後來又采用了根據壹個流浪的黑人歌手自彈自唱的憂傷哀怨的歌曲，形成所謂布魯斯曲調。
爵士的起源(1)：Ragtime Blues與已有形式融合
很難確定爵士樂是如何起源的，因為我們找不到任何有關爵士樂形成之前美國黑人音樂發展狀況的錄音資料；流傳下來的壹些不同風格的樂譜(指爵士樂出現之前的音樂)也不足於研究需要，它們還鮮有那種衍生出現代爵士樂的基本特征(即興，音色、音高與時值上的微妙變化)。壹些熱衷於報道爵士音樂的專欄作者與觀察者，通常本身並非是受過專門訓練的音樂研究者。當我們想從他們的報道中了解些專業的知識時經常會陷入困窘之中，因為訪談中記錄下的對話通常很少涉及實質性的問題(從早期爵士樂手演奏角度提問的)。采訪者幾乎不會問及這些早期音樂家有關音樂方面的關鍵性問題，而把采訪角度傾向於個人經歷與社會話題上。即使采訪者問及探索音樂方面的問題，被采訪者的如實回答也比不上壹段真實的音樂資料來得準確與有價值。爵士樂的起源問題始終籠罩著壹層迷霧，然而，接下來我們還是嘗試著整合壹下從各個角度對這個問題的研究成果。當妳閱讀時，始終要記著爵士樂並不是完全這樣起源的，即使這些觀點看上去多麽得合理與符合邏輯。
爵士樂源自於二十世紀初期新奧爾良壹帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它至少是由兩股潮流演變發展而來，壹是美國黑人在音樂上的創造性的貢獻－Ragtime和Blues，這在後面我們會談到；其二是壹些已有的音樂形式(當時的流行音樂、進行曲、四對舞曲quadrilles等等)表演上往兩個特殊方面的不斷探索。壹種是強調色彩化地變換音高，這種音高變換在正統的歐洲音樂中會被視為離調、走音，但在爵士樂中卻很常見不被看作為是出錯或非正規的演奏技巧；另壹種是強調音色的粗曠與變化。這兩種以外還有壹種特殊的演奏方式被稱為Ragging，Ragging是指為了選擇音符切進或強調重音而搶拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型進行切分處理來造成Ragging的效果。這使得音符與音符以壹種含糊不清的方式來連接，而重音則起到壹種推動音符和使之生動化的作用，最終導致我們現在視作為爵士樂的特殊節奏效果的形成，也是爵士搖擺感的構成基礎之壹。但是壹般的學者在這壹點上不全這麽認為，他們中大多數把爵士樂的搖擺感看作是非洲或美國黑人的壹大貢獻。
音樂研究者認為這種音高與音色上的演進對爵士管樂演奏者來講並不是直接來自於對非洲黑人演唱的模仿，相反它來自於對更為寬的區域範圍、更具想象力的聲音(黑人的田間號子、做工歌、街頭小販的叫賣聲、布魯斯等)的模仿。這些素材被Minstrel Show(十九世紀起源於美國的壹種由白人扮演黑人進行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用時始終具有幽默與敘事效果。舉個例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的錄音“Livery Stable Blues”中可以聽到模仿美國傳統谷倉舞的音樂。這種不斷發掘樂器演奏的各種聲響的傾向可能部分來自於非洲音樂的傳統，但我們必須記得相似的這種傳統還存在於同時代新奧爾良不同種族的人群中。舉個例子，與爵士樂同時期在新奧爾良出現的美洲盎格魯薩克森和愛爾蘭蘇格蘭音樂也有那種隨意變化音高的傳統，也傾向於產生那種我們稱之為的藍調音。換句話說，這種演奏傾向也不是美國黑人音樂傳統必然和獨有的壹種體現。(無論我們試圖區分何種音樂，都必須牢記由許多音樂融合形成的爵士樂除了通常為人們所津津樂道特點外，與其他音樂更有著很多的***同特征。舉個例子，早期的爵士樂的節奏同樣可以在古典音樂和衍生於歐洲的流行歌曲中聽到，不僅僅存在於非洲和美國黑人民間音樂之中。
不過，爵士樂在音樂特征上與非洲音樂確有好多***同之處，從起源至今，不同風格流派的爵士樂時期，有著非洲血統的黑人音樂家在數量上要超過白人音樂家。如果要了解這種現象背後的必然性的話，我們有必要去關註壹下歷史和爵士樂發展成形的環境。早期的爵士樂並沒有機會來與非洲音樂直接接觸吸收那些非洲音樂的特征，它是通過二手間接的渠道來獲取的(當時美洲新大陸的壹些其他類型音樂通過與非洲音樂的接觸吸納了壹些非洲音樂特征)。要理解為什麽會如此，就要曉得壹下非洲黑奴是何時被販賣到美國來的，他們不允許攜帶樂器，原先同壹村莊與家族的人都被打亂分開安置在壹起，使得壹群奴隸之間都沒有***同的可以使用的語言。然而，他們對音樂的熱愛與壹些傳統還是保存了下來，依靠著***同的傳統與對音樂的熱愛，這些奴隸與其後代們不斷地篡改像教堂贊美詩、民謠、舞曲等歐洲音樂。這也就是通常黑人音樂家演奏壹些歐洲音樂時總是聽上去有些怪怪的原因。
爵士的起源(2)：從新奧爾良的黑人音樂到Blues
新奧爾良長期以來壹直有著獨壹無二的文化傳統。從十八世紀晚期到十九世紀早期，新奧爾良大部分都被法國人占領居住著，他們始終保持著對藝術的高度關註，比這個國家其他地域的居住者更熱衷於從音樂和舞蹈中獲取樂趣。因此，十九世紀時新奧爾良是全美國擁有各種音樂團體最多的城市。總而言之，新奧爾良地區有著“尋歡作樂”的傳統。
新奧爾良是各種音樂活動的中心，充斥著各種不同風格的音樂。妳可以聽到歌劇，也能看到水手們歡快的號笛舞表演；歐洲的小步舞和四對舞與非洲的巫術儀式音樂居然在這城市中“和平***處”著；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的銅管樂隊音樂十分受大家歡迎，另外妳還能聽到勞工的做工曲和街頭小販們音樂般的叫賣聲。
另外壹個使新奧爾良成為爵士樂發源的理想環境的重要因素是它吸引著大量剛被解放獲得自由的南方黑奴，這個城市以其眾多的工作機遇、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑力。隨著1809年大量Haitian Creoles(克裏奧耳)人湧入這個早已人滿為患的城市，新奧爾良成為北美黑人文化的中心(同時各種各樣的音樂也被融入其間)。
新奧爾良之所以成為經濟的中心是由於它靠近密西西比河河口，密西西比航線是當時美洲和加勒比海之間的壹條繁忙的水上貿易線路。作為壹個迎接著世界各地的旅行者歇腳的海港，新奧爾良保持著它的狂歡的氣氛，而且還有著當時美國最大最有名的紅燈區。(音樂家們經常談到的這個紅燈區後來以“Storyville”而聞名，這個名字來自於當時的壹位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在這個城市的壹角規劃出壹個區域以便合法地開展色情行業。由於Storyville在Jazz樂史上的影響，壹些唱片公司、書籍出版商和夜總紛紛冠以這個名稱。)正是這裏提到的新奧爾良的歌舞、色情、販私酒等行業為音樂家們提供了大量的就業機會。了解這些相關背景對理解爵士樂的起源是很有幫助的，接下來我們將提到教堂音樂，看它是如何將歐洲殖民者以及非洲奴隸的音樂傳統融合起來的，
在17世紀中期之前新奧爾良地區白種人和黑種人之間的通婚促進了歐洲與非洲傳統的融合。這些通婚後繁衍下來的子孫後代，由於先人部分是非洲血統，部分是法國血統，被稱作為“Creoles of Color”，或者就簡稱為“Creoles(克裏奧耳人)”。然而，在新奧爾良居住的兩股同為非洲後裔的居民卻有著顯著的區分。Creoles不再被稱作為是“Negro”，但這個稱謂還用於那些沒有和只有很少白人血統的黑人。Creoles大都是受過良好的教育的成功人士，諸如商人、醫生、地主或手工藝人。他們說法語，很多人都有奴隸，而且也要求他的奴隸也講法語。出生於Creoles家庭的小孩大都受過程度比較高的音樂訓練，有些甚至遠赴巴黎的音樂學校學習。許多Creoles都住在新奧爾良現今被叫作法國街區的城中心地帶，黑人則在臨近的有色人種雜居地區生活著，大多是遠離鬧市的壹些地方，他們基本上做傭人或沒技術的苦力工。Creoles完全是繼承了歐洲音樂的傳統，與此相反的是黑人們的音樂還是保留著非洲音樂的某些特征。盡管許多遠離鬧市區的音樂家也接受了壹些音樂訓練，但整體來講他們的音樂要比Creoles的粗糙壹些。在他們的音樂中已經出現了壹些即興的成分，然而這種特征還遠未達到成熟的程度。總的來講，許多歐洲音樂的傳統被Creoles音樂保留吸收了下來，黑人音樂也維持著非洲祖先的壹些傳統音樂特征。
住在新奧爾良下城區的黑人演唱包括黑人宗教音樂(歐洲教堂音樂和非洲唱腔的壹種中和)以及做工歌(用來舒緩體力勞動的艱辛)兩種形式。另壹種常見的黑人演唱是街頭小販的叫賣聲，這種演唱在音色和音高上的諸多變化非常有感染力。上述的三種黑人音樂融會貫通逐漸形成壹種沒有伴奏的表演唱，後來發展成使用吉他和班卓琴來伴奏。起先無論演奏者使用何種方式來為演唱伴奏，他們使用的和聲都是附帶著旋律線的(與後來發展為爵士樂伴奏體系的傳統歐洲音樂的旋律和聲關系正好相反，歐洲音樂傳統中和聲對旋律音的選擇是限制的)。在早期美國黑人的演唱中伴奏和聲是很簡單的，有時候整首歌的伴奏只用到兩三個和弦。歌詞與旋律也非常簡單，而且在句與句、段落反復中間還有著很長的停頓。這種早先的音樂形式我們現在稱作為Blues(可以找壹下早期Blues大師Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。
爵士的起源(3)：爵士樂會出現於世紀之交的原因
至少有三個方面的因素可以用來解釋爵士樂起源時間的問題。第壹個因素是二十世紀初期新奧爾良音樂活動異常活躍。這是個多產的時期，因為對音樂家或樂隊來講有很多的工作機會，同時也有很多機會使得大量的表演和曲目相互融合。第二個因素是多年來路易斯安娜州的社會和法制環境的不斷變化導致Creoles的社會地位逐漸向黑人靠攏。在十九世紀與二十世紀之間這段時期，純種的血統和混血之間的區分不存在了。只要有任何意義上的黑人血緣關系的公民就都被納入同壹類別的人種。Creoles被迫放棄十八世紀期間所擁有的社會地位，改而接受黑人同樣的生活處境。盡管Creoles對此所不滿，但爵士樂卻成了最大的受益者，因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統(Creoles人所代表的)和非洲音樂傳統(黑人所代表的)更為便利地融合。
第三個因素是Ragtime音樂的流行。這種音樂風格對當時新奧爾良流行音樂的節奏特征起了重要的影響。Ragtime是壹個多世紀以來歐洲和非洲音樂傳統融合趨勢集大成的壹種音樂形式。盡管音樂學家在這壹點上有分歧，因為通常都認為黑人演唱技巧影響了爵士樂隊中樂器的演奏(使得音色更傷感)，Ragtime影響了爵士樂的節奏風格(帶來了切分節拍)。
在思考為什麽爵士樂會出現於世紀之交的問題時，我們的頭腦中必須有幾個大體的概念。盡管“種族身份的無意識自我認知”是可以通過基因遺傳的，但是我們不能說不同民族的人對音樂的喜好也是會遺傳的。人的偏好是後天習得的，並不是遺傳來的。所以壹廂情願的認為黑人演奏的音樂聽上去都是非洲味的，這種觀點顯然是不理智的。即使許多黑人奴隸對那些通過模仿和言傳身教壹代代傳承下來的非洲音樂技巧很有偏好，對那些在他們到達美洲大陸前就以存在的歐洲音樂，他們也是樂於接受的。實際上，在十九世紀中期，好多很有造詣的歐洲音樂風格的演奏家都有著黑人家庭背景。並且在新奧爾良壹些黑人和Creoles的音樂家同樣會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡、四對舞曲。事實上這些新奧爾良有著非洲血統的音樂家與這些演奏的音樂毫無瓜葛。正由於新奧爾良為音樂家提供了大量的就業機會以及豐富的文化融合，使得所有的音樂家都有機會聽到各自不同的音樂，這些大量現成的音樂素材的存在與追求演奏風格多樣性的沖動最終在某天鍛造出了壹種全新的音樂形式－JAZZ。
爵士樂的形式
爵士樂總是被視為小眾音樂。縱使是在三零年搖擺樂（Swing）開始 的年代，就算是極有創意的壹些爵士樂手以及他們的作品，也只有少數 的人知道而已。但到了現在，對於爵士樂抱持積極的關心卻意味著這是 壹門大眾化的工作。因為在現在這年代中壹些最受歡迎的音樂都不可避 免地受到了爵士樂的影響：連續劇裏的音樂、收音機裏的Top40、大酒 店裏的大廳、電梯....而我們所熟知的音樂形式從搖滾、放克（funk） 、hip-hop....這些音樂都來自於爵士樂。
要提出的是壹種特殊的方法，目的在於討論不同的爵士樂的範疇以及 內容。當研讀了早期的爵士樂形式的著作，從早期的Ragtime、New Orleans、 壹直到現在的Cool Jazz、Asid Jazz我們會發現雖然他們都被冠以爵士樂 的名稱，但是他們的節奏、韻律、表演形式都有著明顯的不同。這壹點只 要稍微聽壹聽各個流派壹些代表性的作品就可以很快的發現出來。有哪壹 種音樂形式可以像爵士樂壹樣，在短短五十年的發展中就可以出現這麽多 互相關連但又大異其趣的流派？ 對於爵士樂的潮流以及主流趨勢抱持警覺的態度是很重要的。尤其當 爵士樂的樂評或樂手在從事關於爵士樂形式的討論時幾乎不曾使用"主流" 這樣的字眼--有壹個有趣的例子，第壹個被冠為"主流"的爵士樂是搖擺爵 士（Swing Jazz），然後就是當代的爵士樂、以及跟隨而來所謂"第三波" （thrid stream）。但是又有另壹股強大的主流跟隨著紐奧爾良（New Orleans） 以降發展，那就是bebop的出現，以及其後出現的free fazz，這股風潮 甚至在爵士樂史上產生壹股不可避免的發展。可是也許這股從紐奧爾良興 起的風潮可以括起壹陣旋風。但是我們還是不能說壹種爵士樂的形式取代 了另外壹種。只能說每壹種形式都繼承了若幹以往的形式。
許多偉大的爵士樂手他們的音樂以及演奏形式都跟他們在某段時間中 他們在某地的生活型態有密切的關系。像是Dixieland的音樂就反映了第壹 次世界大戰間，也就是二零年代，芝加哥都市中的那種屬於二零年代的、 無休止的轟鬧生活。搖擺樂則是具體呈現了戰間期崇尚"大"的生活型態。 也許像Marshall Stearns所說的，搖擺樂反映的是美國人--甚至是那時全 世界對於"大"的愛好（love of bigness）。Bebop則捕捉到了四零年代的 那種無休止的緊張。
Cool Jazz則聽起就像是想要反映活在原子彈陰影下的 人們的那種絕望與順從。到了Hard Jazz，則成了對現實充滿了抗議的音樂形 式。但是等再進入了Funk 以及混合了靈魂樂（Soul Music）的爵士樂階段， 音樂的形式又表現為順從的形式（但是就我的印象，靈魂樂的前身是黑人的 福音詩歌--也就是Gospel。這種音樂其實根本是為了反映在十九世紀乃至二 十世紀黑人人權慘遭踐踏的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隱喻對於自由生活的向往。基本上是壹種充滿無奈的、控 訴的音樂形式。怎麽會是順從的音樂呢：大概是我的翻譯有問題....） 許多爵士樂手都以懷疑論(skepticism)的態度致力於重新建構以前的 爵士樂的音樂形式。因為對他們而言，如果因循以前的音樂形式是壹件違 反爵士樂音樂本質的事情。而爵士樂的基礎就是立基於活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以為這段爵士樂的風格當作見證：當Count Basie's (壹個黑人的爵士團)在50年代大紅大紫後，有人找來了Basie以前的主唱 Lester Young，請他和他以前的老夥伴壹起翻唱Basie在30年代的老歌。但 是被他壹口拒絕：「我做不到。我已經沒辦法再用以前的那種樣子唱了，我 的表演方式已經跟那時不壹樣了。現在是現在，以前是以前，而我們壹直 在改變。」 而這種特色壹直在當代的爵士樂中被保留。
＊壹點小小的感想
談了這麽多，其實我心中的爵士樂壹直是壹種可以和當代社會中的時代 精神相契合的音樂形式。二、三零年代那種崇尚大的、巨觀的大樂團式的爵 士樂演奏，還有到了五零年代jam式的自由即性(那真是我見過最民主自由的 音樂演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、鋼琴手....都可以有壹段solo， 不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 與當時社會中的蓬勃 興起的民權運動。每個階段的爵士樂都可以看出當時社會的縮影。當然了， 這只是我粗淺的觀察與心得。
以上是1992年壹本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的節譯
爵士年代之壹--吉普賽吉他手強哥
壹九四六年，二次大戰方歇。歐洲知名的吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）開展新的人生規劃。壹月初他錄了"法國回音"（Echoes of France），以搖 擺樂的節拍解構法國國歌，這項歪讀國歌的創舉，比美國搖滾樂手Jimi Hendrix早 了二十三年。強哥當時雖然身體微恙，春天時喉嚨動了個小手術，但完全無損於他 旺盛的創作力。他不但開始學習作畫，更積極籌組美國的巡回表演。
少年時在跳蚤市場買了壹張美國小號手路易˙阿姆斯特朗的"達拉斯藍調"七十八轉唱 片，從此開啟強哥的爵士樂世界。這位終其壹生住在吉普賽篷車的傳奇樂手，即使 在巴黎熱爵士樂的全盛時期日進鬥金，也永遠是壹雙破鞋，襯衫袖口凈是補洞的痕 跡。他有著吉普賽人的濃眉大眼，前額微禿，頭發梳得極為油亮，斜叼香煙，快速 而靈活地彈奏著輕快的音符。
二次戰後百廢待舉，音樂界亦然。勤於創作的爵士樂手或許已經隱然察覺到，此時 應當收割搖擺樂全盛時期的瑰寶，將之醞釀，轉化，使未來的新音樂能被推向高峰。 然而，新音樂是什麽？該往哪裏走？誰是旗手？答案在大西洋的哪壹岸？
沒有人知道確切的答案，但是強哥在來年展開美國之旅。他抵達紐約，在曼哈頓島 的上城知名的酒館Cafe Society客串演出。他同時也在卡內基廳公演，但不知為何， 這份珍貴的錄音卻沒能流傳下來，誠為樂壇憾事。
事實上，強哥的美國之旅並沒有激起太多漣漪，樂評界的反應相當冷淡。有壹說法 是強哥使用了他不熟悉的插電吉他，在演奏上顯得左支右絀，另壹種說法是他在演 出時竟然遲到，讓殷殷期待的樂迷印象大壞。我的解釋是，這些說法只能算片面之 詞。除了個人因素與演出場地限制外，真正的理由是強哥與所有搖擺樂時代知名的 樂手壹樣，對於咆勃以降的現代爵士樂有著亦迎還拒的躊躇。倘若強哥可以擺脫搖 擺吉他之王的身段，勇敢地擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙 上不倫不類的惡評陰影，但更有可能的是，以強哥當時對咆勃樂的強烈好奇與創作 企圖（例如他晚期所譜的曲子"Mike"），他絕對有能力成功地蛻變成現代爵士樂的 吉他旗手。
這位集歐洲庶民音樂大成的演奏天才，最後還是選擇在搖擺年代的尾聲中成就壹生 的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易˙阿姆斯特朗的才華，將平庸無奇的錫盤巷番石榴 曲轉化成生鮮活潑的爵士樂標準曲，他充滿趣味，靈活，偶爾華麗的吉他演奏，歷 經Ultraphone, Decca的初試啼聲與爆發力，到Gramophone與HMV的成熟期，完整地 記錄了個人與其它樂手的非凡成就。這位精力充沛，自由不羈的吉他手，於壹九五 三年在楓丹白露去世，劃下生命的句點。
爵士年代之二--法國熱樂五重奏
要讓兩位傑出的獨奏樂手同時並存於五重奏且大放異彩並非易事。然而在爵士樂史 上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開拓全新的風格，從Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到歐洲的Reinhardt/Grappelli的組合，在 在說明個中好手對飆的驚人爆發力，與激發創作力無限潛能。
吉他手強哥與小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所領導的法國熱樂 五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了熱爵士與流行音樂，是當時 巴黎搖擺樂的地標，廣受花都樂迷的喜愛。即使是多年以後，法國熱樂五重奏留下 來的七十八轉唱片錄音仍然是歐，美，日古董唱片的搶手貨。
從三六年成軍到四八年解散，法國熱樂五重奏歷經二次大戰洗禮，也曾屢屢被占領 的德軍要求到柏林演出，但幸運的是，由於強哥的吉他演奏精湛，藝術成就驚人， 身為吉普賽人的他在希特勒的種族屠殺中不但幸免於難，也成功地婉拒了去"敵方" 領土表演，更在戰事吃緊的巴黎，厲行食物配給政策的蕭條景況中，保持夜夜笙歌 的戰前俱樂部盛況。
法國熱樂五重奏的編制是這樣的：兩把負責節奏的吉他（其中壹位的樂手是強哥的 弟弟約瑟夫），壹把低音貝斯，旋律吉他手是強哥，而小提琴手為葛拉培理。如同 所有的歐洲爵士樂手，法國熱樂五重奏所面臨的首要挑戰是如何開拓與美國爵士樂 不同的風格。
強哥成長於巴黎下裏巴人集結的重鎮，也就是號稱"The Zone"的巴斯底紅燈區。 這個鬧區令人想起美國紐奧良禁娼之前的軼聞裏（storyville）盛況，色情業的鼎盛 提供樂手無數的就業機會，也培植了許多有能耐的樂手。"The Zone"到處都可以 聽到拿破侖時代流傳下來的華爾茲，馬祖卡等舞曲，班喬琴，手風琴與小提琴是主 要的演奏樂器，混和著上流社會的古典樂與民俗舞曲的"Musette，"在強哥成長 的二十世紀初，正以雷霆萬鈞之勢橫掃巴黎。
半生居住於篷車的強哥，童年時就是班喬琴與小提琴演奏的高手，很年輕的時候就 在各大酒館演出謀生。十八歲時，篷車發生大火，強哥左半邊的身體嚴重灼傷，左 手差點殘廢，只留下三根完好的手指可按琴弦，強哥因此放棄小提琴，專心於吉他 彈奏。
法國熱樂五重奏的另壹明星樂手是前幾年甫以高齡去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音樂啟蒙來自於擔任哲學教授的父親，葛拉培理不但擅長拉琴，對於鋼琴彈 奏也相當精通，這個在巴黎土生土長的法義混血，少年時就在默片戲院演奏音樂。 相對於強哥向往自由，樂觀，大膽與冒進的個性，葛拉培理謹慎到近乎吝嗇，他從 不冒險，有強烈的精神潔癖。他的生活強調的是精致，絕對的美感與井然有序，事 實上，從法國熱樂五重奏的錄音就可以聽出兩人的演奏風格雖然相得益彰，但對於 音樂的體悟與樂句的陳述（phrasing）方式是萬萬不同的。
強哥與葛拉培理互相搭配的法國熱樂五重奏，不但創造了鼎盛的巴黎俱樂部風光， 更成功地轉化Mustte，讓這種強烈混血性格的音樂蛻變為爵士搖擺樂，確立法國爵 士樂風格，短短五年間（壹九三四--壹九三九），在歐洲法西斯主義陰影籠罩與美 國經濟由盛轉衰的危機中，歐洲爵士樂站起來了。
爵士年代之三--失落的壹代
"所有投入我腦海中的故事裏都有壹種災難的觸感"--美國作家費茲傑羅
關於爵士樂的光榮事跡都在二零年代萌芽，在三零年代開花結果。作曲家喬治˙蓋 西文（George Gershwin）與保羅˙懷德門（Paul Whiteman）在壹九二四年合作"藍 色狂想曲"，這是古典樂作曲家首次將爵士樂交響樂化。經歷了與多位知名樂手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作關系，小號手路易˙阿姆斯特朗於壹 九二五年從紐約返回芝加哥，成立自己的五重奏，這個樂團爾後加入低音號與鼓， 成為著名的熱樂七重奏（The Hot Seven）。
有闊嘴渾號的阿姆斯特朗，放棄了傳統的軍樂器短式小號（cornet），改采聲音更為 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的獨特喜感和娛樂氣氛十足的表演，從來沒 有遮掩他驚人的即興獨奏才華。拜他之賜，原本被視為不登大雅之堂的爵士樂，可 以從妓院的余興轉化為美國特有的藝術成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居歐洲十幾 個月，為歐洲樂壇投下壹顆炸彈，引起不小的震撼。
三零年代的巴黎群集了美國爵士樂圈的佼佼者。薩克斯風手班尼˙卡特（Benny Ca rter）在歐洲待了三年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了四年，如果不是法 西斯主義崛起，黑人樂手警覺到政治情勢丕變，種族關系日趨緊張而紛紛返鄉，巴 黎的樂壇盛況只會更加地驚人。
二零與三零年代也是美國作家旅居歐洲的重要年代，部分知名的美國作家在巴黎完 成個人重要的作品。曾經擔任多倫多星報記者，寫作風格極為簡樸且徹底抑制情感 的海明威，在巴黎待了五年。他對於戰爭有著雙面刃般的矛盾，壹方面充分體認到 戰爭的戕害，另壹方面又迷戀爭戰所帶來的血腥與殺戮。海明威鼓吹飲酒，做愛， 鬥牛，全然地虛無與遊蕩，他被封為失落的壹代（The lost generation）的代表。而 巴黎這個繁華，開放且鼓勵多元文化融合的都市，為這些去國者（expatriates）提 供創作的溫床。
在巴黎避居三年的費茲傑羅，曾親眼目睹美國資本主義高度擴張年代，寫下"大亨 小傳"。早在二零年代初期，他就曾經寫下短篇小說"爵士年代傳奇"（Tales of the J azz Age）。這些走在時代腳步前面的美國作家，壹方面觀察美國秉持清教徒的禁 欲與牛仔的拓荒精神高度發展經濟，創造繁榮進步的美好憧憬，另壹方面看到上流 階級極端奢華所帶來的物質腐化，人們為錢出賣自己的靈魂，繁華的二零年代，竟 是建築在無數小民的苦痛上。
看透二零年代的美國歌舞升平，這些藝文創作者隱然意識到假象即將崩解，在美國 文化無法滿足自我追尋的前提下，他們勢必要遁走他鄉，為自己的困境尋找答案， 並試圖肯定存在的價值。選擇出走似乎已經變成不得不然的結果。身為移民社會的 壹份子，這些失落的去國者選擇歐洲作為文化認同再定位的場域。
然而，也許從來就沒有藝術家的樂園，也沒有救贖者，繁華的花都角落到處都是營