貴族出生的閻立本（？～673年）可稱此中翹楚，不僅是繪制人物故事的聖手，而且是成就卓越的建築師和工藝師，曾做過掌管皇家營造事務的“將作大匠”。閻立本身為“畫師之王”，仍痛感畫工地位的卑賤，曾告誡自己的後代：“吾少讀書，文辭不減儕輩，今以畫見名，與廝役等，若曹慎毋習。”根據唐太宗李世民的旨意，閻立本完成了《歷代帝王圖》、《秦府十八學士圖》、《淩煙閣功臣二十四人圖》、《步輦圖》、《職貢圖》等重要作品，其中《歷代帝王圖》和《步輦圖》留存至今。
《歷代帝王圖》描繪了兩漢至隋朝十三位皇帝的形象，其中既有漢光武帝劉秀（公元25—57年在位）、魏文帝曹丕（220—226年在位）、吳王孫權（222—252年在位）、晉武帝司馬炎（265—290年在位）等“開國明君”；也有陳後主（583—587年在位）、隋煬帝（605—616年在位）等“亡國之君”。“開國明君”們威武英明、儀態萬方；“亡國之君”們則顯得萎靡不振。唐朝統治者希望以史為鑒，這種命題創作突出的完全是繪畫的政治功能。閻立本的宮廷畫師身份及其繪畫能力使他勝任唐太宗交代的這項使命。對帝王的描繪，遵守了漢代以來形成的程式，與顧愷之《洛神賦圖》中的帝王形象和敦煌唐代壁畫中的帝王供養像壹脈相承。
閻立本的另壹傳世作品《步輦圖》記錄了唐貞觀十四年（640年）吐蕃王派使者赴長安請婚的盛況。《資治通鑒》載：“吐蕃贊普遣其相祿東贊獻金五千兩及珍玩數百以請婚，上（唐朝皇帝）許以文成公主妻之。”由於該畫描繪的是較感性的現實場面，有生動的素材可資利用，從而克服了《歷代帝王圖》的概念化形式，表現出更多的藝術性。圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗（627—649年在位），左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗形象是全圖的重心所在。被眾宮女簇擁、乘步輦接見吐蕃使者的唐太宗李世民，面目俊朗，目光深邃，神情莊重，既保持著帝王的威儀，又顯得泰然自若，顧盼之間充分展現壹代明君的至尊風度。九名宮女或張傘、或扶輦、或執扇，各具姿態，以其嬌弱、明媚，以及或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沈與凝定，為這幅政治歷史場面增添了美麗色彩。而應召的吐蕃使者壹行人，也以其恭立的姿態顯示出十足的敬畏和莊重。全圖不設背景，以摹繪人物為主，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗，重點突出，節奏鮮明。設色濃重純凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富於韻律感和鮮明的視覺效果。這幅畫將具有裝飾美感的平面構圖與具體對象的寫實處理結合得十分完美，主要人物形象鮮明，唐太宗帶有帝王的雍容，祿東贊帶有異域使者的特征，陪同的禮官、通譯，舉止姿態亦保持與其身份相應的分寸，顯示出畫家在肖像描寫方面的功力。眾宮女略微紊亂的陣容和使者、禮官恭立的隊列平衡了構圖，使場面具有壹種儀式感，同時使並不處在畫面中央的帝王的形象得到壹種烘托和陪襯。
《步輦圖》見諸宋徽宗主持撰修的《宣和畫譜》和宋代傑出書畫家米芾（1050—1107年）《畫史》等著錄，為歷代宮廷和收藏家所珍愛，可代表初唐繪畫的最高水平。現藏北京故宮博物院的《步輦圖》是宋人的摹本。閻立本延續了顧愷之、展子虔富麗的畫風，但在用筆上，閻立本並不過於強調線條本身的飄逸、秀麗及裝飾感，他畫出的線條更穩健，渾樸、簡練並富於表現力，更切合對象的形體，鑒賞家形容為“鐵線描”。用色方面，善於在絹本上施朱砂、石綠等礦物顏料，以強調工整、典雅的皇家繪畫風範。此圖壹說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。
“琦羅人物”與“鞍馬人物”
唐代中國人的審美趣味與現代人有很大差異，無論男女均以“富態”——即養尊處優形成的肥胖——為美，留傳至今的唐代繪畫和雕塑為此提供了依據。盛唐時期流行的“琦羅人物”可謂最具時代特點的繪畫樣式。“琦羅人物”的造型特征是：肥胖的體態、豐腴的面頰、曲眉細目，配合其松弛、愜意的姿態神情。歷史學家相信，“琦羅人物”樣式的美術品既是唐朝皇室、貴族生活的寫照，也反映了那個時代普遍的風尚。
摹張萱虢國夫人遊春圖“琦羅人物”繪畫以張萱（生卒年不詳，主要藝術活動集中在713—755年）與周日方（生卒年不詳，關於他早期活動的記載在766—779年，後期活動約在785—804年）的作品最為典型。唐玄宗時期（712—755年），張萱做過“史館畫直”，以善畫人物著名，文獻記載他對亭臺、林木、花鳥皆窮其貌，尤其醉心描繪貴族婦女閑散奢靡的生活，題材包括遊春、賞雪、整妝、藏迷、鼓琴。周日方亦出生於官宦家庭，是壹個“貴族子弟”，《宣和畫譜》說他“多見貴而美者”，善畫“貴遊人物”，描繪對象多作“濃麗豐肥之態”。張萱與周日方的作品顯然是歷代皇室的愛物，以酷愛繪畫著稱的宋徽宗多方搜集他們的畫作，所藏周日方的作品就有七十余幅；張萱的代表作《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》，也因有宋徽宗的摹本才得以留存至今。
《虢國夫人遊春圖》是壹幅華麗的圖卷，在當時“唐尚新題”風氣的影響下，畫家張萱采取現實題材，與詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映。畫面描繪唐玄宗時期顯赫的王妃虢國夫人出遊的情形：行進中的隊列，人馬疏密有度，虢國夫人等貴婦衣著華美，在隨從、侍女陪伴下，各騎駿馬，循路春遊。畫面上有九人，良驥八乘，其中壹貴婦懷中抱著壹名女童，為高貴的場面增添生動的氣息。作品註重刻畫人物內心，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失秀雅，精工而不流於板滯。唐人愛馬，從帝王到貴妃官員莫不例外，畫家喜以畫馬顯露技藝，建立名聲，畫中虢國夫人等貴婦所乘紅色駿馬，古稱“驊騮”，亦如它們的主人那樣風姿綽約，卓爾不凡。
比之皇室貴婦，《搗練圖》描繪了壹個平民化的場面，但畫中婦女仍帶著盛唐時代特有的“富態”相，所以也屬“琦羅人物”之列。此圖分組描繪宮中婦女加工白練（白色的絲織物）的勞動場面，畫中人的工序依次為搗練、織修和熨平。所繪十二人，或長或幼，或立或坐，神情姿態各異。搗練者執杵挽袖、織修者細心理線、拉練者仰身用力，以及煽火幼女之畏熱，觀熨女童之好奇，無不刻畫得惟惟妙肖，足見畫家觀察之細膩，描寫之生動。圖卷前隔水細花黃綾上有金章宗貴簽“天水摹張萱搗練圖”八字，全卷中分，押金章宗“明昌七璽”。張萱用仕女畫的形式表現勞動場面，畫中人物衣著得體，舉止高貴，打破了漢、唐同類題材作品慣用的諧謔意味的表現形式，將世俗生活場面提升到崇高境界。
周日方是壹位全面的畫家。《歷代名畫記》、《宣和畫譜》等文獻記載他善畫“琦羅人物”，而且是壹位“寫真名手”，即著名的肖像畫家，他還在佛教繪畫上卓有建樹，他繪制的《水月觀音自在菩薩》受到贊揚。宋徽宗藏有大量周日方的作品，其中多數是仕女圖，部分周日方的作品也因宋徽宗的珍視而得以留存。周日方的《揮扇仕女圖》，意境與張萱的《搗練圖》有某種相似，但前者忙碌的景象為無聊、空虛的情節所取代，通過十六個人物相互關聯的活動，透露久居禁宮的宮女們的惆悵和寂寞。出自周日方之手的“琦羅人物”顯得尤其奢侈、萎靡，造型也更“豐肥”，甚至遭到同朝後輩畫家的批評——認為周的仕女畫壹味渲染奢靡富態，已傷及人物的俊拔。事實上，盛唐的浮華隨著唐帝國國運由盛轉衰而漸漸消褪，與其對應的繪畫樣式未隔多久就不再合時宜了。當然，這並不影響今天的人們樂於將此類繪畫作為盛唐時代社會風尚及理想生活的整體樣本來看待。
宮廷繪畫工整、富麗、雍容的趣味，同樣滲透到諸如山水、花鳥以及佛教題材的繪畫中。中國繪畫自唐代起，習慣依所繪題材分為山水、人物、花鳥等門類，畫家於某壹門類中形成自己的專長。僅被收入《歷代名畫記》等著述專畫花鳥禽獸的畫家就有八十余人，出於對牛、馬等馴化走獸的喜愛，“鞍馬人物”在唐朝成為繪畫的另壹個重要專題。
唐代畫家曹霸（生卒年不詳，713—741年間因繪畫聞名）善畫馬，杜甫作《丹青引贈曹將軍霸》詩，贊他將名駒“玉花驄”描繪得有如“九重真龍出”，其畫馬之功“壹洗萬古凡馬空”。曹霸的學生韓斡（生卒年不詳），京兆（今西安）人，活動於唐玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得到著名詩人、畫家王維（701—761年）的資助，改學繪畫，十年修成。善畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬，杜甫稱“贊韓斡畫馬，毫端有情”。韓斡有真跡《夜照白圖》存世（現存於美國大都會藝術博物館）。（“夜照白”、“玉花驄”均為唐玄宗坐騎，唐人盛行給愛駒起如此這般詩意的名字。）韓斡所畫之馬壯健神駿、結構準確，兼有唐朝人贊賞的美婦那種肥碩，具有寵物般的神氣和光澤。他的另壹幅作品《牧馬圖》，畫壹位武士駕白馬緩行，右側為壹黑馬，為貴族化的“鞍馬人物”之典型圖像，用筆纖細道勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗禦題韓真跡四字。
另壹位唐代畫家韓滉（723—787年）所繪的《五牛圖》，在元代書畫家和鑒賞家題跋中被稱為“稀世珍品”。韓滉潛心於農政，政務之余研習繪畫，“能圖田家風俗、人物、水牛，曲盡其妙”。該圖為紙本、長卷，所畫五牛各自獨立，除壹叢荊棘之外別無景物描寫。牛的姿勢各異，或吃草，或翹首而馳，或縱躊而鳴，或回顧舐舌，或緩步跛行。沒有人物出現，呈現的是農家愛物，所繪五牛盡顯開朗、昂揚的氣質，全圖結構準確，透視關系合理，勾線用筆粗簡得體而又富於變化，敷色輕淡而沈著，畫面華美富麗，充溢著高尚的趣味。
閻立本的帝王畫、“琦羅人物”和“鞍馬人物”，均流露出盛唐人特有的豪邁和自信。從《步輦圖》中領略的雍容、穩健與莊嚴，從張萱、周日方、韓斡、韓滉等人的作品中看到的豐腴、華麗和生動，均被視為“盛唐氣象”的某種流露。