整體感知
這首詩通過虛擬壹種死後的情景——鮮血隨著雪壹起融化，流淌在五月的河裏，滋潤著大地上的樹木和小草，而雪後的平原會出現天青、水綠、鳥飛、魚遊的景象——來表達壹種大無畏的英雄氣概。本詩的主題是崇高、悲壯的，這類主題的寫作容易流於浮泛、空洞，但這首詩寫得堅實有力。
全詩***十五行，沒有分節，但大致可以分為四個層次：頭兩行是第壹個層次，接下來的五行是第二個層次，隨後的七行是第三個層次，最後壹行是第四個層次。
“我們將仆倒在這大風雪裏嗎？”起句是壹個設問句，壹下抓住了讀者的註意力。讀者也許要問：詩人為什麽這樣問？“仆倒”“這大風雪”指什麽？請留意“這大風雪”裏的“這”，指向了當前、眼下，給人以現場感。緊接著這個問句，詩人馬上給出回答：“是的，我們將。”十分簡潔、幹脆，以肯定的語氣強調了問句中的事實，把“我們將”從前句的疑問，轉化成後句的斬釘截鐵般的肯定。這是第壹層，以虛擬的情景將死亡的問題提到讀者面前，這壹層為全詩定的調子很高：昂揚、悲壯。
接下來，壹個“而”字，既表轉折，又是承接，引出的情景延續上兩句而來：“溫暖的血∕將隨著雪而融化”，被吸收到“大樹的根”“小草的須”“五月的河”裏。這是第二層，是對開頭兩句主題的深化：死亡並不可怕，它會發生轉移。
隨後的八行，再次用壹個“而”字起頭，將“雪後的平原”“袒露出來”。那是壹個經過血與火的洗禮後歸於寧靜的天地：天青、水綠、鳥飛、魚遊……壹派祥和安寧的美麗景致。這是第三層，是對前面主題的延續和深化：烈士用鮮血換來了人民的和平。
最後壹句，“風……”表面上是沿著“天”“水”“鳥”“魚”的思路寫“風”，但作者的筆鋒忽然壹轉，“墓碑”驀地呈現在讀者眼前。這是第四層，是全詩的點題之句，堪稱點睛之筆，使詩意得以完全顯現。
問題探究
壹、這首詩為何采用虛擬的情景？
這首詩以虛擬的情景展開全詩的詩境，充滿了奇特的浪漫主義想象：先是戰士壯烈地仆倒在大風雪裏，然後是鮮血隨著雪的融化而滋潤樹木和小草，再就是雪後的平原上壹派安寧的景致。全詩先後有四處表示將來的用法，把這些虛擬的情景勾聯起來：“將仆倒……”“將隨著……”“會袒露……”“將吹拂……”這種虛擬的方式，暗含著作者的悲壯之情和希冀之意。
二、這首詩裏的象征和隱喻各有什麽作用？
這首詩采用了象征和隱喻的手法，使詩意變得含蓄、雋永，悲慨、懷念、平靜等等復雜的意緒包蘊其中。值得註意的是全詩意境的整體象征和“大風雪”的比喻意義：全詩所構造的意境具有強烈的象征意味，特別是“天青”“水綠”“鳥飛”“魚遊”象征著壹派祥和寧靜的氛圍；“大風雪”寫的是自然景物，實則喻指現實殘酷的戰爭和災難，與之相應的“雪後的平原”喻指經歷劫難後的國土。須仔細體會這些象征和隱喻的含義。
語言品味
這首詩的語言運用也頗值得玩味，重點是詩的句式和標點符號的使用。
這首詩的作者是20世紀40年代“七月詩派”的重要成員，此詩具有“七月詩派”詩歌的某些特點：采用自由詩體，句式長短不壹（最長的十二字、最短的二字），並善於將詩人的人格、情感等滲透到所書寫的對象中，把內心的情緒之流轉化為意象之流。全詩多處用復數第壹人稱“我們”來傳達這股情緒之流，使詩情更富有感染力。
這首詩的標點符號的使用很有特點：首句十分突兀地用了“？”，給人以極大的震撼；第二行“是的，我們將”只有五個字，卻用了兩個標點“，”“。”，語氣非常簡潔有力。第七行末也用了“。”，表明情緒之流隨意象之流的中止；隨後，第九行末用了“，”，顯示了某種過渡和提示。最值得品味的是最後壹行的“……”，此時詩情已得到升華而戛然而止，給人壹種言有盡、意無窮的效果。
壹、作者簡介
鄒荻帆（1917—1995），湖北天門人。20世紀30年代開始文學創作。1936年發表長詩《做棺材的人》《沒有翅膀的人們》。抗戰開始後，參加中華全國文藝界抗敵協會。1938年湖北師範學校畢業後，在大別山、桂林、香港等地從事抗日救亡宣傳工作。1940年在重慶復旦大學外文系和經濟系學習。1948年初被迫去香港。解放後，壹直從事文化文藝工作，任《文藝報》編輯部主任等職。鄒荻帆是抗戰開始後出現的“七月詩派”的重要詩人之壹。他的詩屬於政治抒情詩系列，但比20世紀二三十年代的壹些政治抒情詩更註重詩的藝術性。他的主要詩集有《在天門》（1937年）、《木廠》（1938年）、《塵土集》（1937年）、《雪與村莊》（1941年）、《青空與林》（1943年）和諷刺詩集《噩夢備忘錄》（1948年）、《跨過》（1949年）等。解放後，有《總攻擊令》《走向北方》等五六本新的詩集出版。同時，他還有壹些小說和譯作。
二、《無題》賞析（李玉昆、李濱）
詩人寫這首詩時，身在香港，而心卻向著人民解放戰爭。詩名“無題”，其實是壹首英雄頌歌，是壹首新鮮別致的政治抒情詩。從詩的描寫我們可以看到，它歌頌的是為人民的解放而戰鬥犧牲的革命先烈。
這首詩的取材別具壹格。它描寫的不是硝煙彌漫的戰場，而是大自然；它歌頌的不是英雄先烈們叱咤疆場的戰鬥業績，而是英雄先烈流血犧牲的意義。而寫這意義又不是著眼於如何除舊，而是著眼於怎樣育新。這樣的取材本身就脫出了壹般“英雄頌”的窠臼，而使人覺得異樣的新鮮，但同樣達到了歌頌英雄先烈的目的。
這詩的寫法也十分新穎。開頭用寫實的筆法突兀而來，自問自答，說我們將“仆倒在這大風雪裏”。沒有猶豫，沒有悲哀，沒有呼喊，沒有修飾。在樸素無華的描寫中，顯示著英雄先烈的視死如歸的本色。這種寫法就大不同平常。而接著，筆調突轉，用充滿浪漫主義情調的象征手法寫了下去。作者撇開社會和人，而完全著眼於自然。說烈士的鮮血被大樹、小草、河流所吸收，雪融化後的平原上，是“天青/水綠/鳥飛/魚遊”的壹派生機勃勃的景象。這些形象，是獨具意義的實體，同時又是象征性的。寫的是自然，而象征的是社會。最後，以風吹拂著英雄的墓碑作結，留下裊裊余音。如果先烈們真有所謂在天之靈，那麽面對這壹派和平、安樂、生趣盎然的新世界，也將會發出快慰的微笑吧！這就使整首詩擺脫了壹般政治抒情詩的套數，有了全新的意境。
這首詩的風格清新而含蓄。全詩表現著烈士犧牲的偉大意義，又沒有壹個直接表現這種意義的字眼；詩中寫到英雄烈士的墓碑，但沒有鮮花，沒有默悼的人群，只有清風吹拂。詩人所寫的壹切似乎都平平常常，但在這平常中卻包含著說不盡的意義。讀者讀了詩後，自會想到那“天青/水綠/鳥飛/魚遊”的明朗的世界，是烈士們的鮮血和生命的結晶，而不是造物主的恩賜；讀者們更會想到，在青天下，綠水旁，在“英雄的墓碑”周圍的草地上，還有人在凝望著“英雄的墓碑”沈思默想……壹首不足百字的短詩，能使讀者浮想聯翩，它的含蓄是可想而知的。
“七月詩派”是20世紀40年代，在艾青的影響下以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》《希望》（主編均為胡風）、《詩墾地》（主編為鄒荻帆、姚奔）、《詩創作》等刊物為基本陣地而形成的詩人群，主要詩人有鄒荻帆、綠原、冀汸、阿壟、曾卓、孫鈿、牛漢等。他們的作品大多收集在胡風主編的“七月詩叢”（兩集***十八冊）、“七月新叢”與“七月文叢”的詩集中；1981年出版的《白色花》收錄了“七月詩派”二十位詩人的作品。這些詩人以革命現實主義觀念為指導，以自由詩體為基本的創作路子，其詩歌在抗戰和解放戰爭時期的國統區產生了巨大影響。
關於這個詩派的特點，綠原在《〈白色花〉序》裏說：
首先，他們認為，詩的生命不是格律、詞藻、行數之類所可賦予的；從某種意義上講，詩在文字之外，詩在生活之中；詩在寫出來之前就蘊藏在客觀世界，在什麽地方期待、吸引和誘發詩人去尋找，去捕捉，去把握。詩又不是現成的，不是可以信手拈來，俯拾即是的；它執拗地在詩人眼前躲閃著，拒絕吹噓“倚馬千言”的神話，尤其拒絕虛假的熱情和僥幸的心理，要求詩人去發掘，去淘汰，去醞釀，去進行嘔心瀝血的勞動。然而，詩人的主人公正是詩人自己，詩人自己的性格在詩中必須堅定如磐石，彈躍如心臟，壹切客觀素材都必須以此為基礎，以此為轉機，而後化為詩。不論字面有沒有“我”字，任何真正的詩都不能向讀者隱瞞詩人自己，不能排斥詩人對於客觀世界的主觀抒情；排斥了主觀抒情，也就排斥了詩，因此詩中有希望，有歡快，有喜悅，也有憎恨，有悲哀，有憤怒，卻決沒有冷淡的描繪或枯燥的議論。
其次，他們認為，自由詩的形式並非如它的反對者們所設想，沒有規律可循，愛怎麽寫就怎麽寫。恰巧相反，詩人十分重視形式，正因為他重視內容，重視詩本身。形式永遠是活的內容的形象反映，必須為內容所約制，不可能脫離對內容進行發掘、淘汰、醞釀的創作過程而先驗地存在。因此，詩的形式應當是隨著內容壹齊成熟，壹齊產生的；如果把後者比做靈魂，形式便是詩的肉體，而不是可以隨便穿著的服裝。因此，詩的形式就不單純是壹般意義上的形式，而是和內容不可分割地成為整個詩的有機的組成部分。內容創造形式，有時也會破壞形式；形式表現內容，有時也會窒息內容。內容和形式的和諧統壹，才是詩的極致。
……對於20世紀40年代的這壹批文學青年，詩不可能是自我表現，不可能是唯美的追求，更不可能是消遣、娛樂以至追求名利的工具；對於他們，特別是那些直接生活在戰鬥行列中的詩人們，詩就是射向敵人的子彈，詩就是捧向人民的鮮花，詩就是激勵、鞭策自己的入黨誌願書……他們堅定地相信，在自己的創作過程中，只要依靠時代的真實，加上詩人自己對於時代真實的裏程和態度的真實，才能產生藝術的真實。