如果說第二次世界大戰前現代音樂只有為數不多的幾個流派的話，那麽戰後的現代音樂則繁雜紛紜，難以勝數。作為戰後現代音樂第壹個重要發展階段是序列音樂的盛行。作曲家們受到了勛伯格的十二音技法和韋貝恩壹些更為激進的創作實踐的啟發,開始把音樂的全部要素(包括音高、時值、音量、音色、起音法等)都納入序列的計算網絡中，其結果是音樂的所有要素均獲得同等的重要性，音樂中的結構組織的產生完全依賴於嚴格的數學計算。這種傾向是音樂思維的極端理性化所造成的。法國的O.梅西昂在理論和實踐中的探索，影響最為巨大。1950年所寫的《四首節奏練習曲》和1951年寫的《管風琴小曲》等開創了整體序列的先聲。
梅西昂的弟子法國作曲家P.布萊茲進壹步把韋貝恩的點描法結構，制作成更為精細的序列音樂。其中特別強調了節奏模式，把節奏細胞窮其究竟，發掘出千變萬化的節奏組織，以此作為音樂結構的支柱。這是自斯特拉文斯基的《春之祭》以來最大膽的嘗試。
梅西昂的另壹位學生I.克賽納基斯(1922～ )從梅西昂的理論出發，以更高更復雜的數學作為作曲的基礎，企圖取得音樂與建築、音樂與數學、音樂與哲學的結合，展現了新的音樂觀與倫理觀。他把樂隊的大部分樂器看作同時存在而又各自獨立的獨奏樂器群，通過這“音群”產生密度極高的“音粒子”，制作出寬闊無比有若流雲般的音響，這種用鑲嵌細工結構所形成的“音群”，其音響的威力有若暴雨沖刷著建築物，數千只青蛙在田野間齊鳴壹樣，對這種音響的感受，稱為“總量觀念”。
克賽納基斯還認為在聽音樂時，聽者常進行著壹種無意識的計算行為。這不但在古代中國和希臘的哲學家中早已論及，諸如音與數的各種關系等，甚至到了古典時期與浪漫時期，音樂中都隱藏著各種數學的計算，從這種理論出發,他建立了獨特的推測統計學的音樂論,這種理論後來和電子計算機的應用密切地結合在壹起。從事這方面研究的尚有法國的M.P.菲利波(1925～ )和日本的高橋悠治(1938～ )等。
不確定性音樂與偶然音樂 與唯理的、數學的序列音樂和推測統計學相反，在50年代出現了以美國作曲家J.凱奇為代表的偶然音樂和以德國作曲家K.施托克豪森為代表的不確定性音樂。和其他現代派音樂不同，偶然音樂並非壹種技法,而是壹種思想和音樂觀的表現,來自中國的易經和佛教的禪，特別是其中的神秘主義。在這種音樂中,凱奇甚至把沈默的無聲也看作是音樂,過去把音樂中的休止看作是無聲之音的作曲家大有人在。然而象凱奇這樣把沈默的無聲之音與有聲之音等量齊觀，甚至把它看得比有聲之音更為重要，卻是前所未有的。凱奇的無聲作品《4分33秒》,在演出時只見鋼琴家打開琴蓋在鋼琴前呆了 4分33秒，凱奇認為這時鋼琴雖是無聲，但在聽眾間卻有各種不同的反響，而這種存在於外界的偶然而生的聲響才是現實生活中的真實的音樂，這種偶然作用不但沒有樂音與噪音的區別，而且也沒有音樂會場與外界的區別；他同時進行過鋼琴新音響的探索。
與偶然音樂有異曲同工之妙的不確定性音樂，與過去的即興演奏有深厚的淵源，但它在發展中走向了極端。不確定性音樂可以任意選擇某壹音樂素材或者演奏記號，然後由壹位或數位演奏者自由地即興演奏。這種演奏效果千奇百怪，只有通過錄音才能保留。在演奏時還可以隨意加入詩歌朗誦、舞臺動作、甚至聽眾的自由表演，也常與電子音樂、電腦音樂相結合。施托克豪森在1956年創作的《第十壹鋼琴曲》是這類音樂的先驅。它***有19個片斷,記在壹張紙上,演奏家可以隨意演奏他所看到的部分。他還規定了 6種速度、6種力度和6種變音方式，演奏家每段演奏選擇其中壹組規定用法,如此演奏3次之後，樂曲就算結束。他在1959年創作的打擊樂曲《循環》也具有這種特點。演奏者站在20多件排成圓圈的打擊樂器中間，可以順時針或逆時針方向演奏。樂器圈上放著16張標有特殊記號的譜子,沒有固定的起點和終止,可以從任何壹點開始，順次奏完其余的譜子，演奏壹個周期以後回到起點時,樂曲就結束了。這種音樂的代表者還有凱奇、M.費爾德曼(1926～ )、L.奧斯汀(1930～ )等。 50年代現代音樂的另壹個巨大的探索是電子音樂。1951年聯邦德國科隆廣播電臺最早開始了電子音樂的實驗。1953年作曲家H.艾默特在該電臺制作了早期的電子音樂《音結合練習》。但這方面影響最大的則是施托克豪森。1954年他制作了 2首《電子練習曲》並錄制成了唱片，在這部作品中他用正弦波制作了193種音素材,對歐美作曲家產生很大影響。1956年他又制作了《少年之歌》第 8號，把電子音與具體音（少年的歌聲）結合在壹起，成為早期電子音樂的傑作。電子音樂的制作，是用電子技術獲得各種新的音源，
它或用正弦波制作無泛音的所謂純音，或用打擊樂器、噪音樂器發出雜音，也用人聲或與具體音樂相結合，通過聲音濾波器和反響設備，使之變形、變質、變量，再經過其他電子儀器和錄音技術加以剪接處理，使之再生、復合、組成作品。制作者運用這些電子技術，可以任意組合各種奇異的音響，紛繁多變的節奏，制造出人聲和樂器所達不到的音域和速度，還可以產生想象的宇宙中各種虛無縹緲的聲音等。在50年代前期，電子音樂是經過各種計算後才制作的，50年代末出現了電子音響合成器，可以直接控制音調、節奏、力度和音色。制作者選擇應用電鈕就能產生出各種奇妙的音樂來。電子音樂研究機構大多設在廣播電臺和某些大學的電子實驗室中，較著名的有：聯邦德國西南廣播電臺、日本NHK廣播電臺、意大利米蘭廣播電臺、德國柏林大學、美國伊利諾伊大學、荷蘭托列希特大學、加拿大多倫多大學,還有慕尼黑的吉敏斯公司和美國的哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心。
從事電子音樂的作曲家很多，影響較大的有德國的E.克雷內克、法國的C.貝裏奧、E.瓦雷茲,美國的O.呂寧、M.巴比特、V.烏薩切夫斯基、荷蘭的H.巴丁斯，以及日本的諸井誠、松下真壹、黛敏郎等。電子合成器方面有M.蘇博特尼克和日本的富田勛等人。他們成功地制作了許多用古典音樂改編的電子音響合成器音樂，而S.馬蒂拉諾則采用了電子計算機制作音樂。美國電子音樂作曲家V.烏薩切夫斯基和他的電子樂器隨著電聲和電子音樂的高度發展，在50、60年代出現了空間音樂。它通過多聲道的音響設備，將各種音源分離安置，然後再從各個方位將它們再現出來，從而造成壹種極為豐富而奇妙的音色和音響的效果。早在20世紀初期，美國的C.E.艾夫斯曾用兩組管樂器群，從左右兩方演奏並向中央移動。然後經過交叉再向左右分離，造成具有流動的空間感的音聲感覺。空間音樂則系應用許多個揚聲器，分別裝置在不同的方位上，使聽眾不僅能清晰地聽到復調和配器的變化層次，而且能明顯地感覺到各種音響的結合和分離。這些音響通過多聲道的揚聲器能在四面八方或指定方向出現，也能各自或整體向任何方向移動。1970年，在日本的萬國博覽會上，聯邦德國館中的球形大廳“奧地托裏阿姆”和鋼鐵館中的圓形音樂廳“空間劇院”，都有這樣的設備和裝置。這種空間音樂的質與量的變換，完全由電子技術操縱；只有與這壹技術體系相適應的作品，才能作為空間音樂的曲目。