川端康成在《伊豆的舞女》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進壹步的探索，更重視傳統美是屬於心靈的力量，即“心”的表現，精神上的“余情美”。《雪國》接觸到了生活的最深層面，同時又深化了精神上的“余情美”。他所描寫的人物的種種悲哀，以及這種悲哀的余情化，是有著這種精神主義的價值，決定了駒子等人物的行為模式，而且通過它來探討人生的感傷，在壹定程度上表現了作家強作自我慰藉，以求超脫的心態。作家這種樸質無華、平淡自然的美學追求，富有情趣韻味，同時與其人生空漠、無所寄托的情感是深刻地聯系在壹起的。
《雪國》在藝術上拓寬了《伊豆的舞女》所開辟的新路，無論在內容上還是在形式上都形成了自己的創作個性。它是川端創作的成熟標誌和藝術高峰。它的成就主要表現在兩個方面：其壹，在藝術上開辟了壹條新路。川端從事文學創作伊始，就富於探索精神。他在壹生的創作道路上有成功的經驗，也有失敗的嘗試，走過壹條彎彎曲曲的道路。習作之初，他的作品大都帶有傳統私小說的性質，多少留下自然主義痕跡，情調比較低沈、哀傷。新感覺派時期，他又全盤否定傳統，盲目追求西方現代主義文學，無論在文體上或在內容上都很少找到日本傳統的氣質，但他並沒有放棄藝術上的新追求，且不斷總結經驗，重又回歸到對傳統藝術進行探索。如果說，《伊豆的舞女》是在西方文學交流中所作的壹次創造性的嘗試；那麽《雪國》則使兩者的結合達到了爐火純青的地步。這是作家在《伊豆的舞女》中所表現出來的特質和風格的升華，它賦予作品更濃厚的日本色彩。其二，從此川端的創作無論從內容或從形式來說，都形成了自己的創作個性。川端早期的作品，多半表現“孤兒的感情”和愛戀的失意，還不能說形成了自己的鮮明藝術性格。但他經過不斷的藝術實踐，不斷豐富創作經驗，他的藝術才能得到充分發揮，其創作個性得到了更加突出、更加鮮明的表現。他善於以抒情筆墨，刻劃下層少女的性格和命運，並在抒情的畫面中貫穿著對純真愛情熱烈的贊頌，對美與愛的理想表示朦朧的向往，以及對人生無常和徒勞毫不掩飾的渲染；而且對人物心理刻劃更加細膩和豐富，更加顯示出作家飽含熱情的創作個性。盡管在其後的創作中，川端的風格還有發展，但始終是與《伊豆的舞女》、《雪國》所形成的基本特色壹脈相連，其作品的傳統文學色調沒有根本變化。
川端出於對傳統的切實的追求，寫了《古都》（1961—1962），在京都的風俗畫面上，展開千重子和苗子這對孿生姐妹的悲歡離合的故事。川端康成為了貫穿他創作《古都》的主導思想，借助了生活片斷的景象，去撫觸古都的自然美、傳統美，即追求壹種日本美。所以全篇貫穿了寫風物，它既為情節的發展提供了契機，又為人物的塑造和感情的抒發創造了條件。同時它也成功地塑造了千重子和苗子這兩個人物形象，描寫了男女的愛情關系，但其主旨並不在鋪展男女間的愛情波折，所以沒有讓他們發展成喜劇性的結合，也沒有將他們推向悲劇性的分離，而是將人物的純潔感情和微妙心理，交織在京都的風物之中，淡化了男女的愛情而突出其既定的宣揚傳統美、自然美和人情美的題旨。這正是《古都》的魅力所在。
作者在《古都》裏對社會環境的認識是比較清醒的，他對社會、人際關系的認識和體驗也是比較深刻的，這正是戰後生活的賜予。他通過姐妹之間、戀人之間的感情隔閡，甚至釀成人情冷暖和離別的痛苦，反映了社會中存在著身份等級和門第殊隔，揭示了這壹貧富差別和世俗偏見所形成的對立現實。作品的時代氣息，還表現在作者以鮮明而簡潔的筆觸，展現了戰後美軍占領下的社會世相，比如傳統文化面臨危機，景物失去古都的情調，凡此種種的點染，都不是川端康成偶感而發，而是在戰後的哀愁和美軍占領日本的屈辱感的交錯中寫就的。當時，他對於戰後的這種狀態，壹如既往地覺得悲哀，也不時慨嘆，但沒有化為憤怒，化為批判力量，所以也只能是壹種交織著憂傷與失望的哀鳴，也許這仍然是作者對時代、對社會反應的壹貫的獨特方式。同時，小說裏還流露了些許厭世的情緒和宿命的思想，不遺余力地宣揚“幸運是短暫的，而孤單卻是永久的”。對川端康成的小說創作來說，《古都》所表現的自然美與人情美，以及保持著傳統的氣息，都具有特異的色彩。
《千只鶴》運用象征的手法，突出茶具的客體物象，來反映人物主體的心理。川端在這裏盡量利用茶室這個特殊的空間作為中，心的活動舞臺，使所有出場人物都會聚於茶室，這不僅起到了介紹出場人物，以及便於展開故事情節的作用，而且可以借助茶具作為故事情節進展和人物心理流程的重要媒介，並賦予這些靜止的東西以生命力，把沒有生命、沒有感情的茶具寫活了，這不能不算是藝術上的獨具匠心的創造。如果說《千只鶴》用簡筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為，那麽《山音》則是著重寫人物由於戰爭創傷而心理失衡，企圖通過壹種近於違背人倫的精神，來恢復心態的平衡，以及通過壹個家庭內部結構的變化，來捕捉戰後的社會變遷和國民的心理失衡。作家塑造的人物中，無論是信吾的家庭成員還是與這個家庭有關的幾個人物，他們的性格都由於戰爭的殘酷和戰後的艱苦環境而被扭曲了。但作家對此也只是哀傷，而沒有憤怒；只是呻吟，而沒有反抗。準確地說，他是企圖用虛無和絕望，用下意識的反應，乃至無意識的行動來作出對現實的反應。盡管如此，作品還是展示了戰爭造成壹代人的精神麻木和頹廢的圖景，還是留下了戰爭的陰影的。如果離開戰爭和戰後的具體環境，就很難理解《山音》的意義。
從總體來說，川端康成寫《千只鶴》和《山音》這兩部作品的主要意圖，似乎在於表現愛情與道德的沖突。他既寫了自然的情愛，又為傳統道德所苦，無法排解這種情感的矛盾，就不以傳統道德來規範人物的行為，而超越傳統道德的框架，從道德的反叛中尋找自己的道德標準來支撐愛情，以頹唐的表現來維系愛欲之情。這大概是由於作家在日常生活中經常受到不安的情緒困擾，企圖將這種精神生活上的不安和性欲上的不安等同起來，才導致這種精神上的放蕩吧。
川端康成這幾部晚期的代表作品，在表現人的生的主旋律的同時，也表現了生的變奏的壹面。也就是說，他壹方面深入挖掘人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性，另壹方面追求感官的享受和渲染病態的性愛，或多或少染上了頹傷色彩。但又將這種頹傷編織在日本傳統的物哀、風雅、幽玄和“好色”審美的文化網絡中，作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
作為純文學作家的川端康成還另辟新徑，寫作了壹些介於純文學與大眾文學之問的中間小說，反映戰後日本人的日常生活。《河邊小鎮的故事》、《風中之路》寫出了戰後時代變遷之中的男女的感情世界，以及他們或她們的現實的悲哀。《東京人》以壹個家庭產生愛的龜裂故事，反映了戰後東京人的愛的困惑與孤獨。《彩虹幾度》以京都的風俗和情韻為背景，用哀婉、細膩而生動的筆觸，敘說了像彩虹那樣虛幻而美麗的異母三姐妹的愛戀與生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由於戀人死於戰爭而蒙受莫大的心靈創傷和扭曲的畸形心態。《少女開眼》則以盲女復明的故事為主線，牽出盲女姐妹坎坷的命運，反映了當時上層階級對平民階層的壓抑、歧視和侮辱的現實。
這類作品的內容大多是以戰後為背景，在字裏行間隱現了對戰爭和戰後美軍占領日本的現實的不滿。比如《日兮月兮》寫了戰爭給朝井壹家造成夫妻離散、兒子戰死的不幸，還寫了在美軍占領下，日本傳統的茶道、傳統的紡織工藝，以及傳統的生活習慣失去了真正的精髓，感嘆日本文化遺產失去了光彩，大大地動搖了戰後日本人的心靈世界。作家面對這種狀況，發出了“總不是味兒”的慨嘆！《河邊小鎮的故事》通過青年店員這樣壹句話：“日本戰敗了，被占領了，可是燕子還是從南國飛回令人懷念的日本，沒有變化。從外國來的家夥的態度，不也是沒有變化嗎？”作家以燕子喻人，並同美占領軍對照，說明日本人懷鄉的精神沒有變，美軍占領的態度沒有變。他還巧妙地利用在戰後的日本仍找到“龍塞”的情節，表明日本表面變化了，日本還是存在，日本還是不會滅亡，從中發現了在美軍占領下潛藏在日本深處的真實，日本深處的古老文化還是根深蒂固地存在著。《東京人》開首就對美國的原子彈政策，特別是對美國在日本投擲原子彈以及戰後投資十億美元在沖繩修建核基地的政策加以抨擊。還寫了東京站前旅館專辟外國人休息室，墻上懸掛著日本地圖，卻規定日本人不得入內，而年輕的美國大兵卻可以夾帶流著淚的日本女子大搖大擺地走進去，藝術地再現了日本山河橫遭踐踏，日本人民慘遭迫害的形象，作家對此不禁發出“真令人氣憤！”的聲音。
歸納來說，川端文學的成功主要表現在以下三個方面：壹是傳統文化精神與現代意識的融合，表現了人文理想主義精神、現代人的理智和感覺，同時導入深層心理的分析，融匯貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統的自然描寫與現代的心理刻劃的融合，運用弗洛伊德的精神分析法和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內。心世界，又把自身與自然合壹，把自然契入人物的意識流中，起到了“融合物我”的作用，從而表現了假托在自然之上的人物感情世界。三是傳統的工整性與意識流的飛躍性的融合，根據現代的深層心理學原理，擴大聯想與回憶的範圍，同時用傳統的堅實、嚴謹和工整的結構加以制約，使兩者保持和諧。這三者的融合使傳統更加深化，從而形成其文學的基本特征。