象征性的圖案如魚，米粉，太陽，月亮，宗教，海藻，山脈，星星，中國昆蟲和火都被使用。越劇有時會把傳統的蟒改成袍系(蟒+袍)，叫蟒袍。它與生產中的傳統python有很大的不同。Python不再是全夾，而是前後都襯了麻，讓前後都顯得硬挺僵硬，以示官氣。袖子上臂夾襯布，下臂夾襯絲，具有瀟灑、溫婉的特點。蟒蛇兩邊的鐘擺改成了軟式，或半軟式，或無鐘擺式，鐘擺的體積大大縮小。發展到後來，蟒蛇的前後襯有的幹脆不用麻襯了，換成了布圍漿。
Python在明代官服的基礎上追求領、水甲、花紋的統壹。貼片縮小到直徑四寸半或五寸，貼片的圖案不受歷代官服中的中國鳥獸、軍獸的限制。如:領口，水甲，配暗八寶，暗八仙或配各種龍。補藥也是用統壹的圖案，全身都是龍，很少用。水甲的圖案既有滿臥水、靜水、江海暗礁，也有天馬行空的圖案，或變形水紋、雲紋。花紋的位置和布局都是滿的、半滿的，或者幾層水甲，繡袍的下擺尺寸大大縮小。前期越劇男班用傳統的倚，20年代王永春用倚和倚旗，女班也用傳統的倚(硬倚)。改革後，武術學生很少靠旗子和肚子，更不用說靠旗子讓小學生表演武術了。靠身、腳、肩，不再用網刺、須、帶，壹般不用雙肩。腹托不再是傳統的大塊平面，而是腰袋和虎頭帶。刺繡不是用衣服繡的，是用指甲板繡的。
越劇靠的是緞背縐而不是傳統的大緞(以亮緞為衣面)，絨多用於手綁、荷包、腰帶。1944年春天，袁雪芬在《花木蘭參軍》中飾演花木蘭。她穿的是制服，第壹塊是銅的，上下兩塊都用，外號叫貨郎擔。以後的圖案有魚鱗、丁字釘、人字釘、龜背釘等。、金繡、金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花紋線縫制。護目鏡可以由cromet銅泡沫、金或銀制成。通過肩膀上的吞咽口使其呈半固態。越劇靠的是松緊適度的美。越劇的裙子主要是花旦的百褶裙。最早的禮服是前後有馬臉的傳統長裙，俗稱馬臉裙。後來，後面的馬臉被去掉，換成了單馬臉裙，在老聃經常使用。傳統的魚鱗百褶裙常被用作襯裙。以後在袁雪芬的設想下，大下擺改成了五分寬的百褶裙。上世紀40年代，學生團的同事們受晚清仕女畫的影響，設計出了芭蕾舞裙。這種裙子上面有很多花，但是它的斜邊在小腿附近，前面用手帕蓋著。手帕很長，長到腳面，很簡單。上面沒有花，只是沿著邊緣用金邊包裹著。這種服裝在《朱良喪史》、《新朱良喪史》、《嫦娥奔月》等劇中多次使用。
短裙，行話俗稱煙屁股，有褶皺、無褶皺、網雕、刺繡、貼花、斜裁、平裁，花樣繁多。越劇學生穿的褶子(音墊)不是開襟的，有圓領、斜領、開叉領，開襟的比較窄。這種衣服在上世紀40年代學生團演出的《西廂記》中經過改良(包括雙排扣馬甲)，特意縮短露出白色褲腿。實踐證明不好看，後來改成了小生和裏面穿貼身衣服不再露褲腿的老學生。外面的衣服還是延伸到足面，可以表現出瀟灑之美。這種情侶在劇中出現時往往使用同壹個顏色，相當於流行的情侶服裝的意思。領口上有斜領、直領、翻領、如意領等多種越劇風格。
小褶和花束，多以中間色為主，壹面有四君子紋(梅、蘭、竹、菊)，象征古代文人的愛好，也有牡丹、玉蘭等圖案，領子越來越窄，約兩寸，向美觀方向發展。越劇所有的衣服都是挖在衣服口袋裏的(口袋都是剪成圓形的)，所以越劇的服裝是舒適的，順滑的，舒服的。越劇前期，男班在表演傳統戲曲時的頭飾，是從生活中的書生帽或帶玉的瓜皮帽中借用的，也有壹些是在拆毀破舊的小廟時，從菩薩像頭上取下的。以後租邵戲，京劇的戲服，頭盔。比如20年代的老馬，包拯飾，穿九龍貂皮；王永春，壹個年輕的學生，扮演薛平貴，戴著將軍的頭盔。女團進入上海後，主要演員都有私人服裝，穿的戲服和頭盔都是在南恒泰或者廣東路服裝店買的。大廳裏其他穿戲服的演員，穿的是租來的戲服，戴的是租來的頭盔。這些買的租的頭盔，基本都是繼承了京劇或者昆曲的帽箱體系，比如《甜淚》《梁山伯與祝英臺》，都是京劇的文藝巾。
20世紀30年代末至40年代初，女子紹興文人戲的壹些演員相互競爭，這種競爭體現在服裝的頭飾上，以新奇的方式吸引觀眾，如在頭飾上使用更多的泡泡珠和亮片。同時，由於越劇的改革，壹些演員覺得穿京劇服裝戴京劇帽已經不符合改革的潮流，就沒人再看了。於是，他們從不同的角度，正式向盔匠們提出了改進盔帽的要求。新文藝工作者參與越劇改革後，認為越劇的頭飾要在傳統的基礎上進行創新，有些劇目要在舞臺上戴上有歷史感的頭飾樣式。所以雪聲劇團在演西廂記的時候，拋棄了京劇文生巾，設計了壹頂帶翅膀的軟帽(韓藝設計)。當時，盔匠方(小蘇州人)和蔣傳庭等。，根據演員的不同改革要求，把蕭聲的平冠和紫冠，張果的頭盔和杜帥的頭盔，王厚的頭盔和平冠做成兩用的。這壹時期越劇頭飾的明顯標誌是黑白帽的帽身和兩翼用水鉆裝飾，也有壹些祖母綠的圖案。上世紀五六十年代，越劇隊伍中有專業的服裝設計師。他們同時畫了服裝設計和頭盔設計。在與演員協商並征得導演同意後，他們可以敲定設計方案。
經過幾十年的改革和變化，越劇的頭飾已經完全打破了傳統帽盒體系的束縛。它吸收了古代人物畫的營養，並根據歷史和生活習俗不斷進行創作。改革後的越劇頭飾在制作、款式、圖案、配色、材料等方面都進行了大膽的創新。越劇頭飾所用的材料與改革後的越劇服裝相同。它不使用具有強反射性能的軟緞，而是使用天鵝絨、天鵝絨、縐緞或絲綢。隨著紡織工業的發展，喬其紗羊絨和有光羊絨也被用作面料。由於面料具有吸光性，舞臺上的色彩相對穩定真實，同時與服裝更加統壹協調，逐漸形成了輕盈、巧麗、多樣的特點。
越劇的頭飾也采用傳統色彩，並考慮到生活的風俗習慣。例如，在戴孝，皇帝和皇室成員經常使用亮黃色和杏黃色，紅色用於婚禮和葬禮，白色用於葬禮。圖案色彩以綠色等色點綴為主，強調簡潔樸素。盔帽上貼銀盤和金的要求和服裝壹樣，服裝的刺繡也要貼金，服裝的刺繡也要貼銀，盔帽上的圖案也要貼銀。傳承生活習俗和傳統圖案的用法，帝王和皇室常用龍、龍和龍；後宮嬪妃、公主常用鳳牡丹；老人常用“八寶”、“福祿壽”等詞；武俠人物大多使用動物變形圖案；文人畫大多用花草，也用裝飾回文、雲紋、幾何圖案，只是造型變了，裝飾位置不壹樣。傳統的頭飾往往用不同顏色的絨球裝飾，而越劇的頭飾卻很少使用，這是越劇頭飾區別於京昆的重要標誌。在新編歷史劇中，越劇對進賢冠、房山冠、冠、束發冠、欲非冠、法冠、秀才冠、布冠等歷史生活進行了改良，並運用於舞臺人物。如屈原，北地之王，中國皇後，漢宮怨，長樂宮，光緒，甄妃。傳統的跳巖企鵝是由皇後、妃子和公主穿的，女性也在婚禮上穿。除了傳統劇目，越劇還戴著其他劇目中通常不戴的鳳冠。如《金枝》中的公主、皇後，《長樂宮》中的皇後，《孟麗君》中的孟麗君，都是把鳳冠改成額頭形狀，或插上，頭露在發髻裏，采用兩側插邊鳳的主鳳，或以鳳為主邊鳳兩側插上，再戴上如意、單鳳、布瑤等頭飾。越劇男子班期間，演員們壹直穿著租來的靴子和鞋子。1920年代，馬超水扮演包拯，王永春扮演薛平貴，穿著高筒靴。第壹個女班在石家坳昂首闊步走紅臺的時候，沒有服裝和靴子鞋子，所以沒有高跟靴子，而是在布鞋下面釘了壹塊木頭(下雨天農民用的木屐)。女班進上海後，穿高筒靴學京劇、邵戲，特別大，而且老式，大多穿高筒靴配官服。女班學生穿的靴子和鞋子都不高，穿雲鞋、平底鞋或者壹寸左右的鞋子。為了彌補身材矮小，肖丹把鞋子墊高了兩三英寸。30年代末，高升在舞臺上表演《蔡大媽》，肖丹桂飾演蔡大媽。為了增加身材，她用了高蹺。1942年，學生團在古寺演鬼，男演員穿平底鞋，《野花》男演員穿平底雲鞋，《費翔》男演員穿平底快靴，西廂袁雪芬穿張君瑞和平底雲鞋，直到1944，演完了這對新人的喪史。解放後，大部分學生穿三套高雲靴，壹般兩三寸左右，個別演員還要加上內高。1955年，電影《梁山伯與祝英臺》拍攝完成後，對靴子和鞋子進行了改革，不僅穿高統靴，還在靴頭上換上了花紋或繡有雲紋的圖案，顏色設置成濃烈和諧的三色，所以俗稱三套高統靴。靴子的顏色和頭盔、帽子的顏色差不多，兩者往往相輔相成。而不是反光的綢緞，大多是天鵝絨或者和衣服同色的。
越劇的靴子鞋子大部分都是從南恒泰買的或者定制的。配有專職服裝設計師，所有設計都是定制的。