音強就是人們在聽聞時感到的響度，也就是我們通常說的聲音的強弱或大、小，重，輕。它是人耳對聲音穩弱的主觀評價尺度之壹。其客觀評價尺度——也即物理量的測量，是聲波的振幅。音強與振幅並不完全壹致或成正比，在聲頻範圍的低頻段相差很大，高頻段也有相當的差別。
聲頻範圍也就是人們可以聽到的聲振動頻率範國，為20赫到20千赫。20赫以下稱為次聲，20千赫以上稱為超聲。在聲頻頻率範圍內，人耳對中頻段1～3千赫的聲音最為靈敏，對高、低頻段的聲音，特別是低頻段的聲音則比較遲鈍。人耳還有壹種特征，對很強的聲音，感覺其響度與頻率的關系不大，或者說同振幅的各頻率的聲音，聽起來響度差不多．但對低聲級信號（即很輕的聲音），感覺到它的響度與頻率關系甚大：對於同樣振幅的聲音，低、高頻段的聲音聽起來響度比中頻段的輕。聲音振幅愈小，雞種現象就愈嚴重。對1千赫的聲音信號，人耳所能感覺到的最低聲壓為2X10（負4次方）微巴。微巴是聲壓的單位，，它相當於在1平方厘米面積上具有1達因壓力。電聲工作者把這壹聲壓稱為聲壓級的0分貝，通常寫為O分貝SPL（SPL是聲壓級的縮寫），正如把0。775伏定為在6OO歐電路中的0分貝壹樣。不用聲壓而用以對數表示的“聲壓級”來表示聲音振幅的大小，有明顯的好處。這是因為人耳能聽聞的聲壓範圍很大，可由2X10（負4次方）微巴到2XlO（負四次方）微巴，相差壹千萬（1C）倍。對如此大範圍的變化，計算很不方便，用聲壓級表達就比用聲壓方便多了。另外由於人耳對響度的感覺是非線性的，用對數來計量更接近於人耳的主觀特性。當聲壓級達120分貝SPL時，人耳將感到痛楚，無法忍受，因此，人聽聞的動態範國由0～120分貝SPL，在音樂廳中聽樂隊演奏，音樂的自然動態範圍是多少呢？對大型交響音樂，最響的音樂片段可達115分貝SPL，最弱的音樂片段約為25分貝SPL，因而動態範圍可達90分貝。當然，這是很少有的情況。通常交響音樂的動態範圍約為50～80分貝，中、小型音樂的動態範國約在40分貝左右，語言的動態範圍約在30分貝左右。
因此，要求家用放音設備能夠盡可能地再現：
1〕上述音樂或語言的自然聲級動態範圍。
2〕音樂或語言的自然聲壓級。對於家庭內常用的放音音量，平均聲壓級對音樂來說約為86分貝SPL，對語言則約為70分貝SPL左右。
2．音高音高或稱音調，是人耳對聲音調子高低的主觀評價尺度。它的客觀評價尺度是聲波的頻率。和音強與振幅的關系不壹樣，音高與頻率基本上是壹致的。當兩個聲音信號的頻率相差壹倍時，也即f2=2f1時，則稱f2比f1高壹個倍頻程。音樂中的1（do）與i，正好相差壹個倍頻程，在音樂學中也稱相差壹個八度音。在壹個八度音內，有12個半音。以1—i八音區為例， 12個半音是：1—＃1、＃1—2、2—＃2、＃2—3、3—4、4—＃4，＃—5、5壹＃5、＃5—6、6—＃6、＃6—7、7—i。請註意，這12個音階的分度基本上是以對數關系來劃分的。
各種不同的樂器，當演奏同樣的頻率的音符時，人們感覺它們的音高相同，這裏指的演奏的聲音具有同樣的基頻。但樂器每發壹個音，這個音除了具有基頻fo，以外，還有與fo成正整數倍關系的諧波。前面說過，每個音的音高感覺由fo決定，而每種樂器的不同各次諧波成分，則決定樂器特有的音色。那麽，音樂的自然基頻範圍是多少呢？樂器中，基音頻串範圍最寬的是鋼琴，由27．5～4136赫。管弦樂、交響樂的基音範圍是30～60OO赫。我國民族樂器的基音範圍則為50～4500赫。 順便介紹壹下，現代電聲學研究說明，樂音的自然頻率範圍已經超出20～20000赫可聞聲頻串範圍之外，例如某些非洲鼓的基音在次聲頻頻段，而某些中國木管的諧波（泛音）可達25千赫之高。次聲信號雖不能為人耳所感聞，但可為人的皮膚所感知。另外，語言畫基頻在150～3500赫範圍內。
3.音色
人們除對響度、音高有明顯的都別力外，還能準確地判斷聲音的“色調”。單簧管、圓號雖然演奏同壹音高（基頻）的音符，但人們能夠明確分辨出哪個是單管管，哪個是圓號，而不會混淆。這是由於它們的音色、波形包絡不同。音色決定於樂音的泛音（諧波）頻譜，也可以說是樂音的波形所確定的。因為樂音的波形（可由電子示波器上看到〉絕大多數都不是簡單的正弦波，而是壹種復雜的波。分析表明這種復雜的波形，可以分解為壹系列的正弦波，這些正弦波中有基頻f0，還有與f0成整數倍關系的諧波：f1、f2、f3、f4，它們的振幅有特定的比例。這種比例，賦予每種樂器以特有的“色彩”壹—音色。如果沒有諧波成分，單純的基音正弦信號是毫無音樂感的。因此，樂器樂音的頻率範圍，決非只是基頻的頻率範圍，應把樂器樂音的各次諧波都包括在內，甚至很高次數的泛音，對樂器音色影響仍很大。高保真放聲系統要十分註意讓各次泛音都能重放出來，這就使重放頻串範圍至少達15000赫，要求潮的應達20千赫或更高。另外，語言的泛音可達7～8千赫。
4．波形包絡
樂音的波形包絡指樂音演奏（彈、吹、拉，撥）每壹音符時，單個樂音振幅起始和結束的瞬態，也就是波形的包絡。有些樂器，在彈、吹、拉、撥的開始壹瞬間，振幅馬上達到最大值，然後振幅逐步衰減，有的樂器則相反，在開始的瞬間振奮較小，然後逐漸加大，再逐漸衰減。這些波形包絡變化也影響樂器的音色。 顯然重放設備也要求有較好的瞬態跟隨能力，不然就會引起樂音自然包絡的畸變。
近古音樂——兩千年的理論探索與十二平均律的誕生
在中國傳統音樂理論遺產中，有壹門科學，自公元前7世紀起便有人開始探究。其後2600余年，綿延不絕，壹直持續到今天。它就是壹度被學術界稱為“絕學”的“律學”。
律學，即研究樂音體系中音高體制及**互的數理邏輯關系的科學。它是音樂聲學（音響學）、數學和音樂學互相滲透的壹種交叉學科。在有關音高體制的研究與應用中，律學規律幾乎無處不在。例如：旋律音程的結構與音準；調式與和聲理論中的和諧原則；多聲部縱向結合時的各種音程關系；旋宮轉調；樂器制造及調律中的音準與音位的確定；重唱重奏、合唱合奏中的音準調節，都與律學有直接關系。因此，壹部“廿四史”，除了“樂誌”，每朝都立“律誌”、“律書”及“律歷誌”之類的篇章。
“律學”遺產之豐富，它在中國文化、學術史上的地位，便可想而知了。
中國樂律史上最早產生完備的律學理論，稱為“三分損益律”，它大約出現千春秋中期。《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律篇》分別記述了它的基本法則：以壹條弦長為基數，將其均分成三段，舍壹取二，“三分損壹”，便發出第壹個上五4度音；如果將均分的三段再加壹段，“三分益壹”，便發出第壹個下4度音，用這種方法繼續推算下去，可得12個音，稱“十二律”，每律有固定的律名，即：
黃大太夾姑？仲林夷南無應
鐘呂簇鐘冼呂賓鐘則呂射鐘
因為這種“生律法”是壹步步推算5度音，所以又叫“五度相生律”。管子稍晚，希臘數學家祖畢達哥拉斯（約前580壹前501）也以同樣的方法推算出“十二律”。
“三分損益”雖然推演出“十二律”，但計算到最後壹律時卻不能循環復生，哪它是壹種不平均的“十二律”，各律之間含有大、小半音之別。因此，為了尋求壹種可以自由地旋宮轉調的平均律制，就成了兩千多年來樂律學家們孜孜以求的理想。
漢代著名律學家京房（前77壹37）沿著五度相生的方法連讀推算下去，至第53“色育”律時，己基本還原到出發偉“黃鐘”（歐洲在16世紀時也出現過53平均律）。
他最後算到60律，後世稱“京房律”。表面上看，京房推算60律的繁復律制，與簡練的十二平均律理想南轅北轍，但如果拋開它神秘主義的外衣，他在運算過程中得到的許多律高，都可以在曾侯乙編鐘所體現的“鐘律”上予以印證。南朝的錢樂之、沈重在京房60律的基礎上繼續按“二分損益法”推演生律，直至更為周密的360律。他們把還生黃鐘本律的音差數縮小到最少程度，從而為從其中選擇十二平均律各音提供了更大的可能性。但同時沿此途求解十二平均律的探索也步入“山窮水盡”的困境。
不無巧合的是，與錢、沈同時代的樂律學家何承天（370壹447）大膽提出壹種“新律”。他的作法是把第十二律不能還原所剩的誤差數，分作十二份，每律增補壹份。
十二次相生後，正好回歸黃鐘律。這可以說是天才的十二平均律構想，何承天在當時幾乎就要叩開這壹高深莫測的律制的大門了，可惜他不是按頻率比計算，而是依弦長計算，難題再度擱淺。隋代劉焯（581壹618）擺脫“三分損益律”的羈絆，以振動體長度桐鄰律之間的差數相同，推算出“十二長度等差律”。王樸（905壹959）於959年又提出壹種“新律”，以倍半關系的八度音程硬性調整各律。他清楚地認識到，解決不平均律的矛盾只能在12律範圍內進行，但他的基本方法還是在“三分損益法”上修修補補。
經歷樂如此漫長的探索和徘徊，至明朝中時，皇族世了朱傤堉（1536壹1611）終於成為登上律學的寶塔頂摘取“十二平均律”明珠的第壹人。他以珠算開方的辦法，求得律制上的等比數列，第壹次解決樂十二律內自由旋宮轉調的千古難題，實現了千余年來無數律學家夢寐以求的理想。他的“新法密率”已成為人類科學史上最重要的發現之壹，作為壹位藝術史上的巨人，朱傤堉在科學、文化特別是傳統樂律學理論方面都有建樹。他積終生而著的《樂律全書》囊括了音樂藝術的方方面面。然而，由於中國封建社會日趨衰微。朱傤堉發明的“十二平均律”。終於未能付諸實踐，被藏在壹函書籍之中而束之高閣，成為反映封建帝國扼殺天才的壹個悲劇性的側影。
上古音樂——發展史（壹）
先秦典籍《呂氏春秋》裏說：“音樂之所由來者遠矣！”遠至何時，史無確載，但不斷發現的音樂文物，壹次又壹次地證明了它的“由來”之遠。
本世紀五十年代初，安陽殷墟“商代虎紋大石磐”出土，證明中國樂器已有3000余年的歷史；五十年代中，西安半坡村新石器時代遺址發掘出“壹音孔陶塤”，樂器曳壹下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器時代遺址又發現大批7000多年前的“骨哨”和壹件“陶塤”……中國音樂確實像壹條歷史的長河，這條河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；這條河由涓涓細流匯成滔滔大江。近些年，河南舞陽賈湖村的壹次考古發掘使它再向更古老的年代延伸……
中國音樂的歷史，古代文獻壹般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了“十二律”，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨制成，大多鉆有7孔，在有的音孔旁還遺留著鉆孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鉆壹小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有壹定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的壹支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。（這壹歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂“音階發育不完善”，而是壹種歷史的、審美的選擇結果。）這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想象。在這之前，中國音樂壹定還存在壹個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。
除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鐘、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鐘、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。
塤是壹種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開壹吹孔，胸腹部開壹個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯壹能確定地發壹個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在壹定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中占有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的壹音孔塤起便壹再被強調的小三度音程。這壹觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。
原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上***有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，壹直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學者通稱原始時期的“樂”為“樂舞”。現存的有些原始巖畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是壹種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“壹而二，二而壹”的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。
原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞壹般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。
嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為壹種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏壹代，社會已造就出壹大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標誌。
由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至壹些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的壹些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到壹種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百裏”，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想象中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世壹樣，多蒙牛皮，但也不乏用（今稱揚子鱷）皮的，因此也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏臺，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那麽，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這壹點了。唯其如此，才足以引發人們產生“此曲只應天上有”的遐想，並由此而進壹步創造出神話來。
1.便攜MP3播放器的俗稱.
用來播放MP3格式音樂(現在可以兼容wma,wav等格式)的壹種便攜式的播放器.便攜式MP3播放器最初由韓國人文光洙和黃鼎夏(Moon & Hwang)於1997年發明，並申請了相關專利.
2.MP3作為壹種音樂格式
MPEG-1 Audio Layer 3，經常稱為MP3，是當今較流行的壹種數字音頻編碼和有損壓縮格式，它設計用來大幅度地降低音頻數據量，而對於大多數用戶來說重放的音質與最初的不壓縮音頻相比沒有明顯的下降。它是在1991年由位於德國埃爾朗根的研究組織Fraunhofer-Gesellschaft的壹組工程師發明和標準化的。
概觀
MP3是壹個數據壓縮格式。它丟棄掉脈沖編碼調制（PCM）音頻數據中對人類聽覺不重要的數據（類似於JPEG是壹個有損圖像壓縮），從而達到了小得多的文件大小。
在MP3中使用了許多技術其中包括心理聲學以確定音頻的哪壹部分可以丟棄。MP3音頻可以按照不同的位速進行壓縮，提供了在數據大小和聲音質量之間進行權衡的壹個範圍。
MP3格式使用了混合的轉換機制將時域信號轉換成頻域信號：
* 32波段多相積分濾波器(PQF)
* 36或者12 tap 改良離散余弦濾波器(MDCT)；每個子波段大小可以在0...1和2...31之間獨立選擇
* 混疊衰減後處理
根據MPEG規範的說法，MPEG-4中的AAC（Advanced audio coding）將是MP3格式的下壹代，盡管有許多創造和推廣其他格式的重要努力。然而，由於MP3的空前的流行，任何其他格式的成功在目前來說都是不太可能的。MP3不僅有廣泛的用戶端軟件支持，也有很多的硬件支持比如便攜式媒體播放器（指MP3播放器）DVD和CD播放器。
歷史
發展
MPEG-1 Audio Layer 2編碼開始時是德國Deutsche Forschungs- und Versuchsanstalt für Luft- und Raumfahrt（後來稱為Deutsches Zentrum für Luft- und Raumfahrt, 德國太空中心）Egon Meier-Engelen管理的數字音頻廣播（DAB）項目。這個項目是歐盟作為EUREKA研究項目資助的，它的名字通常稱為EU-147。EU-147 的研究期間是1987年到1994年。
到了1991年，就已經出現了兩個提案：Musicam（稱為Layer 2）和ASPEC（自適應頻譜感知熵編碼）。荷蘭飛利浦公司、法國CCETT和德國Institut für Rundfunktechnik提出的Musicam方法由於它的簡單、出錯時的健壯性以及在高質量壓縮時較少的計算量而被選中。基於子帶編碼的Musicam 格式是確定MPEG音頻壓縮格式（采樣率、幀結構、數據頭、每幀采樣點）的壹個關鍵因素。這項技術和它的設計思路完全融合到了ISO MPEG Audio Layer I、II 以及後來的Layer III（MP3）格式的定義中。在Mussmann教授（University of Hannover）的主持下，標準的制定由Leon van de Kerkhof（Layer I）和Gerhard Stoll（Layer II）完成。
壹個由荷蘭Leon Van de Kerkhof、德國Gerhard Stoll、法國Yves-Fran?ois Dehery和德國Karlheinz Brandenburg 組成的工作小組吸收了Musicam和ASPEC的設計思想，並添加了他們自己的設計思想從而開發出了MP3，MP3能夠在128kbit/s達到MP2 192kbit/s 音質。
所有這些算法最終都在1992年成為了MPEG的第壹個標準組MPEG-1的壹部分，並且生成了1993年公布的國際標準ISO/IEC 11172-3。MPEG音頻上的更進壹步的工作最終成為了1994年制定的第二個MPEG標準組MPEG-2標準的壹部分，這個標準正式的稱呼是1995年首次公布的ISO/IEC 13818-3。
編碼器的壓縮效率通常由位速定義，因為壓縮率依賴於位數（:en:bit depth）和輸入信號的采樣率。然而，經常有產品使用CD參數（44.1kHz、兩個通道、每通道16位或者稱為2x16位）作為壓縮率參考，使用這個參考的壓縮率通常較高，這也說明了壓縮率對於有損壓縮存在的問題。
Karlheinz Brandenburg使用CD介質的Suzanne Vega的歌曲Tom's Diner來評價MP3壓縮算法。使用這首歌是因為這首歌的柔和、簡單旋律使得在回放時更容易聽到壓縮格式中的缺陷。壹些人開玩笑地將Suzanne Vega稱為“MP3之母”。來自於EBU V3/SQAM參考CD的更多壹些嚴肅和critical 音頻選段(glockenspiel, triangle, accordion, ...)被專業音頻工程師用來評價MPEG音頻格式的主觀感受質量。
MP3走向大眾
為了生成位兼容的MPEG Audio文件（Layer 1、Layer 2、Layer 3），ISO MPEG Audio委員會成員用C語言開發的壹個稱為ISO 11172-5的參考模擬軟件。在壹些非實時操作系統上它能夠演示第壹款壓縮音頻基於DSP的實時硬件解碼。壹些其它的MPEG Audio實時開發出來用於面向消費接收機和機頂盒的數字廣播（無線電DAB和電視DVB）。
後來，1994年7月7日Fraunhofer-Gesellschaft發布了第壹個稱為l3enc的MP3編碼器。
Fraunhofer開發組在1995年7月14日選定擴展名.mp3（以前擴展名是.bit）。使用第壹款實時軟件MP3播放器Winplay3（1995年9月9日發布）許多人能夠在自己的個人電腦上編碼和回放MP3文件。由於當時的硬盤相對較小（如500MB），這項技術對於在計算機上存儲娛樂音樂來說是至關重要的。
MP2、MP3與因特網
1993年10月，MP2(MPEG-1 Audio Layer 2)文件在因特網上出現，它們經常使用Xing MPEG Audio Player播放，後來又出現了Tobias Bading為Unix開發的MAPlay。MAPlay於199年2月22日首次發布，現在已經移植到微軟視窗平臺上。
剛開始僅有的MP2編碼器產品是Xing Encoder和CDDA2WAV，CDDA2WAV是壹個將CD音軌轉換成WAV格式的CD抓取器。
Internet Underground Music Archive（IUMA）通常被認為是在線音樂革命的鼻祖，IUMA是因特網上第壹個高保真音樂網站，在MP3和網絡流行之前它有數千首授權的MP2錄音。
從1995年上半年開始直到整個九十年代後期，MP3開始在因特網上蓬勃發展。MP3的流行主要得益於如Nullsoft於1997年發布的Winamp和Napster於1999年發布的Napster這樣的公司和軟件包的成功，並且它們相互促進發展。這些程序使得普通用戶很容易地播放、制作、***享和收集MP3文件。
關於MP3文件的點對點技術文件***享的爭論在最近幾年迅速蔓延—這主要是由於壓縮使得文件***享成為可能，未經壓縮的文件過於龐大難於***享。由於MP3文件通過因特網大量傳播壹些主要唱片廠商通過法律起訴Napster來保護它們的版權（參見知識產權）。
如iTunes Music Store這樣的商業在線音樂發行服務通常選擇其它或者專有的支持數字版權管理（DRM）的音樂文件格式以控制和限制數字音樂的使用。支持DRM的格式的使用是為了防止受版權保護的素材免被侵犯版權，但是大多數的保護機制都能被壹些方法破解。這些方法能夠被計算機高手用來生成能夠自由復制的解鎖文件。壹個顯著的例外是微軟公司的Windows Media Audio 10格式，目前它還沒有被破解。如果希望得到壹個壓縮的音頻文件，這個錄制的音頻流必須進行壓縮並且帶來音質的降低。
MP3的音頻質量
因為MP3是壹種有損格式，它提供了多種不同“位速”的選項—也就是用來表示每秒音頻所需的編碼數據位數。典型的速度介於每秒128和320kb之間。與此對照的是，CD上未經壓縮的音頻位速是1411.2 kbit/s（16 位/采樣點 × 44100 采樣點/秒 × 2 通道)。
使用較低位速編碼的MP3文件通常回放質量較低。使用過低的位速，“壓縮噪聲（:en:compression artifact）”（原始錄音中沒有的聲音）將會在回放時出現。說明壓縮噪聲的壹個好例子是壓縮歡呼的聲音：由於它的隨機性和急劇變化，所以編碼器的錯誤就會更明顯，並且聽起來就象回聲。
除了編碼文件的位速之外，MP3文件的質量也與編碼器的質量以及編碼信號的難度有關。使用優質編碼器編碼的普通信號，壹些人認為128kbit/s的MP3以及44.1kHz的CD采樣的音質近似於CD音質，同時得到了大約11:1的壓縮率。在這個比率下正確編碼的MP3能夠獲得比調頻廣播和卡式磁帶更好的音質，這主要是那些模擬介質的帶寬限制、信噪比和其它壹些限制。然而，聽力測試顯示經過簡單的練習測試聽眾能夠可靠地區分出128kbit/s MP3與原始CD的區別。在許多情況下他們認為MP3音質太低是不可接受的，然而其他壹些聽眾或者換個環境（如在嘈雜的車中或者聚會上）他們又認為音質是可接受的。很顯然，MP3 編碼的瑕疵在低端計算機的揚聲器上比較不明顯，而在連接到計算機的高質量立體聲系統，尤其是使用高質量的headphone時則比較明顯。
Fraunhofer Gesellschaft（FhG）在他們的官方網站上公布了下面的MPEG-1 Layer 1、2和3的壓縮率和數據速率用於比較：
* Layer 1: 384 kbit/s，壓縮率 4:1
* Layer 2: 192...256 kbit/s，壓縮率 8:1...6:1
* Layer 3: 112...128 kbit/s，壓縮率 12:1...10:1
不同層面之間的差別是因為它們使用了不同的心理聲學模型導致的；Layer 1的算法相當簡單，所以透明編碼就需要更高的位速。然而，由於不同的編碼器使用不同的模型，很難進行這樣的完全比較。
許多人認為所引用的速率出於對Layer 2和Layer 3記錄的偏愛而出現了嚴重扭曲。他們爭辯說實際的速率如下所列：
* Layer 1: 384 kbit/s 優秀
* Layer 2: 256...384 kbit/s 優秀, 224...256 kbit/s 很好, 192...224 kbit/s 好
* Layer 3: 224...320 kbit/s 優秀, 192...224 kbit/s 很好, 128...192 kbit/s 好
當比較壓縮機制時，很重要的是要使用同等音質的編碼器。將新編碼器與基於過時技術甚至是帶有缺陷的舊編碼器比較可能會產生對於舊格式不利的結果。由於有損編碼會丟失信息這樣壹個現實，MP3算法通過建立人類聽覺總體特征的模型盡量保證丟棄的部分不被人耳識別出來（例如，由於noise masking），不同的編碼器能夠在不同程度上實現這壹點。
壹些可能的編碼器：
* Mike Cheng在1998年早些時候首次開發的LAME。 與其它相比，它是壹個完全遵循LGPL的MP3編碼器，它有良好的速度和音質，甚至對MP3技術的後繼版本形成了挑戰。
* Fraunhofer Gesellschaft