意大利文藝復新時期最負盛名的藝術大師,科學家。他生於佛羅倫薩郊區的芬奇鎮,卒於法國。其父為律師兼公證人,母為農婦,他15歲來到佛羅倫薩,學藝於韋羅基奧的作坊,1472年入畫家行會。70年代中期個人風格已趨成熟。1482--1499年間壹直工作於米蘭,主要為米蘭公爵服務,進行了廣泛的藝術和科學活動,《巖間聖母》是他在這段時期創作的最有名的代表作。
美術成就：達·芬奇15歲開始在畫家A.del韋羅基奧的作 坊學藝。1472年入畫家行會。15世紀70年代中期個人繪畫風 格逐漸成熟。1482～1499年居留法國，除為米蘭公爵服務外， 還從事其他藝術和科學活動。這期間他的繪畫作品不多，但《巖間聖母》、《最後的晚餐》則是他的代表作。1500年出 遊曼圖亞和威尼斯等地。1506年回到佛羅倫薩，創作《聖母 子與聖安娜》和《蒙娜麗莎》，還著手為市政廳繪制壁畫 。 1507年再去米蘭 ，並服務於法國宮廷 。1513 年移居羅馬 ， 1516年又到法國，最後定居昂布瓦斯。晚年極少作畫，潛心 科學研究，死後留下大量筆記手稿，內容從物理、數學到生 物解剖，幾乎無所不包。他壹生完成的繪畫作品並不多，但 件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個人風格，並善於將 藝術創作和科學探討結合起來，這在世界美術史上是獨壹無 二的。學術界壹般將其創作活動分為早期和盛期兩個階段。
早期創作：當他在韋羅基奧的作坊學藝時 ，就表現出非 凡的繪畫天才。約1470年他在協助韋羅基奧繪制《基督受洗》時，雖然只畫了壹位站在基督身旁的天使，但其神態、表情和柔和的色調，已明顯地超過了韋羅基奧。現存他最早的作品《受胎告知》，構圖雖沒有創新，而背景山水的描繪卻已 註意到了空氣氛圍的表現。這表明他壹開始就致力於解決寫 實與典型加工的辯證關系。稍後創作的《吉內夫拉·德本奇 像》，壹反15世紀藝術追求線條分明的傳統，以逆光夕照的 色調渲染他所倡導的透視效果。1481年創作的《博士來拜》 （又譯《三王來拜》），是標誌其藝術風格達到成熟期的作 品。該畫雖由於他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以 看出其構圖和形象塑造所顯示的藝術創新，大大超越了他的 老師和同輩：由聖母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩定構 圖，按精確的透視法畫的建築遺跡和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再從敘事的角度簡單地羅列有關人物，而是對傳 統的題材進行徹底的改造。他所采用的色調幽暗的畫法，使人物形象從陰影中突出，突破了傳統繪畫明晰透露的特點，預示著文藝復興的到來。
盛期創作：1482年達·芬奇來到米蘭 ，應聖弗朗切斯科 教堂的邀請繪制祭壇畫《巖間聖母》。這幅現藏於巴黎的作品，雖仍然是傳統題材，但人物形象的塑造和巖窟幽深的刻 畫及山巖間花草*真的描繪，證明他使用的煙霧狀筆法已使 其在傳真寫實和藝術加工方面達到了新的水平。《最後的晚餐》是他在這壹時期創作中最負盛名之作。這幅表現基督被 捕前和門徒最後會餐訣別場面的濕壁畫，繪制在米蘭聖瑪麗 亞·德拉格拉齊耶修道院飯廳。巧妙的構圖和獨具匠心的經 營布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建築結構緊密聯結 在壹起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發生在眼前。在人物布局上，壹反平列於飯桌的形式，將基督獨立於畫面中央，其他門徒通過各自不同的手勢、表情，分別表現出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構圖的統壹效果互為補充，堪稱美術史上最完美的典範之作。1500年達·芬奇回到佛羅倫薩，隨著***和制度的恢復，文化氣氛壹度活躍，畫壇上也先後出現了米開朗琪羅、拉斐爾等傑出人物。他向市民展出的壹幅經過精心構思的《聖母子與聖安娜》素描草圖，立即引起轟動，其構圖原理和畫法對藝術界有極大影響，米開朗琪羅和拉斐 爾等人也從中得到啟發。1503年他壹面著手為市政廳大會議 廳繪制壁畫（因再次去米蘭而始終未完成），壹面創作《蒙娜麗莎》和《聖母子與聖安娜》。這是兩幅他極為珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國也不離左右，最後遺存巴黎。
在達·芬奇的藝術遺產中，大量的素描習作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品壹樣，同樣達到了極高的水平， 被譽為素描藝術的典範。其特點是：觀察入微，線條剛柔相濟，尤善於利用疏密程度不同的斜線，表現光影的微妙變化， 他的每壹件作品 都以素描作基礎 。其藝術理論 散見於他的 5000多件筆記和未完稿的《畫論》中，也是文藝復興時代理 論研究的重大成果。
關於達·芬奇的大事記：
1452年4月15日 意大利佛羅倫斯***和國的文西村近郊，賽爾·皮耶洛·達文西與卡特莉娜所生
1465年 進入維落琪奧的工作室成為入門弟子（13～14歲）
1473年 創作《聖告圖》
1476年 被告密與維落琪奧的的其他弟子犯了同性戀之罪，由於他矢口否認，最後被釋放（24歲）
1482年 繪《三賢王的膜拜》，返往米蘭（30歲）
1483年 接受聖佛郎西斯克，格蘭德教會訂作《巖石上的聖母》（31歲）
1495年 開始繪制《最後的晚餐》（43歲）
1502～03年 回到佛羅倫斯，開始繪制《蒙娜麗莎》（50歲）
1516年 應法王之邀，赴法國安伯瓦茲（64歲）
1519年5月2日 去世於安伯瓦茲（67歲）
作品：
《蒙娜麗莎》達·芬奇的代表作之壹。油畫。畫作描繪的是佛羅倫薩商人焦孔多之妻。畫面上，人物身體微側，輪廓嚴整，頭披輕薄的面紗，嘴角微抿，面帶笑容，兩只手自然地放在壹起，優美而大方。畫家對人物的表情和心理作了深刻的分析和藝術概括，出色地把握住人物臉部剛可察覺而尚未固定的微笑，使瞬間即逝的面部表情成為壹種喜悅的永恒象征。崇高、純潔、溫柔、端莊又充滿自信，這含畜而富有魅力的微笑，被美術史家們稱為“神秘的微笑”。畫家還用了很大功夫刻畫蒙娜麗莎的右手，柔和得好像從衣袖中緩緩流出來似的，富有表現力和生命力，它被譽為美術史上最美的壹只手，它使人物顯得格外溫雅、沈靜而安詳。衣服和色彩深沈而樸素，沒有什麽裝飾，這是為了不使觀眾分散對人物形象的註意力。畫面的背景是朦朧的，隱約可見生疊的山巒，彎曲的道路，通向飄緲的湖面，富有詩壹般的意境，顯示出廣闊而深遠的空間感。達·芬奇本人十分珍愛這幅畫，他借口這是壹幅“未完成的作品”始終帶在身邊。這幅畫被後世列為“神品”它充分表達了達·芬奇的人文主義理想，是畫家人生哲學和審美理想的形象體現，對歐洲現實主義肖像畫發展有著重大意義。
《最後晚餐》達·芬奇的代表作之壹。壁畫。畫作取材於《新約全書》上關於猶大出賣耶穌的故事。畫面表現的是：耶穌和他的12個門徒***進最後的晚餐，席間耶穌忽然說“妳們之中有壹個人要出賣我”這句話時，12個門徒表情的激烈變化和人物的內心反應。耶穌坐在中央，神情鎮定而慈祥，攤開雙手，好像剛剛說完那句話。12個門徒三人壹組分坐在耶穌身旁。左邊約翰、彼得、猶大為壹組，猶大急轉身子慌忙地握緊裝著銀幣的錢袋，臉色陰沈，眼睛似乎瞟著耶穌。約翰雙手放在桌上，神色焦躁，在猶大和約翰之間插入彼得的頭。他彎身向著約翰，似乎在問約翰什麽，手中握著餐刀，似乎知道了誰是叛徒就要壹刀刺去的樣子。更左邊是安德烈、小雅各和巴多羅賣壹組。小雅各面向中央，並伸手似乎要去拉彼得，安德烈也面向中央，神色驚慌，巴多羅賣則奮然起立，手按桌面，驚憤之狀可掬。右邊，年輕的腓力從坐位上跳起來，帶著疑問轉身向著耶穌；老雅各非常憤恨，張開雙手，身子微向後仰；多馬舉手向上，側身面左，似乎對猶大有所警戒。再向右是達太、馬太和西門。總之表現12門徒的姿態，都直接間接集中於耶穌，他們左右呼應，相互襯托，形神兼備，整個畫面由各個生動的細部組成，又渾然形成壹個完美的整體。耶穌後面三個窗戶透出夕陽余暈，配上三面集中而來的線條，好像壹個聖大的光圈，顯出耶穌的莊嚴肅穆和光明磊落。畫家以驚人的藝術力量渲染了最後晚餐時森嚴而又緊張的氣氛，是壹幅揭示人類靈魂的不朽傑作。它在主題闡述的深刻、構圖的完美集中、構思的戲劇性及人物心理描寫的充實等方面都是傑出的，代表了文藝復興的高峰。
《巖間聖母》達·芬奇的代表作之壹。油畫。畫作取材於宗教故事。畫面表現壹個叫約翰的孩子，在天使陪同下朝拜在巖洞中的聖母馬利亞及耶穌。在人物形象的刻畫和人物之間的關系上，畫家賦予馬利亞以巨人的魅力。她左手伸展在自己孩子的頭上，保護著他，右手靠在約翰的身上，顯示了聖母對下壹代的疼愛。約翰屈膝而立，雙手打拱向耶穌禮拜，耶穌則答禮祝福約翰。而天使用手指著他們，似乎要把這場面告訴別人。畫面人物不多，構圖簡練，但人物富有生命力，人物之間相互關聯，動作呼應，使畫面所體現的精神統壹而和諧。雖然是宗教畫，但人物都已世俗化，朝拜的場面失去了宗教的禮儀性質，變成合乎世間人情味了。施洗約翰和耶穌同樣是充滿生命力的可愛的孩子，馬利亞體現著年輕母親的幸福和情愛，而天使則成為姿色絕倫的人間少女。這些人物形象真正體現了優美的人的概念，而絲毫沒有宗教氣味。優美的嶙峋山巖和透光的遠景更渲染了畫面中的世俗氣氛，烘托著現實中人的偉大。
《施洗約翰》達·芬奇的名畫之壹。油畫。畫作取材於聖經中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌受洗，當他舀起約旦河的聖水為耶穌受洗時，天空突然豁然開朗，有壹鴿子形狀的聖靈顯現在被啟開的天空中。從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗約翰”。畫面上，漆黑的背景上，施洗約翰上身裸露著，而整個身子沒入黑暗裏，只有從右肩到胳臂、臉部、右手以及隱約可見的左手，暴露在照明之中。施洗約翰頭發很長，宛如壹個青年牧羊人，他壹手拿著十字架，壹手指向天空，臉上露出狡黠而神秘的微笑。這幅畫雖屬傳統題材，人物和背景的描繪卻前所未見。事實上，施洗約翰在茫茫黑暗之中指著天國，揭示了畫家此時內心的苦悶與仿徨。
《博士來拜》達·芬奇的名畫之壹。油畫。畫作取材於聖經中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關人物，而以激烈對比的構圖和形象表現顯示藝術上的創新：聖母聖嬰和三位博士形成三角形的穩定構圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建築遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調幽暗，讓形象從陰影中閃出，壹反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術手法上形成他獨創的煙霧狀色調。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
《聖母與聖安娜》“聖家族”這壹類聖經題材，在宗教壁畫中是最常用的，因人而異，畫家們各有自己的表現特色。達·芬奇在這壹幅油畫上的重點是放在聖安娜這壹形象上，尤其是精心刻繪她的臉部表情。盡管這裏再壹次暴露出他的女性的“微笑公式”，但作為達·芬奇的現實主義的美學最高理想，他幾乎象對待自然界壹切未知之謎壹樣地去追求它。他曾說過：“自然是那麽博人歡心，那麽多形形色色，取之不盡，即便是同壹品種的樹，也決不會遇到這壹棵與那壹棵完全相似，……人也不會碰到這壹個與另壹個絲毫不差的模樣。”達·芬奇要求畫家作自然的兒子。在他看來，科學與藝術，同屬於認識世界的過程。這也是意大利文藝復興時期繪畫的價值所在。
《戴珍珠頭飾的夫人像》這幅側面肖像大約繪制於1490年間（這壹時期他繪制的肖像很多，迄今保存的只是寥寥數件）。眾所周知，達·芬奇畫的女性肖像難免存在壹種“微笑的公式”，但並非全然如此。他的美學觀總的說是科學求實的精神。他所集中註意的是對自然規律的探索。達·芬奇把容貌美麗的女性，看成是自然界最完美的產品，他曾說：“試想奪去壹個如此美妙的自然造物的生命，那是多麽殘忍的行為。”所以在對待肖像畫上，他時時把人的精神氣質與外貌結構結合起來研究的。這壹幅女性側面肖像尤其令人感到其描繪的精確性：那壹絲不茍的臉部輪廓，美麗而整齊的秀發，古代貴婦的頭飾上的珍珠，被他仔細地觀察、研究和刻意描繪著。那壹串從頭繞到頸項的長長的珍珠，幾乎每壹顆的立面、高光及其圓潤感都作了細膩的繪寫；黑色的披風和紅色的束胸上衣，緊緊地襯托出這位女性的豐滿的胸脯，從而增強了貴婦人的華貴與莊重感。如果說，達·芬奇在《蒙娜·麗莎》上所註重的是她的神秘的笑容，那麽，在這裏，畫家是以精確的素描結構贊美著這位婦女的絕世容貌。
《安加利之戰》《安加利之戰》是15世紀40年代初佛羅倫薩貴族軍隊與倫巴第貴族軍隊之間的戰爭，結果是佛羅倫薩貴族獲勝。市政當局繪此壁畫是為紀念這次戰功。達·芬奇不想用彩筆去為貴族間的沖突歌功頌德，他利用這壹題材，著重描寫了這種戰爭的殘酷性，他在自己的筆記裏稱這種戰爭是“最野蠻的荒謬行為”。為了揭露它的實質，畫家突出戰爭處於劍拔弩張的時刻，即雙方為爭奪軍旗而進行的壹場瘋狂廝殺。為了理解達·芬奇的原來構思，我們這裏再引述畫家自己的壹段筆記：“戰爭中塵土飛揚，煙霧彌漫，格鬥士臉上痛苦的表情映照著熠熠的閃光，傷兵和受傷的馬匹橫七豎八，狼藉堆積，飛蝗般的箭雨四處橫飛，追擊者揚起蓬松的鬈發，馬匹拖著死人在泥濘的地上留下深深的溝痕，滿地血跡斑斑。在死人和尚存壹息的傷兵的身邊，到處是破碎的盾牌、長矛、戰刀、頭盔，滴著血的傷口，以及呆滯的目光，等等。”從文字上看，達·芬奇沒有把他所設想的情景全部搬到畫面中去，正象他的其他壹些偉大設想壹樣，這幅畫也始終是壹件未完成的傑作。這幅畫稿最終未繪成彩色壁畫，素描也未能保存下來（米開朗基羅的那壹幅《加西納之戰》也沒有保存下來）。據瓦薩裏說，當時采用壹種很粗糙的塗底材料與不成功的烘幹法。剛畫不久，墻上的顏色開始掉落。這是按照從前的摹本與勞倫佐·柴基亞的壹幅版畫，以及壹些為這壹草圖而準備的素描稿子來斷定的（達·芬奇為這幅壁畫留下壹些素材稿子，現藏布達佩斯美術館，內有幾張完好的戰士素描頭像）。這壹幅素描稿來自17世紀魯本斯派畫家的壹幅素描臨本。
壹部《達.芬奇密碼》又引起了壹場“達.芬奇熱”，關於他的總總現在人們還沒有太明確的研究結果，也許好多關於他的資料也不方便透露於世。面對這麽多未解之迷，我能收集到的只有這些資料
參考資料：
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