壹、漢畫對九尾狐圖像的理解與運用
（壹）漢畫對九尾狐的認知
漢畫中的九尾狐是指長有九條尾巴的狐貍，其形象是漢代人對於真實存在的狐形象的美化與演繹。九尾狐壹般作為西王母身邊的配神出現，也存在極少數時候將九尾狐與鳥兒繪制在壹起的。
（二）漢畫中九尾狐的象征
九尾狐是遠古時代壹些氏族的部落標誌，通常被視為生殖崇拜的象征，在漢畫中其尾取“多子多福”之意，作為君王政治統壹的吉兆，以及君王的誕生及其不貪色的前兆。按中國古代象數與五行的推演，“九”也被視為最大的陽數，代表“極陽”之意，而“陽”在古代思想文化中多指男性，“九”“陽”也就包含了生殖崇拜的含義。同樣在《呂氏春秋》中對於大禹娶親的描繪，展現了壹個代表權力的九尾白狐的形象。在部分宗教故事中，九尾狐作為權力的指代出現。
（三）漢畫中九尾狐形象的應用
九尾狐常出現於畫像石上，作為配神用以襯托主神的高偉，被賦予女性地位神聖的積極意義。在西王母圖像的構成中都有九尾狐的出現。這壹圖像的寓意為長壽多子，突出其人性的光輝，在漢畫的創作方面亦多帶有九尾狐的元素。其中針對九尾狐元素的表現手法最常見的是出現在西王母的場面之中，即扭頭做奔跑狀的九尾狐。在洛陽蔔千秋、河南偃師辛村新莽等壁畫墓室中都可以見到九尾狐圍坐在西王母身邊的形象。隨著發展，後期對於九尾狐的形象更加多彩，徐州漢畫館收藏的墓頂畫像，側面刻繪九尾狐，肩生雙翼，身有紋飾，口銜壹物，整個圖像雕刻精美。
二、漢畫九尾狐當代化的應用與演變
（壹）漢畫與當代水墨的碰撞與交融
兩漢時期的畫像石中出現了大量的神話人物，與當時的儒家思想有著密不可分的聯系，漢代盛行的天人合壹、天人感應正是漢代儒家思想的體現，也得到了統治者的推崇。如今普遍認為《山海經》為最早記載九尾狐圖像的。起初漢畫像石的出現是隨著經濟的繁榮昌盛以及厚葬之風的盛行，官僚地主階級為顯示地位的尊崇將西王母等神仙雕刻其中以表示對長生及升仙的夙願。而後據東漢《白虎通義·封禪》雲：“德至鳥獸，則鳳凰翔，鸞鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿見，白鳥下。”由此可見其明確地將九尾狐作為太平盛世的吉兆和上天意誌的符號表達。因此瑞狐的形象得以流傳，漢畫中的九尾狐圖像也得以迅速傳播。
漢武帝時期對死亡的態度發生了巨大轉變，漢代流行的神仙觀念包括兩個方面：壹是肉身不死，二是升天。對於另壹個極樂世界的追求使得漢代墓葬品奢華繁盛，壁畫的繪制及畫像石的雕刻技術都有了很大的突破。
當代水墨的繪制不再拘泥於紙上的描繪，結合西方的裝置藝術將作品更好地呈現出來，漢壁畫中的繪畫技巧以及畫像石中的雕刻技藝都可作為參考用以提高當代水墨的技能，將漢畫與當代水墨進壹步融合，由此完成了墓葬藝術的當代化進程，由單純的陪葬品正式轉化為當代藝術。
（二）九尾狐圖像在當代水墨中的演變運用
九尾狐圖像作為壹種古代部族的圖騰，承載著順遂的美好寓意與人們祈求子孫昌盛的願景。東漢時期由於畫像石的興起，其代表性的紋樣“九尾狐”也得到了廣泛傳播。許多觀點均認為，九尾狐圖像作為配神只能隨西王母同時出現。但實際上這並非“西王母”的專屬，只是借由“西王母”的興盛使得九尾狐圖像逐漸大眾化，被廣泛運用到各個領域之中。
遠古時期許多部落將狐貍的皮毛制成衣服，將狐貍的臉直接比作男子的生殖器。如山東日照出土的龍山文化石斧上的紋飾，兩只大大的眼睛、寬大的鼻子與狐貍的面相相像，稱為“狐面紋”，含有陰陽結合、繁衍後代的願望。
當代的壹些畫家越來越將九尾狐圖像豐富化，賦予其更加深刻的含義。近年來以《山海經》為素材的創作有許多，如白雲浩的《後山海經》。對於《山海經》的重新認知和理解應是隨著社會的發展不斷推進的，人類文明的進步與發展，正在快速地進入壹個新的階段，在文明的變局中，歷史每深入壹步必然要往後退壹步。《山海經》賦予我們的信息，應當是人類文明發展至今的文明之前的壹個節點。重新闡明或探求《山海經》，是我們面對未知文明變局時所做出的反應。白雲浩的創作初心是對神性、人性和獸性寓意故事進行深究，在所描繪的神、人、獸錯綜復雜的三維空間中，正是這種矛盾給予了其創作靈感。在長期制度化的教學模式下，少了幾分本我的創作初衷，而《山海經》的奇幻與復雜正好挖掘了白雲浩創作的初心。這種“誘惑”將會留在某種藝術創作之中。九尾狐在畫面最頂端的月亮之上，可看出女性為“陰”的體現，雖然沒有占據主體位置，但也對其身份進行了升華，在眾神之中格外顯眼，它不斷地呼喚本我，在尋找著自己，在許多女性人體之中闡明了整幅畫的宗旨：對女性地位的崇尚。隨著時代的繼續演進，作為女性代表神之壹的九尾狐圖像被廣泛運用其中。而九尾狐在畫家白雲浩的筆下被進壹步地發展，廣泛運用到畫作之中。在《山海經》的眾神身上，某種特定狀態下我們或多或少會感受到自己的存在，或者是部分的自己。我們身上人性的光輝往往會將神性升華，獸性掩埋，但我們又常常會體現出神性和獸性。這種奇妙的轉換也許就是文明進步的推動力量，我們壹廂情願地希望有壹種神性的光輝可以籠罩左右，在神話中可以使我們的意誌得到自由的釋放。白雲浩長期以女性人體為素材進行水墨畫的創作，其所要畫的並不是表達人體的本身而是人體寓居之中的種種意象。衣紋的遮蓋反而會掩埋其中的趣味意向。壹些當代藝術家往往用繪畫去反映壹些現實問題，而白雲浩是用畫面去脫離現實。他認為繪畫的最大價值就是可以夢幻般地去擺脫現實，《山海經》中的奇幻世界、孔子以前的文明以及漢代以前的繪畫都是他所向往的，也都是他可以脫離現實世界的媒介。他始終追尋的是具有超現實主義又充滿詩性的繪畫品格。在不斷質疑和推翻自己的創作過程中他也曾有過對於現實主題的不著邊際，遊離於中國當代藝術語境之外。在他以往的創作中夢是不可或缺的元素之壹，現在在創作心境上回想往昔，創作中的轉折也都不期而至，他在新作品的創作過程中尋找新的靈感“夢境”。他的《後山海經》作品便是對“最初的天真”的回歸，對於現實世界的模糊不清使得其不得不以天真、朦朧增加畫面的爛漫。隨意又柔和的表現與交流，好奇又探求神秘事物，對於嚴謹繪畫的無感，最終形成了白雲浩繪畫的感覺。在不斷的創作與思考之中，他尋找到了應該去感知、去表達的內心映像。在遙遠的未知領域，他感悟了某種臨近的真實，現實世界應是從那裏走來。
三、結論
九尾狐圖像作為中國文明、藝術進步的重要體現，無疑對中國藝術的發展起到了關鍵的推動作用。幾千年來人們將其視作神靈的化身和欲望的指代。儒家、道家思想也紛紛將其納入其中，賦予了九尾狐圖像神聖的意義。漢畫像起源於西漢中期，距今有2200多年的歷史。它興盛於東漢時期的厚葬之風，並且壹直源遠流長，成為當今探尋古人繪畫雕刻技術的重要載體之壹。通過研究漢畫中九尾狐圖像的演變，我們逐步了解到漢代畫像中的九尾狐元素的藝術運用在當代藝術創作的環境下是如何產生思想上的碰撞與融合，並逐漸在當代語境下發展出與之相適應的藝術表現。藝術作為壹種文化現象與人類文明息息相關，它作為壹個貫通古今的媒介，使我們可以跨越時空，思接千裏