希望對妳有用，呵呵
見過荊歌的人都知道他是高個子，在江南人士中，算得上木秀於林，即便是放在盛產高個的連雲港，大概也並無遜色。荊歌不僅高大而且瘦削，總是壹副棱角清晰、愛憎分明的頭臉，但這副頭臉每每顯示出其天真無邪的樣子。據我觀察，荊歌的天真無邪突出表現在三個方面：壹是在段子聲中開懷大笑，二是對女孩子大獻殷情，三是在某個莊嚴的時刻和場合搞點小動作以破壞氣氛。荊歌是個瘦子，可據他自己的壹篇回憶文章說，小時候他是壹個十足的胖子，他生於1960年，那是個饑餓的年份，他卻長得肥肥胖胖，實在是不可思議，只能說是得天之佑。當然天意公平，讓他在成年之後再也胖不起來。荊歌的壹頭秀發總是留得很長，很少看見短發頂在他的腦袋上，他對這頭秀發如此愛護，竟然肯花150塊錢來壹次護理，差不多是我兩三年裏理發費用的總和。荊歌的精細不只是表現在頭發這樣有點裝點門面的事情上，而是遍布於生活的各個細枝末節，單舉他在“吃”上的講究給妳瞧：他只要在家，總是為妻子女兒安排食譜，壹周裏每天吃什麽、怎麽吃絕不雷同；他像壹個老媽媽壹樣關註新的營養配方，壹旦發現合意的，立刻采用，不厭其煩地買各種配料，又是煮又是燉的；他親自下廚還不算，用餐之後必定花上四十分鐘處理善後事宜，把個廚房料理得像是沒用過壹樣。
日常生活中如此精細的荊歌，哪來的時間和精力寫小說？而且寫得那麽快那麽多，讓朋友們讀都來不及讀。1998年以來，荊歌出版的長篇小說和中短篇小說集有，《粉塵》、《漂移》、《槍斃》、《八月之旅》、《千古之愛》、《牙齒的尊嚴》、《愛妳有多深》、《鳥巢》、《十夜談》。也許就像陶文瑜說的那樣：“荊歌是壹棵長滿小說的樹”。除了小說，荊歌還為報紙寫了許多的短文，那些短文很是耐讀，親切而富於趣味，可惜出版商們的眼光只盯著他的小說了。我想那些散文如果結集出版，荊歌的讀者群可能會壹下子倍增，並且會有壹些結構性的變化。限於本文宗旨，荊歌的散文這裏就不談它了。
在小說的閱讀中，我們的樂趣除了在於被敘說出的東西吸引，揣測著故事的走向，琢磨著故事的意趣，體味著語言帶來的催眠般快感，還有壹層就是探究敘述者背後的那個真實作家，感受他的獨特個性，叩問他的動機。作家在給他的敘述人派定各種角色，將他們打扮成各種模樣的時候，作家自己的真實面容也會隨之浮現，當然其顯現的程度會因人而異，有所不同。在我看來，荊歌的小說屬於那種比較裸露的類型，它們並不刻意隱藏自己，隨時展示性情的面影，盡管許多故事本身並不那麽“自我”，可是依然會讓妳感到，“他人”故事的血管裏流淌著作家自我經驗的血液。
荊歌的小說很得小說之“小”的旨趣，專取小事，像牙齒呵、癢呵、咳嗽之類的擺不上桌面的小事，都會被他拿來敷衍成篇。新著《十夜談》更是將“小”字發揮到極致，譬如第五夜的壹則概要：“保姆是女主人的表姐，卻與男主人勾搭上了。男主人在外頭又有了女人，女主人不吃醋，保姆倒醋性大發，結果下了毒手。”又如第七夜的壹則概要：“妻子是個大幹部，丈夫處處受壓抑。窩囊丈夫終於被逼得忍無可忍，開始用壹種很奇怪的方式進行反抗。”諸如此類，簡直是晚報上社會新聞的匯編，這當然是就它裏面所說的“故事”而言，而不是指它對“故事”的講述——關於這壹層，我後面會提到。我跟壹個報社的朋友說，這東西要是放到報紙上連載，社會新聞板塊的面目將大為改觀，會形成壹個“夜談”品牌，讓讀者們趨之若鶩。當然，如此激動人心的局面只能在我心裏設計而無緣付諸實踐的報紙上出現，盡管如此，我還是想說，與《花城》、《收獲》相比，荊歌的《十夜談》更好的歸宿是報紙。這沒有貶低荊歌小說的意思，我認為現在文學如此墮落，很大的原因就是不與民眾同呼吸***悲歡，即使是壹些所謂反映農村問題、腐敗問題、這個那個問題的小說或報告文學，骨子裏依然是高高在上地俯視眾生，而之所以能夠如此往往是因為它們看準了時事和權力的風向牌。荊歌小說裏敘述人的姿態與此截然不同，他就是將自己混同為壹個普通老百姓，在那些來自市井千奇百怪的故事的講述中，或宣泄、或遊戲、或諷喻、或針砭，讓讀者跟著感慨唏噓壹番、沈醉忘我壹番。這不就是小說的真諦之所在嗎？誠然，荊歌為此付出的代價是，他的小說無法往眼下許多批評家和理論家們給出的“偉大”標準上靠。但是，很容易就能為荊歌想到的安慰（當然他不需要這樣的安慰）是，我們應該記住，像馮夢龍、施耐庵、曹雪芹、吳敬梓之流當時壹點也不偉大，後來卻越來越偉大。
荊歌的小說專取“小事”來寫，在我看來，有人生的真誠感受和真切體驗存焉。小說集《八月之旅》中最後壹個短篇《舊的李寒》，在整個荊歌的小說中也許並不那麽起眼，可是卻很有助於我們理解荊歌小說對“故事”或者說“素材”的選擇。舊時的學友李寒了解到“我”在寫小說，深怪他為什麽不反映當年的師專生活，並且開列了值得壹寫的清單——如何組織排球隊橫掃全校，去部隊學軍，等等，甚至表示願意將保存的日記中相關的部分捐獻給“我”，但是“我”不願意寫這些，“我”想寫的是自己內心裏深藏的負疚——“我”曾經偷看了屬於李寒的“絕對隱私”的情書。這類個體心靈中隱秘的、深埋的沙子，在經久的磨礪後，終於因緣際會地促生了敘述的沖動，在虛構的小說中成為熠熠生輝的珍珠。經由這些瑣屑、雞零狗碎的“故事”，我們在那些普普通通（我不想用底層這個詞，因為這裏寓含著某種與荊歌的小說精神相抵觸的等級觀念）人物所經歷的人生中，體驗到情緒的倏忽變幻、情感的瞬間狀態、心理的間或沖突、靈魂深處的暗疾隱患，也可以想象到，這些東西對作家本人的心理壓迫和刺激。《驚愕奏鳴曲》中的“我”渴望壹種浪漫多變的生活，對鋼琴演奏並不感興趣，卻被父親逼著學了八年鋼琴，最終竟然將舒曼令人斷腸的《詩人之戀》彈得那樣的輕松歡快，以致父親退而求其次，讓他做了調音師。這種父子間的沖突不僅在這個小說後面的展開中拖著壹抹陰影，而且以各種形式的變奏回響在荊歌其他的小說中。至於小說中的蘇阿姨終年只會彈奏《東方紅》、《大海航行靠舵手》，其個體經驗的形態更是聯系著如鯁在喉的時代記憶。
在荊歌小說中，單就故事而言，《槍斃》寫的也許是最重大的題材了，它涉及到嚴酷年代和政治事件，但是它從政治性事件（“反標”）進入卻避開了對政治的直接表達。在壹段時間裏，對政治的淡化、擺脫，曾經是文學反抗約束、表現自身的方式，繼而成為文學自以為獲得自由的表征。時至今日，在看起來自由得多（實際也許並非如此）的文學書寫中，政治話語應該以什麽樣的方式下出現於我們的文學之中？我們是否以所謂的自由掩蓋了真正的不自由，我們文學中曾經有過的所謂傷痕和反思不過是在特定的政治話語指令下完成的想象，我們尚未觸及更深也更真實的存在便以空間的轉換替代了時間的諦視，而我們曾經據以控訴那個時代的理念和標準，在更為迫近的歷史更叠中壹再地被視為不合時宜。我以為《槍斃》對政治話語的閃避，恰恰是以空缺的方式提示了上述真空的存在，而作者所秉持的態度，首先便是忠實於生活本身的原初狀況和真切傳達。妳或許不滿足於這壹點，但是妳無法要求太多，因為依然有某些不可言說的東西，譬如反標究竟是什麽內容，什麽樣的語錄打上了×，衛川臨死前喊出了什麽樣的反動口號，或許這類細節本身就在喻示著政治話語必然以虛化的面目出現，追究它的實在成為壹種徒勞。這裏潛隱著的問題是：面對那段非常政治化的實在，我們的文學是否無力作出更為有力、更為真實的審視和更為自由的表達？從壹定意義上說，這段歷史乃至其延續的過程本身，已經在它所孕育的壹代人甚至兩代人的意識中刪除了進入的口令，淆亂了編碼的程序，從而也就無法確立審度的標準和依據——我們能對壹場夢控訴什麽，當我們的魂魄被這場夢碾碎了的時候。
就此而言，這部小說的題名“槍斃”，是壹個頗為恰切的隱喻。可以說，作為六十年代出生的人的少年生活中的遊戲構件，這個帶有暴力色彩的詞語曾經那樣地刺激著我們關於革命和暴力、正義戰勝邪惡、大義凜然或者死有余辜之類的激情聯想，給少年們蒼白而貧乏的精神生活增添了如許的色彩，就像在這部小說中我們可以看到的，孩子們對槍斃人的情景那麽地向往，又那麽地恐懼，那麽地富有道德感，又那麽地充滿好奇心。也正因為如此，“槍斃”得以脫離具體的人事，其意義關聯伸向了壹代人的內心生活，指涉著他們普遍的精神夭折的狀況——他們斃命於混亂的歷史之槍。在這樣的精神狀況下，無論是被描述成悲劇還是正劇亦或喜劇，這段歷史總像壹個道貌岸然的正人君子偽詐地矗立在我們渺小的身軀面前，我們有許多話要說，可是不知所從談起，我們的語言已經被“槍斃”。於是彌漫開來的虛無感和荒誕感成為對這段歷史的報復。小說中有壹處場景很是典型：當我們正在為二魂受審感到難過的時候，小說插進了姑媽被審訊的情景，它乍壹看依然保持著嚴肅和緊張的氣氛，但接踵而至的姑媽交代“情書”的過程壹下子將那種氣氛打破，令人忍俊不禁。正是這樣的場景宣泄著壹種對歷史扮出鬼臉的沖動，其對莊嚴格調的敘事的破壞緩解了無以言說的焦慮。另壹方面，小說堅持以荊歌的方式，敘寫少年成長故事中極易為歷史洪流沖刷得無影無蹤的“小事”：像兄弟之間的關系，姑媽，衛川，大安，林老師，惠叔叔，玲寶，阿嬈，阿田，阿舜等等人物的瑣瑣屑屑的生活，它們並不直接與政治災難相關，即使有所關聯，敘述也主要是聚焦於政治場景之外的日常生活。衛川父親的偷情，衛川出於對父親的行為的仇恨而縱火的行為，“我”對船女的屁股和乳房的觀察，大安與兩個姆媽的奇特感情以及他對生物體解剖的癡迷，母親在父親走後與惠叔叔的曖昧關系，主人公對阿嬈的情感期待與實現，母親對姑媽、對韋雅麗的情感態度，林老師孱弱的身體、幽居壹般的生活，遲陽的禿頂“舅舅”與遲揚母親的非法婚姻關系，阿田的妻子對“我”之童貞的剝奪……這當中既有美好清純的少年情懷和人情冷暖，也有親人之間的相互磨損、猜忌、仇視……小說展開這些敘事的時候，雖然在局部的故事處理上不乏戲劇化的演繹，依賴情節的設置和推進，但主要的是出之以綿密真切而迂曲纏繞的回憶性筆調，加之對水鄉風情民俗和自然景觀的出色表現，每每讓人感受到其間的情動於衷，給人以五味俱全的親切感。
與取材相比，荊歌的小說在“怎樣說”上似乎更用心思。以《鳥巢》為例，我們可以看到，荊歌將看起來很樸素很簡單的故事如何在非常口語化的敘述中達到了枝繁葉茂。
看到小說的名字，妳可能像我壹樣，開始很關心“鳥巢”在哪裏，但是漸漸地就忘了，直到最後看到照相機在鳥巢裏，妳才想起來，妳讀的是壹部叫《鳥巢》的小說。這時候妳幾乎要說，這是壹個照相機掉到鳥巢裏的故事：十多年前照相機掉下山崖，十多年後，在高空纜車上，主人公發現照相機在鳥巢裏。可是回頭壹想，不是那麽回事兒，妳發現，還有許多說法可以歸到這個長篇小說的身上：“我”的成長經歷；壹樁兇殺案（而且是老師殺學生）；“準同性戀”的故事或者說是關於兩個同性友誼的故事，妳想想，“我”居然在好友結婚的晚上，與新郎和新娘同臥壹室，這該是超乎尋常的友誼吧；妳還可以說是壹部關於青春期性心理迷亂的小說，男性主人公在對女性的審美和對欲望的滿足之間，在純潔與墮落之間，難以平衡，倍受煎熬，等等。令人驚嘆的是，小說將這麽多事兒從容不迫、幹凈利落地娓娓道出。顯然，拎出這些故事中的任何壹部分，都能寫出壹部小說來，但是荊歌讓它們都相對完整地出現在小說中，並且幾乎是等量齊觀，沒有厚此薄彼的意思。這就是荊歌為這部小說找到的方式，他不想讓主幹、立意之類的東西牽住自己，也牽住讀者，他要讓妳在閱讀中自然地與各種經驗相遇。我們的日常生活，我們的內心所想，無法按照規定好了的主題來呈現自身，等到我們能將壹團亂麻似的生活或者心思裏出個頭緒來的時候，那生活或者心思已經離我們而去。打壹個不恰當的比方，這就好像從河中戲水起來，在岸上晾幹了衣服，這時候要想再體驗壹下水裏的感覺，有兩種選擇，壹是在心中回味，然後用壹些詞語形容、描述壹番，壹是跳下水去，再來壹次。荊歌選擇的是後壹種方式，他讓我們隨著小說主人公和他壹起跳下河去，為往事的水流覆蓋、沖刷、浸泡，被柔曼的水草撫摸、纏繞、劃出壹道道印痕。
不過，小說終究還是用語言來傳達經驗的，所謂跳下去只是語言制造的幻覺而已。荊歌很清楚這壹點，因此在小說中，敘述人——也就是主人公“我”不時地跳出來“間離”壹下，將他的小說家身份疊合進“我”的角色中：告訴我們有些事是“我”視聽範圍之外的，是虛構，妳不能較真；還請我們原諒小說講述得顛三倒四；而在大段地轉述小說中人物話語時，提醒我們轉述是作了濃縮的。這種“間離”壹度是小說中很另類的手法，但荊歌卻讓它回到了平時相互間談話時的輕松與隨意狀態，增添了幾分親切，我們不知不覺地來到故事結尾的地方，心裏生出幾分期盼：再講下去，再講下去。
有時候讓人感到，荊歌大概就是為小說來到這個世界上的。荊歌的小說在寫法上花樣繁多，就象他壹周能夠為妻子女兒做出每日不同的飯菜壹樣，大體上說來，他的本領在於這樣幾個方面：壹是在別人也許沒什麽說的地方，他能夠津津有味地說下去，譬如《八月之旅》、《革命家庭》；二是充滿破壞性、顛覆性的敘述，這在他的《千古之愛》達到壹個頂點；三是節外生枝地敘述，壹個事件被他迂回曲折、繞來繞去壹番，居然也有雜花生樹的效果，如《再婚記》、《歌唱的年代》；四是很老實地敘述，如《愛妳有多深》。他的近作《十夜談》又在敘述手段上又進行了積極的嘗試，可謂竭盡敘述變化之能事。它將文人敘述者（這顯然最接近荊歌本人的身份）很專業的敘述與非專業的敘述非常奇妙地結合在壹起，這些各不相同的敘述者不管是敘述別人的故事還是自己的故事，都帶著各自的體溫和口吻，帶著特定場景的氣息，使那些社會新聞版的故事的意味遠遠超出了題材的框限。
能做到這樣，顯然得靠紮實的語言功夫。在荊歌小說中，很多時候語言的本身似乎成為目的，敘述的快感大有淹沒壹切之勢，它將幽默和憂傷、將欲哭無淚的悲傷和忍俊不禁的歡笑、將漫不經心的閑侃和“認真的敘事”（這是他的壹篇小說的名字）等等揉合在壹起，在蕪雜中顯出優美洗練，幹凈利落，哪怕是在寫最不堪的事情。當然，荊歌小說的如此特質，很容易帶來的指責是玩弄文字遊戲，沒有深刻思想，缺少終極關懷。我想，荊歌對這樣的看法肯定也沒有辦法，也沒有打算轉變的意思，倒是在豐富繁華的文字背後常常襲來的虛無感，不時對荊歌有所刺激，可是那又有什麽辦法呢？最好的辦法還是用寫作本身去緩釋、去解決。