由於電視評論本身是電視專題中眾多元素之壹，如果把電視專題看作壹個綜合體，那麽電視評論就是整體的壹部分。電視評論的這種屬性決定了它的非獨立性。因此，電視解說要根據主題的需要，配合畫面、音樂、字幕、實際聲音、特效來傳達節目的信息，表達節目的思想。
第壹，電視評論的非獨立性
電視解說不能獨立完成對事件的全面報道，也不能獨立塑造電視的藝術形象。它必須配合電視的其他手段，尤其是畫面，才能最終完成對事件的全面報道，從整體上塑造形象。解說本身並不獨立承擔這些任務，因此，電視解說不能孤立存在，不能獨立，這就是電視解說的非獨立性。
毫無疑問，電視評論的主要形式仍然是文學寫作，電視評論創作的手法和方法大多借鑒或演變自文學寫作，蘊含著極其濃厚的文學色彩和文學基因。沒有人能否認這壹點。
電視評論的創作是在服務於電視整體創作的環境中進行的。在這裏，它不再是純粹的文學寫作，它的標準也不再是文學標準，而是電視標準。就像音樂、攝影、繪畫等藝術形式，壹旦被置於電視藝術的環境中，就成為服務於電視的元素，具有非獨立性。
電視評論的非獨立性最突出的表現就是，很多時候，它必須是“為看而寫”的。因為電視媒體最大的個性就是生動的畫面，所以在創作解說詞時要時刻考慮電視畫面的形象、狀態和特點，節目要傳達的信息和要表達的思想。
在電視專題中，解說詞往往斷斷續續地分布在畫面、實際聲音、人物訪談和音樂之間，呈現出馬賽克或點睛之筆。如果把解說單獨拿出來，往往會讓人感覺語無倫次，不清不楚。解說和壹般文章不壹樣，流暢不是它的目標，只有和其他電視元素結合起來，才能凸顯其意義。
比如“這裏，這裏”等指示代詞在電視專題評論中被大量使用。因為解說和畫面的聲音是和諧的，所以這些指示代詞使解說貼近畫面，而沒有詳細描述畫面。比如“這個士兵是她老公(圖片:中間壹個穿軍裝的男人的鏡頭)”；“壹直以來，這裏曾經是壹個清澈的池塘(圖:壹個幹涸的池底)”；“(實際聲音:采訪完阿金)這大概就是阿金不想離開這裏的原因吧。”。所有解說的第壹目的都是為畫面和聲音服務，不考慮完整性。正如很多人提到的，評論的三個關鍵詞是:跟帖、跟帖、屈服。那就是:順著主題，貼圖片，放棄用其他手段來表達。在電視特別節目《沙的魅力》中，有壹段沙雕是世界各地的沙雕藝術家都可以做的。說明寫道:
能用的都用了，就是沒有美院雕塑系用的家夥。
這位就像棉田裏的農藥農。
這個在挖土豆。
這位正在理發。
這頭大象正在掏耳朵。
只看這個解說詞很難理解當時的情況是怎樣的，但是用畫面生動地展現了當時藝術家們在工作中的狀態，並且因為解說詞的恰當，體現出壹種幽默的效果，與全片的風格完全壹致。在這裏，解說並不是獨立存在的，而是與電視中的所有元素和手段相契合，自然完成電視呈現。
二，電視特別評論的語言特點
從根本上說，電視評論是壹種文字創作。但這種寫法與正常情況不同，電視專題解說最終由播音員配音，以聲音元素的形式傳播給觀眾。因此，解說詞的創作是以文字為基礎，以電視的主題為語境，以電視的其他元素為附件，通過創造性的思維組織和文本編排而形成的壹種特殊文體。這種風格和我們平時看到的所有風格都很不壹樣，有自己的特點。
解說始終以“為聽而寫，為看而寫”為終極發展方向。其寫作魅力來源於創作者對生活的深刻體驗和感悟。要有內涵，要能傳遞信息，而不是花裏胡哨的堆砌。電視是壹種新的大眾媒體，它的缺點是稍縱即逝，沒有重復視聽的空間。前蘇聯壹位傑出的宣傳家曾有過精辟的論述:“廣播電視記者工作的特點是，他們的短評、雜文、稿件，不是反復閱讀，而是以稍縱即逝的方式被觀眾傾聽和觀看。對於閱讀和接受來說，絕不是總是同樣有效地表達同樣的意思。很多時候，妳需要采取完全不同的方式來接收和閱讀事物。所以，廣播電視記者在寫稿子的時候，壹定要讀，壹定要聽，看看自己的稿子讀起來怎麽樣。美國電臺新聞研究員馬克·霍爾說:“當妳寫新聞報道時，記住妳是在為壹個半聽不進去的聽眾寫作，他的水平相當於壹個九歲的孩子。“同樣，對於電視專題解說，首先要讓觀眾容易理解和接受。如果是壹部深奧難懂的稿子，觀眾聽起來吃力，放棄理解意思甚至看完整部，結果必然是傳播意義的喪失。所以，電視評論寫手寫完稿子，至少要讀壹讀，聽壹聽。其目的是檢查手稿和語言必須是口語化的。總體要求是讀起來順口，聽起來悅耳，看起來醒目，理解起來流暢。
解說的語言力量並不華麗，而是簡單。寫電視評論，寫小說或者散文是完全不同的。那種天馬行空的文章很難成為真正的解釋。雅量造成的氣質的所謂文采，會被無情地否定。因為電視永遠是以畫面為基礎的，所有的文字都要為畫面服務。形容詞此時要避開三個房子，因為沒有壹個形容詞能描述正在展示的畫面。當畫面清晰地呈現出藍天碧海時，觀眾就有了完全直觀的印象。如果這個時候評論再描述壹遍，那就是在重復信息，畫蛇添足。
解說詞可以是壹些優美的語言，但絕不等同於華麗詞藻的堆積。比如電視藝術片《六小齡童》，表現的是壹群六小齡童和他的學生在水鄉的河網裏劃著船趕水道。解說詞是這樣處理的:“多少年來，紹興大班的戲船就這樣穿梭於水鄉的密河之中。鑼鼓聲粘在河邊，流向四鄉八村，敲著家家戶戶的門窗。歌劇演員在水上化妝，劇院觀眾在水上旅行。許多水鄉的孩子也因此成了癡迷的戲迷。”這篇解說講解了水鄉劇的特點，也是為接下來六歲孩子學習戲劇的自述做準備。如果這壹段描述的是船上六歲的孩子和學生的心情，以及水鄉的風景，那麽實際上是重復了屏幕上已經告訴觀眾的東西，信息量不足。觀眾看到畫面，其實是想知道畫面背後是什麽。所以解說要說觀眾想知道什麽，觀眾想要什麽。電視解說需要裝飾性語言嗎？答案是肯定的。問題是，它的修改在壹部電影中起到什麽作用？把大量的形容詞放在壹個已經說明問題的畫面裏，除了混淆觀眾的觀點和思維，恐怕很難起到更大的作用。簡單的語言並不意味著枯燥。在能控制它們的人手裏，還能表達深刻的思想內涵。有些人總覺得沒有華麗的語言就無法展現自己的文采。其實只要有創作環境，壹個人的才華和個性就不會輕易流失。
電視解說必須準確。壹篇優秀的解說詞不僅要很好地表達主題、傳遞信息，還要真實可信，這就要求明確準確。專題片不是電視劇，情節是人編的，對話是人寫的。不僅觀眾關心，如果編得好，觀眾還會喝個抽獎。電視專題片和電視紀錄片是同母異父的兄弟，甚至有壹種“對等論”，認為“電視專題片”就是紀錄片，兩者並無區別，只是壹個節目形式的兩個不同稱謂。無論如何，“電視專題片或紀錄片都是以現實生活為背景，以現實生活中真實的人、真實的事、真實的場景為拍攝對象和表現內容，以“真實性”為創作生命，都需要運用紀錄片的創作方法。”真實是電視專題的基礎，解說詞也應遵循這壹原則，行文準確。如果解釋不準確、不真實，就沒有生命力和說服力，就會失信於聽眾。
如果評論要準確，就必須以事實為依據。這樣才能有理有據，可信。當然，這種準確並不排斥文學手段和修辭方法的運用，如比喻、象征、對比、誇張、雙關等藝術手法，但在具體應用中，也應立足於生活的真實，避免華而不實的誇張。電視專題片《雷峰塔的記憶》對雷峰塔倒塌的描述非常精準。1924年9月25日下午壹點，那壹刻，在西湖北岸的婁宇，紅學家俞平伯看到了這驚心動魄的崩塌。【“那天中午，塔頂已經掉了壹小部分，鳥兒四散。當它倒塌時，我們從湖邊的建築上望去，只看到黃色的煙霧直冒。”](俞平伯)
江南壹座在煙雨中屹立千年的古塔轟然倒塌。
這裏解說引用了雷峰塔倒塌的時間，目擊者的等待地點，以及目擊者當時的語錄。從影片的主題來看，雷峰塔何時、如何倒塌並不是最重要的，真實準確的介紹才是必不可少的。
三，電視專題片解說詞的作用
電視解說從來都是依附於電視畫面的。雖然是從屬，但不代表不重要。壹個完整的電視項目，只有需要解說的配合，才稱得上完整。沒有解說，壹個完全依靠畫面和其他聲音元素組合的項目，在傳播中會遇到障礙，在信息匱乏的情況下，觀眾會有理解上的困難。同時，解說詞不僅傳遞了必要的信息，貫穿了影片的邏輯線索，還起到了深化內涵、升華主題的作用。壹部好的電視解說詞，除了完成其最基本的引子、信息補充、銜接等功能外，更重要的是提煉和延伸整部電影的主題和內涵，成為作者與觀眾溝通的精神通道。
首先，電視解說的延伸功能。延伸是指解說詞從電視畫面的具體內容中挖掘、提煉、延伸出更深刻的思想內涵。在專題片《壹個光明的世界》中，有壹組鏡頭是社會實踐課。盲童在盲校老師的指導下，學習在城市交通中用盲杖過馬路和躲避障礙物。解說詞寫道:在老師的帶領下，孩子們走向了這個社會。他們磕磕絆絆很正常。他們必須學會適應這個社會，學會獨立處理，因為，畢竟，總有壹天他們會長大，前路是自己的。這種解釋既講述了盲童拄著拐杖學會獨立行走，又引申出盲童未來的路是艱難的，但必須獨自勇敢面對。背後是對盲童的鼓勵和期待，也正是這種延伸賦予了畫面更多的層次和更有意義的意義。
其次，電視評論的升華。在電視專題片中，形象思維往往依附於畫面，抽象思維往往蘊含在解說中。因此，作品的理性表達和思想主要由評論來完成。這些評論本身就是圖片語言的思想升華。
在《沙的魅力》的結尾，畫面是沙灘逐漸拉開，海浪四處翻滾，沖刷著金色的沙灘。評註是這樣寫的:
這些別出心裁的沙雕將很快從朱家尖島的海灘上消失。
他們無壹例外地仰望天空，不朽的沙子的靈魂在那裏等待來年的好日子。
到時候會有藝術家把他們聚集到壹起，讓所有的人為了壹個美好的家園團結起來，壹起玩壹個漂亮的大沙雕。
然後大海會將他們重新納入懷抱。
在這裏，人與沙、沙與海、自然與人、人自身，都因解說的完善而形成了完整和諧的境界。海還是海，沙還是沙，只是解說給了他們靈魂，所以主題升華了，寓意更深刻了。這就是解釋的魅力所在。
當然，電視特別評論的作用不僅僅是以上這些。我們需要進壹步努力，了解更多更深層次的解說功能，更好地利用它來更好地為電視服務。