我有段時間還研究過她來的。。。
難得壹見的天才人物，就是為納粹拍攝過紀錄片的德國女導演萊尼·裏芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902－2003）。1902年8月22日，裏芬斯塔爾出生在德國柏林壹個富商之家，少年時曾在柏林壹家藝術學校修習油畫和芭蕾，因為有習舞的經歷，她後來習慣於稱自己是運動員。這位自幼喜歡神話的少女迷上了當時流行的“高山電影”，這是壹類以英雄為主角的帶有原始神話色彩的德國電影，她不僅因為在這類電影中的出色表演而紅極壹時，而且還成功執導過壹部高山電影《藍光》（1932年），這部電影使得希特勒成為她的崇拜者。 1935年，剛剛篡奪大權的希特勒召見了裏芬斯塔爾，委托她拍攝兩天後舉行的國家社會主義德國工人黨的年度大會。裏芬斯塔爾來不及多準備就投入了這場拍攝，由於有來自戈培爾的多方阻攔，拍攝過程很不順心，最後完成了壹部叫做《信仰的勝利》的短片，只映了壹場就無聲無息了。第二年，希特勒又邀請裏芬斯塔爾來拍攝紐倫堡的納粹黨代會，裏芬斯塔爾起初不太情願，她推薦《柏林：大都市交響曲》的導演瓦爾特·魯特曼來執導這部影片，但希特勒壹再堅持他的請求，對這位女導演說，“把妳的生命給我6天吧，今後妳再不會違心替我做事了。”裏芬斯塔爾最終答應了他的請求，她提出的條件是以後不再為黨拍攝任何電影，事實上，除了1935年拍攝的壹部短片《自由之日：我們的軍隊》外，裏芬斯塔爾的確沒有再為納粹黨拍片。裏芬斯塔爾是壹個不太關心政治的藝術家，她在拍攝《意誌的勝利》和《奧林匹亞》這兩部片子時，甚至壹再堅持聘用壹個有猶太血統的攝影師，盡管後者曾壹再提醒她這樣做不太妥當。
裏芬斯塔爾是壹個非常敬業的導演，在接受希特勒的片約後，她立即著手組建了壹支120人的攝制隊伍，其中包括16位主攝影師，他們的助手以及相關的技術人員。裏芬斯塔爾手裏掌握著30臺攝像機，4條聲軌，以及22輛配有警察的汽車。會議召開前夕，裏芬斯塔爾排除種種意想不到的困難為這120個人安排好食宿，然後立即率領技術人員在紐倫堡市安排拍攝點，位於Luipoldhain的120英尺高的旗桿被安上了電梯，以便攝影師在數秒之內升至旗桿頂端進行俯拍；壹個兩層樓高的坡道在希特勒廣場修建起來，以便攝影車能夠平行拍攝行進中的隊列；壹輛消防卡車進入待命狀態，它的活動天梯有90英尺那麽高，可以隨時把攝影師送上天空，掃拍紐倫堡市的屋脊、紀念碑、遊行隊伍以及高舉的標語和旗幟；黨代會的主會場甚至也是按照拍攝的需要而搭建和布置起來的。當這壹切準備停當以後，裏芬斯塔爾率領她龐大的隊伍投入了為期壹周的緊張拍攝工作，從1934年9月4日到9 月10日，裏芬斯塔爾就像指揮壹場戰爭壹樣指揮著攝影師以及各種相關人員，為德意誌民族乃至全世界人民的壹個緊要歷史關頭留下了充足的影像證據。經過數月的剪輯，這部名為《意誌的勝利》的紀錄片於1935年的3月首映，當即被德國人歡呼為是壹部傑作，此後，它還獲得了威尼斯金獎（1935年）和巴黎世界博覽會金獎（1937年）。
很多年以後，當美國人決定參加世界反法西斯戰爭時，被邀請前來為戰爭搖旗吶喊的好萊塢導演弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）就是看了這部片子後，才找到了拍攝《為何而戰》這部系列片的思路。據說，當他看完這部令人不寒而栗的“敵片”後，第壹個念頭就是，假如能夠讓美國士兵看到這部片子，他們就壹定會知道他們為何而戰了。這從壹個側面說明，裏芬斯塔爾這個天才的電影眼睛是如何善於捕捉歷史事件中本質性的要素，哪怕是邪惡的要素。裏芬斯塔爾並沒有為攝影鏡頭制造現場，她只是本著壹個紀錄人的天職，把現場壹切活躍的因素都反映到電影銀幕上。這部紀錄片沒有采用畫外解說，而是讓畫面自身和從現場采集來的講話、聲音來說明問題。當然，這部片子把希特勒神化為壹個齊格弗裏德式的民族英雄，這肯定是有編排上的主觀成份在起作用的，但是，這樣壹種虛假的歷史意識，在當時卻是壹股真實的歷史力量，它不僅代表了納粹黨人的意識形態，也代表了德國大部分民眾的心態。《意誌的勝利》所采用的小標題，不折不扣是這壹時期德國民眾“歷史意識”的體現：
1934年9月5日
第壹次世界大戰爆發後的第20年
德意誌人苦難生涯開始後的第16年
德意誌取得新生後的第19個月
阿道夫·希特勒再次飛臨紐倫堡
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如果說紀錄紐倫堡大會還有點勉強的話，那麽拍攝1936年的柏林奧運會就完全是出於自願了。這部片子應該說和納粹政府沒有太多關系，希特勒本人雖然對裏芬斯塔爾保持著壹貫的支持態度，但裏芬斯塔爾卻不想有官方因素介入進來，她繞開元首直接和國際奧委會聯系，並最終獲得了國際奧委會的授權和支持，1939年，國際奧委會還特地授予裏芬斯塔爾壹枚“奧林匹克金章”，以表彰她為拍攝這部紀錄片所付出的艱辛努力。實際上，戈培爾領導的宣傳部當時也在拍攝壹部奧運會電影，他們對裏芬斯塔爾的攝制組采取了壹種排斥和不友好的態度，甚至對裏芬斯塔爾的成片也橫加幹涉，如命令她刪除有關黑人運動員奪冠的鏡頭等，但裏芬斯塔爾巧妙地繞過了宣傳部的審查，在1938年的首映式上拿出了《奧林匹亞》未經審查的完整版本。裏芬斯塔爾是這部片子的總導演和集資人，她成立了壹個由自己擔任股東的“奧林匹亞有限公司”，在奧林匹克運動會開始前的幾個月裏，這個公司和托比斯（Tobis）電影公司簽訂了壹份75萬帝國馬克的合同。加上向海外推廣時的翻譯和制作費，12部有關運動的科教和紀錄電影，以及大量的運動電影文獻，《奧林匹亞》的全部項目經費是220萬帝國馬克（在1938年約等於523810美元），據德國《明鏡》周刊1952年5月的壹次訪談記載，《奧林匹亞》放映後的收入在700萬到800萬帝國馬克之間，這還不包括戰後它在德國之外放映時的收入。也就是說，《奧林匹亞》是壹個在經濟上自負盈虧的項目，而不是 “拿了納粹黨數不清的錢”。
《奧林匹亞》由兩部具有正片長度的紀錄片構成，它的主題是非政治的。1958年，裏芬斯塔爾在《奧林匹亞拍攝手記》中回憶說，當時她為這部片子確立的主題是：運動競賽，運動的美，奧林匹克精神。裏芬斯塔爾說，她的影片要表現緊張激烈的競賽過程，要表現運動員健美的體魄、敏捷的身姿以及他們在運動過程中表現出來的力量，還要體現出壹種奧林匹克精神：國家之間、全世界的青年之間和平競賽的精神，並追溯這壹精神的發生發展以及它對全世界所具有的影響 。
這又是壹次史無前例的拍攝，裏芬斯塔爾這次募集了80名攝影師及攝影助理，在駐地還安排了30 名補給人員，另有兩支小分隊，壹支小分隊開赴希臘，從那裏尾隨火炬運動員穿越七個國家，另壹支駐紮在德國基爾的劃艇賽場。早在賽前幾個月，裏芬斯塔爾就率領了壹支由攝影師和技術人員組成的工作小組前往賽場進行勘查，尋找合適的拍攝點，實驗各種可能的拍攝角度，提前確定膠片和光圈的系數，考慮各種可能出現的意外情況。這是壹次難度非常大的拍攝，因為它要追蹤在幾秒鐘之內發生的高速運動，而且還要應付包括天氣和光線在內的各種不測。裏芬斯塔爾為這部片子定下的基調是：“這部電影必須是壹部紀錄片。任何東西都不能遺漏”，可是奧運會組委會的底線是絕不能幹擾比賽。裏芬斯塔爾的拍攝重點是田賽和徑賽，這需要有攝影師進入賽場的核心部分，而這在歷屆奧運會上壹向是受到嚴格限制的。裏芬斯塔爾感到困難重重，但她毫不氣餒，壹次又壹次地和組委會討價還價，最終爭取到了她所需要的最低拍攝條件 ：
1、跳高架邊可以挖兩條攝影壕溝，百米賽起跑線後5米處可以挖壹條攝影壕溝，終點上可以挖壹條攝影壕溝，跳遠跑道邊可以挖壹條電影壕溝；
2、徑賽時可在賽場中央搭建三個攝影塔，百米賽起跑線後可搭建壹個攝影塔，鏈球比賽的護網後可以搭建壹條攝影軌道，這些設施用後必須立即拆除；
3、最多六個攝影師可以進入賽場中央，不許使用在軌道上自動運行的攝影機（這條禁令後來被打破了）。
除此之外，裏芬斯塔爾還在體育館上空安排了飛機和氣球，在船上和馬背上安裝了固定攝影機，在跑道邊安裝了攝影機跑軌。1936年7月20日，奧運聖火在希臘點燃，從這壹天起，攝制組在裏芬斯塔爾的指揮下，投入了壹場緊張的戰鬥，幾乎沒有壹分鐘的松懈。在為期16天的比賽中，攝制組***拍攝了120萬英尺的素材，余下的18個月，裏芬斯塔爾把自己關在剪輯室裏，在沒有助理導演和藝術指導的情況下，獨自剪完了120萬英尺的膠片，這不僅嚴重損壞了她的健康，而且還遭來了人們的嘲笑，很少有人相信這會是壹部成功的作品。
但長達三個半小時的《奧林匹亞》畢竟成功了，它獲得了很多獎項和好評。在這之後，裏芬斯塔爾本想拍攝壹部叫做“Penthesilea”的故事片，由她出演希臘神話中好戰的亞馬遜女王，但突然爆發的戰爭把她的拍攝計劃打斷了，壹直到臨死她也沒有把這部片子拍出來。二戰結束後，裏芬斯塔爾因為涉嫌與納粹牽連，被投入了監獄，1952年，西柏林法庭做出終審判決：“裏芬斯塔爾……沒有從事過應受懲處的支持納粹統治的政治活動……沒有致力於建立與自己藝術事業無關的聯系……她與希特勒之間不存在曖昧關系。” 重新獲得自由後，裏芬斯塔爾試圖恢復自己作為電影人的地位，但是無形的猜忌和譴責還是經常落到她的身上。1956年，裏芬斯塔爾開始了她的非洲之旅，在那裏，她不僅“重新獲得了生命”，而且還開始拍攝壹部叫做“黑奴船”的半虛構的紀錄片，以表達她對現代奴隸買賣的義憤。可是因為資金、戰爭、車禍、天氣等原因，這部片子被拖延了下來。從1962年開始，裏芬斯塔爾數次前往蘇丹努巴山區的原始部落，去進行研究和拍攝工作。盡管她不是第壹個拍攝他們的人，但她是第壹個被皮膚黝黑的努巴人接受的外人，她被允許去拍攝努巴人神聖的儀式。從1965年開始，受努巴人金屬般優雅的體態和富於美感的生活方式的吸引，這位 62歲的老人開始拍攝壹部關於努巴人的彩色紀錄片，以記錄這壹正處於崩潰瓦解之中的原始文明。與此同時，裏芬斯塔爾出版和展出了壹些關於東非和努巴原始部族的照片集，如《努巴人》，《考的努巴人》等，這些光彩奪目的照片使她再次成為世人矚目的對象。裏芬斯塔爾說，她只拍好看的人和好看的東西，這不是因為她個人不喜歡有病的人，而是因為拍好看的人能給觀者帶來愉悅。
71歲那年，裏芬斯塔爾參加了潛水訓練，她要實現自己的壹個宿願：拍攝水底世界。不久，她果真成了壹個出色的水底攝影師，並出版了兩本插圖著作，《珊瑚花園》和《水下的奇觀》。從此以後，裏芬斯塔爾反復前往最優美的潛水區，去拍攝她的水下紀錄片，直到94歲的時候，裏芬斯塔爾還戴著潛水鏡，到可可島附近的水域去拍攝鯊魚。97歲那年，裏芬斯塔爾竟決定再次前往蘇丹，去看望和幫助被戰爭隔絕的努巴人。裏芬斯塔爾已經23年沒能見到她的努巴朋友們了，為了這次旅行，她與蘇丹政府進行了反復磋商，甚至和叛軍首領取得了聯系。2000年2月，裏芬斯塔爾率領壹個小型攝影隊飛抵蘇丹首都喀土木，在那裏，經過漫長的等待和艱難的談判，當局終於同意他們前往努巴山區。成千上萬的努巴人翹首期盼她的到來，在那裏，她發現很多要好的朋友都成了內戰的犧牲品，正當裏芬斯塔爾準備繼續對那些還活著的努巴朋友進行紀錄時，新的戰爭爆發了，她只好立即和攝影隊乘直升飛機離開努巴山區。另壹場災難降臨在他們頭上，直升機墜毀了，所幸沒有人員死亡。壹架救援飛機把裏芬斯塔爾運往壹家德國醫院，在那裏，人們發現這位九旬老人肋骨多處斷裂並傷及肺部。盡管發生了這場可怕的事件，這位精力旺盛的老人還是沒有放棄她再次前往蘇丹的計劃。
2003年9月9日，這位充滿了坎坷與傳奇的世紀老人，在慕尼黑附近的家中安然辭別了人世。裏芬斯塔爾對紀實鏡頭的迷戀以及她富於激情的工作方式，使得我們不得不承認她是壹個維爾托夫意義上的電影眼睛人，但是從另壹方面來說，我們又只能說她是壹個不純粹的電影眼睛人。與維爾托夫的平民電影相比，她的電影帶有更多的貴族氣息，她醉心於生活的“美”，卻並不關心生活的全部，她擅長拍攝紀錄片，但工作起來更像是壹個故事片導演，她拒絕承認《意誌的勝利》是壹部宣傳電影，但恰好因為它是“藝術”的，所以才有煽動性，她從不關心政治，所以才會被政治利用。裏芬斯塔爾與維爾托夫這兩個偉大的電影眼睛人，各自代表了本雅明所指出的兩條對立的藝術路線：政治的審美化（法西斯主義）與藝術的政治化（***產主義） 。在這裏，“藝術政治化”中的政治，不應理解為欽定的政治，而應理解為關涉到我們每壹個人權利的政治。維爾托夫的“電影真理報”曾用電影的形式為這種政治確立了壹種典範：壹種“自下而上”的、不是從上級命令出發的政治。維爾托夫的電影實踐告訴我們，人民有權通過電影眼睛來記錄和觀察自己的生活。這壹號召在今天仍然具有現實意義。