透明體的碎片。這些不尋常的區塊讓畫面有了壹些整體性和連續性。
從這幅畫中，我們可以看到壹種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法在塞尚的繪畫中最早就已經被采用。我們看到圖片中央的兩個圖像的臉是正面的，但是他們的鼻子被畫成了側面；頭部在圖像的左側，但眼睛是正面的。不同角度的視頻組合在同壹個圖像中。這種所謂的“同步視頻”語言，更明顯地用在了畫面右側的蹲式圖像上。這張背部四分之三的圖像，由於分解和拼接，與脊柱的中軸線分離。它的腿和胳膊被拉長，暗示著向深處延伸；頭被翻過來盯著觀眾。畢加索在將各個角度的圖像合成為這幅圖像之前，似乎在圖像周圍圈了180度。這種畫法徹底打破了意大利文藝復興以來500年間透視法對畫家的限制。
畢加索試圖讓這幅畫保持平整。畫中的許多塊雖然有凹凸感，但並不是深凹或高凸。屏幕上顯示的空間實際上非常淺，以至於這幅畫看起來像壹幅浮雕圖像。畫家刻意消除了人物與背景之間的距離，試圖讓畫面的各個部分都顯示在同壹個面上。如果我們稍微註意壹下右邊背景中的藍色塊，就能發現藝術家的獨創性。藍色，通常在視覺上有後退的效果。為了消除這種效果，畢加索用耀眼的白色邊緣勾住了這些藍色塊，所以它們看起來拼命地突出。
阿維尼翁的少女其實是壹個獨立的繪畫結構，不去管外界。它在乎的是由自己的形狀和顏色組成的世界。它脫胎於塞尚描繪出浴少女的不朽作品。它以不同於自然秩序的秩序形成了壹個純粹的繪畫結構。
卡斯樂享
《卡斯勒肖像》，畢加索，1910年，油畫，100 × 61.5cm，芝加哥，芝加哥藝術中心。
畢加索1909-1911“分析立體主義”時期的繪畫進壹步表現出對客觀再現的忽視。這壹時期，他作品中的形象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解，使觀者對其不甚了解。雖然每幅畫都有標題，但人們很難找到與標題相關的對象。那些分解後的形狀和背景相互融合，讓整個畫面布滿了各種豎、斜、橫線交織的不同形狀的塊。在這種復雜的網絡結構中，圖像只是緩慢浮現，卻可以立即溶解在復雜的塊中。顏色的作用在這裏被最小化了。畫中似乎只有壹些單調的黑、白、灰、棕。其實畫家想表現的只是線、形、形構成的結構，以及這種結構所散發出的張力。
這幅卡斯勒的畫像清楚地展示了畢加索是如何將這種分析性的立體主義繪畫語言應用於特定人物的塑造。令人費解的是，畢加索在這種分解形象、拋棄色彩的極其抽象的描繪中，始終沒有放棄對模型的借鑒。為了畫這幅畫，他讓他的老朋友凱斯勒先生耐心地坐在他面前坐了二十次。他不厭其煩地對形體進行細致的分解，從而獲得了壹個似乎是由層層重疊的透明色塊構成的畫面結構。畫中的顏色只有藍色、赭色和灰紫色。顏色在這裏只起次要作用。雖然在線條和方塊的交錯中仍能隱約看到坎維勒先生形象的輪廓，但人們很難判斷其與真人的相似性。最著名的畢加索研究專家羅蘭·彭羅斯(Roland Penrose)曾在看過這幅畫後評價說:“每壹次壹張臉的分離，都有壹個平面從相鄰的部分分離出來，不斷向後移動，不斷產生直接的感覺，讓人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊走，妳可以在這裏那裏捕捉到壹些跡象，比如壹個鼻子，兩只眼睛，壹些梳理整齊的頭發，壹個手鐲，壹雙交叉的手。但是，當視線從這壹點轉到那壹點時，它會不斷地感受到在壹些表面上遊來遊去的快感，因為這些表面以其相似的外觀令人信服...看到這樣的畫面，會產生想象；這個畫面雖然模棱兩可，但似乎是真實的，在這個新現實的對稱和諧的生命的推動下，它會帶著喜悅做出自己的解釋。”
瓶子、玻璃和小提琴
1890 —— 1892，油畫，45×57厘米，在巴黎奧賽博物館。
從1912開始，畢加索轉向了他的“綜合立體主義”風格繪畫實驗。他開始拼貼創作。這幅名為《瓶子、玻璃和小提琴》的作品清楚地展示了這種新風格。
在這幅畫中，我們可以根據普通的實物區分出幾個人物:壹個瓶子，壹個玻璃杯和壹把小提琴。都是以剪報為代表。在這裏，畫家關註的焦點其實還是基本形式的問題。
但是，這個問題此時是以全新的態度來對待的。在立體主義的分析中，意象被還原為它的基本元素，即被分解成許多小塊。畢加索以這些積木為元素，在他的繪畫中形成了壹種新的物體和空間秩序。他用短而粗的筆觸將那些塊塊並置連接起來，獲得了清晰的畫面結構，體現了嚴謹而理性的繪畫程序。現在，在綜合立體主義的作品中，他只是采取了相反的程序。他不再以真實的物象為起點，將物象向基本元素分解，而是以基本元素為起點，將基本的形狀和塊轉化為客觀物象的圖形。也就是說，在他展示瓶子、杯子和小提琴之前，他已經組織和安排了壹個抽象的畫面結構。通過放棄繪畫和筆法，他甚至獲得了更客觀的真實。他用報紙、墻紙、木紋紙和其他類似的材料來拼貼不同形狀的積木。這些塊壹方面展示了畫外的世界，另壹方面又以它們的有機結合展示了畫自身世界的統壹性和獨立性。難怪他的畫商兼好友卡恩·魏勒評價他說:“即使沒有玩畫筆的能力，他也能創作出優秀的作品。”在這幅拼貼畫中，左邊的壹張報紙代表壹個瓶子，印有木紋的紙張代表壹把小提琴。而用炭筆畫出的幾條強烈的線條，讓這種轉變成為現實，把那些不相幹的拼貼素材帶入了壹個有機的整體。
這種拼貼藝術語言可謂是立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說:“即使從審美的角度來看，人們也可以偏愛立體主義。但紙糊才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用上，畢加索顯然比其他立體派畫家(如布拉克、格萊斯)更大膽、更富有想象力。其他畫家在整理不同的紙張時，要考慮到是否符合現實邏輯的問題。他們總是將木紋紙限制在代表木材的物體上(比如桌子和吉他)。畢加索徹底擺脫了這種束縛。在他的畫作中，可以用壹張有圖案的壁紙來代表桌面，也可以用壹張報紙剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉羅的壹次談話中闡述了他對拼貼的看法:
“用紙糊的目的是指出不同的物質可以引入構圖，在屏幕上成為與自然相媲美的現實。我們試圖擺脫透視，找到錯視的精神。報紙碎片從來不用來代表報紙。我們用它們來描繪壹個瓶子、壹架鋼琴或壹張臉。我們從來不根據材料的字面意義來使用材料，而是脫離它的習慣背景，從而造成原始視覺形象與其新的最終定義之間的沖突。如果報紙碎片能變成壹個瓶子，會讓人思考報紙和瓶子的好處。物體被移位，進入了壹個陌生的世界，壹個格格不入的世界。我們只是想讓人們思考這種陌生感，因為我們意識到我們獨自生活在壹個非常令人不安的世界中。”(弗朗索瓦·吉羅等譯《情人作品中的畢加索》，天津人民出版社，1988，第60頁)。
3.格爾尼卡
格爾尼卡，畢加索，1937，布面油畫，305.5× 782.3厘米，普拉多博物館。
油畫《格爾尼卡》是畢加索在20世紀30年代創作的具有重大影響和歷史意義的傑作。這幅畫是受西班牙政府委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館創作的。這幅畫展示了1937年德國空軍轟炸西班牙城鎮格爾尼卡的暴行。作為壹個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對這種野蠻行為表現出極大的憤慨。他只用了幾個星期就完成了這部傑作，作為對法西斯暴行的譴責和抗議。
盡管畢加索熱衷於前衛藝術創新，但他並沒有放棄對現實的表達。他說:“我不是超現實主義者，也從來沒有脫離現實。我總是停留在現實的真實情境中。”這可能也是他選擇畫格爾尼卡的壹個重要原因。然而，他的繪畫對現實的表達與傳統的現實主義完全不同。他繪畫中豐富的象征意義是普通現實主義作品中很難發現的。畢加索自己解釋了這幅畫的象征意義，說公牛象征暴力，受傷的馬象征苦難的西班牙，閃耀的燈光象征光明和希望。當然，畫中也描繪了許多現實場景。在這幅畫的右邊，壹個女人抱著死去的嬰兒對著天空哭泣。在她下面是壹個士兵，他倒在地上，手裏拿著花，斷箭伸出雙臂。畫的左邊，壹個驚慌失措的男人，雙手舉在空中，對著天空尖叫。離他不遠處，那個彎腰逃跑的女人慌張得好像後腿在後面。這壹切都是可怕的空中轟炸中受害者的真實寫照。
畫中的許多意象反映了畫家對傳統繪畫因素的吸收。母親抱著死去的孩子的形象似乎來自聖母哀悼基督的傳統；拿著油燈的女人讓人想起了自由女神像的形狀。雙手在空中尖叫的形象，類似戈雅畫中愛國者垂死的姿勢；伸開雙臂倒在地上的士兵的形象似乎與意大利文藝復興早期的壹些戰爭繪畫中的形象有姻親關系。可見，畢加索不僅是壹位具有反叛精神的大膽創新者，也是壹位尊重並精通傳統的藝術家。
乍壹看，這幅畫在形象的組織和構圖的安排上都很隨意，我們甚至會覺得有點亂。這似乎與轟炸時居民四散驚恐的混亂氣氛相吻合。然而，當我們仔細審視這幅畫時，我們發現在這個漫長的畫面空間中，所有的形狀和意象的安排都經過了精心的構思和推敲，有著嚴格統壹的秩序。雖然許多圖像是動態的，但它們的織物形式顯然透露出壹些古典意義。我們看到，在畫面中央，不同的亮像相互重疊，形成壹個等腰三角形；三角形的中軸線正好把整個條狀畫面分成兩個正方形。而且屏幕左右兩端的圖像是如此的平衡。可以說，這種所謂的金字塔式構圖，與達芬奇的《最後的晚餐》有壹些相似的特點。另外，整幅畫從左到右可分為四段:第壹段突出公牛形象；第二段強調受傷掙紮的馬，上面刺眼的電燈看起來像受驚孤獨的眼睛；在第三段中，最引人註目的是“自由女神像”舉著壹盞燈，把頭伸出窗外。在第四段中，受到驚嚇的男子雙臂伸向天空的形象立刻吸引了我們的註意力，他絕望的姿態讓人難以忘懷。畢加索以這種精心組織的構圖，將充滿動感和刺激的誇張變形的形象統壹有序地表現出來，既刻畫了豐富多變的細節，又突出和強調了重點，顯示了深厚的藝術功力。
在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言，然而繪畫中的剪貼視覺效果並不是通過真實的剪貼手段來實現的，而是通過手繪來實現的。壹張張疊加在另壹張上的“剪貼式”人物，僅限於黑、白、灰三種顏色，從而有效地突出了畫面的緊張和恐怖氣氛。
4.立體主義立體主義是西方現代藝術史上的壹個運動和流派，也譯作立體派。始於法國1908。立體主義藝術家追求碎片化、分析和重組的形式，形成壹個分離的畫面——以許多組合的碎片作為藝術家展示的目標。藝術家從多個角度描述物體，並把它放在同壹個畫面中，以表達物體最完整的形象。物體各種角度的重疊創造出許多垂直和平行的線角，散射的陰影使立體派的畫面沒有了傳統西洋畫透視法造成的立體感。背景與畫面主題交替穿插，使立體派畫面營造出二維繪畫特征。
立體派始於1906，由喬治？布拉克和帕布羅？由畢加索創建，他們住在法國巴黎蒙馬特。他們在1907相遇。直到1914年壹戰爆發，兩人壹直合作非常緊密。
立體派這個名字的出現是偶然的。1908年，喬治·布拉克(1882-1963)在Kahneweiler畫廊展出了作品“Estaque之家”。評論家l·活塞在《吉爾·布拉斯》雜誌上評論說:“布拉克先生還原了壹切...變成壹個立方體。”這種畫風因此而得名。立體派的主要成員是巴勃羅·畢加索和布拉克。畢加索的油畫《阿維尼翁的少女》(1910)被認為是含有立體主義的作品。
立體派畫家的探索源於塞尚的理論和創作實踐。他們把塞尚的那句“應該用圓柱體、球體和圓錐體來表現自然”作為自己的藝術追求。本質上，這是20世紀初工業文明和機器時代的社會現實在畫家精神上的反映。
畢加索曾說:“我們搞立體主義，並不是打算搞立體主義，而是想表達我們所擁有的東西。”布拉克承認:“立體主義，或者更確切地說是我的立體主義，是我創造並用來使繪畫符合我的天賦的壹種手段。”他們兩種氣質的結合，又通過格萊斯和萊格的努力，使他們重新結合，這就形成了壹種動態的立體主義。
立體主義繪畫方法的出現經歷了壹個醞釀過程。20世紀初，巴黎繪畫非常活躍。在後印象主義和象征主義之後，年輕藝術家普遍關心的是如何在快速變化的工業社會中創新形式來表達人們內心的情感和心理。法國、德國、意大利和俄羅斯都出現了新的學校。在法國，隨著萬物有靈論的興起，另壹批作家和藝術家聚集在蒙馬特的“移動洗衣房”。與會者包括畢加索、布拉克、洛朗森、阿波利奈爾、薩蒙、勒納爾、格裏斯、萊格等。他們得到了壹位藝術經銷商D.-H. Carnweiler的支持，他於1907在巴黎開了壹家畫廊，被稱為立體派社團。德勞倫和格萊茲也參加了立體派的活動。1910年，以j .貝隆為中心建立了壹個新的立體主義社團。因其在法國皮托活動頻繁，被稱為皮托集團。荷蘭畫家P. mondriaan和墨西哥人J.de Rivera也與Pito集團有聯系。他們賦予了分析立體主義以秩序和規則，從而推動了立體主義向更加抽象和主觀的方向發展。從1912開始，畢加索等人進行了全面的立體主義實驗。在解析立體主義破碎透明的結構中，依然有強烈的光線和空間感。畫家將不同狀態、不同視點觀察到的物體集中在壹個平面上，產生整體的體驗效果。綜合立體主義不再從解剖和分析某壹個物體開始，而是通過組合多種不同的材料來創造新的母題，並試圖通過物理拼貼的方式使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然黃金分割學會作為立體主義的壹個分支，在1920和1925年繼續舉辦展覽，但是立體主義作為壹種藝術運動，早在1914年就失去了生命力。
立體主義是壹個充滿思想的藝術流派。它主要追求壹種幾何形式的美，以及形式的排列組合所產生的美感。它否定了傳統的從壹個視點觀察和表現事物的方法，把三維畫面簡化為壹個平面和二維畫面。明暗、光線、空氣、氣氛的趣味，讓位於直線和曲線堆砌交錯的輪廓和區塊的趣味和意境。我們不是從壹個視點看事物，而是在畫面中塑造我們從不同視點觀察和理解的事物，從而表現出時間的連續性。這樣做，顯然不是主要依靠視覺經驗和感性認識，而是主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統的口號下，具有強烈的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，極大地推動了現代工藝美術、裝飾藝術、建築藝術等講究形式美的實用藝術領域。
立體派畫家沒有系統的理論指導，大家都是按照自己的思路去探索。畢加索說:“我要按照我的想象去畫，而不是按照我看到的去畫。”布拉克還說:“畫家不想構成壹個軼事，而是創造壹個繪畫事實。”
立體主義的出現也是藝術本身發展的必然。在傳統繪畫中，只根據客觀自然作畫，表現的只是自然的壹部分和壹面。隨著現代人現代生活的變化:客觀性和微觀性，速度和多變性，以及機器對人的限制，要求繪畫表現出這樣的多樣性和復雜性；古希臘柏拉圖的幾何美的觀點和塞尚的刻意描寫事物的結構和永恒的觀點，加上非洲黑人雕塑的啟蒙，導致了立體主義藝術的產生。
代表人物及作品:
巴勃羅·畢加索(1881—1973)，阿維尼翁的少女；格爾尼卡；
喬治·布拉克(1882—1963)，埃斯塔克家族；
Fernand Leger的《三個女人》(1885-1955)；
胡安·格裏斯的吉他和樂譜(1887-1927)；
立體主義在20世紀有兩個流派。壹個是洗衣船學派，這個學派的代表人物是畢加索和波羅赫，他們也是正統。另壹派是蜂巢派，以壹批立體派畫家為代表。立體主義的流行也是由這些蜂巢畫家催化的。
同時，立體主義有三個時期。壹個是發展初期。在立體主義的歷史上，也就是它的孕育和初始階段，它尋求簡單的幾何形式，放棄光線和色彩的分析。追求物體形態。其次是分析立體主義階段，仍然註重形式的分解而不是整體的重組，色彩基本單壹。第三階段是綜合立體主義，相對成熟，用分析立體主義加以完善。這壹時期，畫家開始註重畫面的整體效果，而不是僅僅強調局部的分解。色彩逐漸豐富，事物的形態被重新重視。