作品 長篇小說《我是貓》確立了夏目漱石在文學史上的地位。小說采用幽默、諷刺、滑稽的手法，借助壹只貓的視覺、聽覺、感覺，以主人公中學教員珍野苦沙彌的日常起居為主線，穿插了鄰居資本家金田企圖嫁女不成、陰謀報復苦沙彌的矛盾沖突，嘲笑了明治時代知識分子空虛的精神生活，譏諷他們自命清高，卻無所事事；不滿現實，卻無力反抗；平庸無聊，卻貶斥世俗的矛盾性格，鞭撻金田等資產階級人物及幫兇的勢利、粗鄙、兇殘的本性。小說構思奇巧 ，描寫誇張，結構靈活，具有鮮明的藝術特色。
《哥兒》的素材，取自作家離京去外地任教的坎坷經歷，敘述了壹個憨厚、單純，富於正義感的青年哥兒在壹所鄉村中學四處碰壁、飽受委屈的遭遇。小說語言機智幽默，描寫手法誇張滑稽，人物個性鮮明突出。《旅宿》是作者浪漫主義手法的壹次嘗試。描寫壹個青年畫家到大自然中尋找遠離現實、超越社會的純粹美的世界的故事。
《三四郎》寫壹位鄉下青年小川三四郎來到東京，受到現代文明和現代女性的沖擊，不知所措的窘態。《其後》繼續《三四郎》愛情悲劇的主題。小說塑造了代助這個具有叛逆意識卻又優柔寡斷的知識分子形象，譴責了違背自然感情的所謂俠義、道德，流露出反抗世俗倫理的進步意識。《門》是三部曲愛情悲劇的終結。男主人公野中宗助和朋友的女友阿米相愛結合，招致社會唾棄。他們隱居在不見陽光的房子裏，壹方面品嘗著真誠相契的甜蜜，壹方面體味著負疚於人的苦澀，陷入壹種進退維谷的窘境而不能自拔。這是壹部自由真摯的愛情不為社會所容的人性悲劇，也是知識分子追求個人幸福又無法擺脫道德規範羈絆的心靈寫照。
《過了春分時節》、《行人》、《心》三部曲側重刻畫知識分子多疑、厭世的心理。集中體現作者後期創作思想的是《明暗》。小說以細膩生動的心理描寫津田和阿延夫婦之間的微妙關系，暴露人們自私自利、苦悶無望的心態，告誡人們去掉私心，順應天意。
夏目漱石壹生著有兩部文論、大量俳句、幾百首漢詩、若幹隨筆和書信，但在文學上的最大貢獻是以他十幾部長篇小說和大批短篇小說豎起批判現實主義文學的豐碑，給後來的作家以深刻的啟迪。
芥川龍之介1892年生於東京，是大作家夏目漱石的晚年弟子，也是二十世紀初日本“新思潮派”最為重要的代表作家，他集新現實主義、新理智派和新技巧派文學特征於壹身，代表了當時日本文學的最高成就。芥川亦將日本短篇小說的文學類型發展到極致，同時借鑒、吸納了西方現代小說的結構樣式，強化了日本現代小說的虛構性，打破了“私小說”單壹、消極的寫實性創作模式，在現代日本文學中確立了獨特的創作方法和文學地位。
超越歷史的歷史小說
從小說樣式上講，芥川尤為擅長的當然是類似於江戶、明治時期歷史小說的特殊類型。早期名作《鼻子》刊於《新思潮》雜誌，獲得夏目漱石的高度贊賞。《鼻子》的創作特征是以現代小說的創作方法，將日本古典名著《今昔物語》第二十八卷中的壹個故事及《宇治拾遺物語》中壹段相似的故事，以簡素的語言進行了再度創作。芥川的優秀作品多為短篇，包括聞名遐邇的《羅生門》。《羅生門》亦為同樣類型的歷史小說，原作出處也是《今昔物語》。不過，根據日本文學史論家西鄉信綱的說法，《今昔物語》原本的相關描述卻是非常樸素、簡單的，顯現為壹種沒有任何思想性虛飾的原色調。也就是說，《今昔物語》僅在如實描寫“盜賊竊物”的人類行為，那是壹種單純的“存在性”描述，其間並無任何意義或理由，也沒有任何探尋或懷疑的意願，只是壹種赤裸裸的空虛景象。
因而，在那樣的古典作品中人性的要素已然剝離，仿佛存在的不是人類，人類僅僅還原為壹種愚蒙的“物象”。———這便是原裝歷史典故的本來面貌。不妨說，芥川改寫歷史典故的理由亦在於此。在前述文學史論家眼中，芥川必須給那樣的“存在”增添人類的“認識”與“邏輯”。事實上，芥川歷史小說的確具有特殊的文學意義。因為在他類似的作品中，幾乎統統具有壹個凝神關註的特異主題———通過生動的故事描述，探究相對抽象的觀念問題。以前述名作《羅生門》為例，該作是芥川二十三歲時的重要作品，小說背景是平安時代末期世態雕敝的京都黃昏，主人公則是羅生門下避雨的仆人。仆人已遭解雇，走投無路，在無助的命運中茫然無措———或者餓死或者淪為盜賊，別無他途。他為避雨爬上門樓，卻發現壹個老太婆蹲在橫七豎八的屍骸堆中，正在揪拔死人的頭發。老太婆在做死人頭發的營生，用死人的頭發做成假發出賣。她的理由是，不這樣自己就會餓死。她說這些死人假如還有生命，也會同樣如此。仆人聽了老太婆的這番話，三把兩把剝下她的衣物，壹腳將她踢在死人堆中，迅疾消失在漆黑的夜幕之中。這就是小說《羅生門》的基本線索。芥川的描寫自然是十分生動、充滿懸念的，但這裏尤為重要的，卻是芥川意欲在故事中探究的抽象理念或問題———仆人和身為盜賊的老嫗處於同樣的境況或生存理由中，是否便擺脫或脫離了現世的道德規約？
芥川龍之介僅僅在作品中提出問題，並未給出標準答案。在他眼中，那不是文學的任務。《羅生門》發表之初，其實並未引起太大反響。隨著時間的推移，人們對它的評價才越來越高。同樣，《地獄圖》也是芥川十分重要的歷史小說代表作。小說主人公是技藝超群、遭人嫉羨的畫家良秀。在權傾壹時的堀川大公命令下，良秀全神貫註地繪制那幅“地獄圖”畫作。然而年輕女人焚死檳榔毛車的中心畫面，畫家卻苦於無從構想。小說同時寫到大公老爺傾心於良秀之女，極欲占有卻終究不能得逞，於是大公老爺居心叵測地答應良秀，給他壹個女人焚燒毛車。於是，在當日山莊的檳榔毛車上，鎖鏈捆綁的正是身著華裝的良秀之女。面對烈火之中痛苦痙攣的愛女，令人驚異的是在凝視慘劇的良秀眼前，竟仿佛浮現出“恍惚中的法悅光輝”。相反堀川大公卻在痛苦地劇烈喘息。良秀如願以償地完成了名畫之後懸梁自盡。小說的描寫也是驚心動魄、環環相扣的。說到底，芥川龍之介是在通過這種極端化的人間悲劇，描寫權力與藝術的對壘。為此，《地獄圖》也被稱作芥川“藝術至上主義”的壹個宣言。而在讀者眼中，十分重要的仍是作品之中蘊涵的、作者壹以貫之的觀念性或藝術性探究———畫家良秀寧願親女焚死的藝術至上主義，是否顯得過於無情或殘酷？或者，“藝術至上主義”的基礎與理由究竟是什麽？
從日本走向世界最前端
作為小說家，芥川龍之介尤為重要的創作生涯前後不過十多年時間（1916—1927）。但“芥川文學”的影響力卻強韌而廣泛。從創作傾向上看，芥川厭棄自然主義文學的忠實告白。為此他的文學起步，題材上選擇了無關乎“自我”生活的往昔世界。前述《鼻子》、《羅生門》、《地獄圖》等，加之《枯野抄》、《孤獨地獄》、《忠義》、《基督徒之死》和《戲作三昧》等，幾乎統統都是具有類似特征的歷史小說。比較而言，芥川歷史小說的壹個重要特征還在於，森鷗外的歷史小說是尊重歷史事實的，芥川龍之介卻以自身近代式的理性精神自由隨意地解釋歷史，或披著歷史的外衣描寫現實性主題。因此有觀點認為，芥川龍之介的歷史小說並非真正意義上的歷史小說，而是盧卡契所謂的“歷史現代化”或“歷史的假托”。
毫無疑問，芥川龍之介的文學觀念或文學氣度也曾受到文學巨匠森鷗外和夏目漱石的影響，他的現實生活同樣異常純粹，壹切圍繞著文學。他也十分了解日本、中國和西洋的文化藝術，對日本的文學、藝術包括和歌、俳句、現代詩歌、古代美術和戲劇等，均有深入的了解和造詣。因而，芥川又被稱作日本最後壹位富於東方文人色彩的文學大家。這些評價，多為傳統性的普遍說法。
最後，壹種另類批評或許具有更強的說服力———在當代日本著名文論家柄谷行人《現代文學的起源》壹作中，也曾提及舉足輕重的“芥川文學”。他說有趣的是，某種反“文學”誌向（“私小說”）促成了日本“純文學”的形成。但日本“私小說”作家對於“透視法式裝置”或超越論式意義，並無充分清醒的自覺也沒有那般自覺的必要，相反對此具有明確自覺意識的卻惟有晚年開始厭惡結構式寫作的芥川龍之介。柄谷認為十分重要的，並非芥川對於第壹次世界大戰後日本文學動向的敏感，也不在其有意識地創作此類作品（“私小說”）。重要的是，芥川把西歐的動向與日本“私小說式的作品”
結合在壹起，芥川使“私小說式的作品”作為走向世界最前端的形式具有了意義。
這樣的評價的確非常有趣而獨特。柄谷又說，“私小說”作家其實無法理解（芥川的）這種視角，（唯美派作家）谷崎潤壹郎也沒有意識到這壹點。在“私小說”作家的觀念中，他們以為是在自然而然地描寫“自我”，與西歐作家的所為壹致。而實際上並非如此。柄谷說，芥川龍之介看到的並非“自白”與“虛構”那樣的問題，而是“私小說”具有的“裝置形態”問題，芥川龍之介的觀察基點是無中心的、片段的和諸多關系的視點。柄谷行人的這些評價似乎有點不好理解，但卻同樣證明了“芥川文學”對於日本現代文學的重要意義。
1927年7月24日，芥川龍之介在自家寓所服安眠藥自殺，死時年僅35歲。壹般認為，“芥川自殺”與當時的社會文化樣態或狀況密切相關，在當時無產階級文學迅速興起的文壇狀況下，追求“藝術至上”的芥川龍之介感到了強烈的時代騷動與不安（用他自己的話來說則是“恍惚的不安”）。其過分敏感的神經亦令之懷疑自己小說的藝術價值。他發現自己的文友菊池寬和久米正雄開始逃向了通俗小說的領地，而過分清高的芥川卻苦於無法效仿。他曾表述了自己心中的苦悶狀況———“我所期望的是，不論無產階級還是資產階級都不應失去精神的自由”。當然“芥川自殺”也有健康和生活方面的原因。但是無論怎樣講，“芥川之死”對於當時的日本社會和文壇都是壹個巨大的沖擊，日本文壇稱之為“第二個北村透谷”，更將“芥川之死”看作重大的歷史性事件———現代日本文學史的起始象征。