壹、印象派之前的畫家及其歷史客觀因素
如果從壹個畫派的代表畫家入手去研究，可能會給人壹種很突兀的感覺。所謂“刨根問底”，可能是我們在中國最大的特點。所以在介紹印象派的技法和色彩以及對中國當代美術教育的影響之前，我們先來了解壹下它產生的歷史客觀因素。在印象派出現之前，畫家康斯特布爾被認為是“印象派的創始人”之壹。因為他和其他很多畫家壹樣在野外作畫，而法國作為真正的康斯特布爾繪畫方法的繼承者，是18的30年代的青年風景畫家。因此，印象派畫家在某種意義上間接受到了康斯特布爾的影響。是什麽讓野外繪畫成為可能？17世紀，很多畫家的顏料都是自己準備，或者由學徒的助手準備，各自形成壹個小規模的作坊。在18和19世紀，它迅速發展成為向制色師購買顏料，因為大量新出現的業余畫家不願意浪費時間做那種復雜而骯臟的工作。這種在18和19世紀流行的便攜式手持顏料，也使野外寫生成為可能。另壹個原因是攝影。這個時期的畫家很少能擺脫攝影的強大影響。以前對影像和實物的追求是完全壹致的，創作素描的真實想法受到很大沖擊。有的畫家直接以照片為素材，搭配素描使用，甚至完全用照片代替素描；有些畫家不自覺地將相機取景與日本繪畫構圖結合起來。然而，印象派畫家不需要用照片作為基礎，因為他們堅持寫生，更喜歡將完成的作品保持素描狀態，而不是在工作室進行處理。但最重要的原因是，17世紀下半葉，牛頓在1666年做了壹個實驗:壹縷陽光通過棱鏡被“折射”到暗室的白墻上，結果墻上出現了壹條“紅、橙、黃、綠、藍、紫”的色帶。從而打破了物體“固有顏色”的舊觀念。得出“色彩根植於光”的結論。基於此，印象派畫家認為世間萬物都沒有“固有的顏色”，在陽光的照射下顏色也不是不變的！他們試圖表現豐富而微妙的光線和色彩變化，用敏銳的感覺直接觀察大自然的真實面貌。以上三個現實的客觀因素，可以說是印象派形成的客觀因素。
印象派繪畫是指發生在19世紀下半葉，以法國為中心席卷歐洲，具有世界性影響的印象派繪畫現象。它經歷了印象主義、新印象主義和後印象主義。印象主義於1874在巴黎市中心舉辦了“不知名藝術家、油畫家、雕塑家和版畫家協會”展覽。這次展覽展出了莫奈的壹幅風景畫，名為《印象日出》。作家勒羅伊對這次展覽發表了評論，題為“壹次印象派展覽”。“印象主義”由此得名。第二次展覽在1876，有20位畫家參加。這次展覽幹脆打出了“印象派畫展”的旗號，從此印象派進入法國畫壇，傳到歐洲，影響世界。
語錄:“當時中國有很多畫家去法國留學，接觸到了法國最前沿的印象派。回國後，他們的繪畫風格和技法帶有壹部分印象派的色彩。中國現代畫家的代表有司徒雷登的油畫《船》和嚴的《威尼斯風光》。還有去日本學習西洋畫的李叔同。他的自畫像，寫於1911，明顯受到了當時印象派和點彩派的影響。再加上50年代中國人對西方資本主義的排斥，埋沒了印象派本身的藝術價值。當時的藝術創作大多以通俗的現實主義風格描寫新時代的革命鬥爭和群眾生活。評論家和觀眾以是否寫實來評判作品的好壞，印象主義的個性化藝術語言無法得到合理的理解。當時有壹個代表性的事件，就是1953年，中央美院把吳冠中調到李宗津。這兩位畫家的選擇恰恰說明了藝術思想和語言的變化——吳冠中積極引進西方現代繪畫，而李宗津則主張模仿蘇聯畫家的風格，歌頌領袖，具有非常鮮明的政治傾向。文革時期，極端意識占據了人們的思維，“也就是狹隘的社會主義現實傳統和同樣狹隘的極左思維方式”。以切沙科夫素描體系為基礎的素描方法得到了普及，但它切斷了與印象主義的聯系，色彩單調，風格和創作方式仍保留著西方古典主義。其藝術語言單壹趨同，扼殺了藝術特色。20世紀80年代，中國正處於改革開放的進程中，印象派再次被各種畫派的人所認可。面對眼前的鮮艷色彩，人們不再像以前那樣排斥，中國藝術界開始認真體會印象派藝術的真正價值，90年代以後，中國油畫從單壹寫實發展到多元共存，強調個性，開始嘗試不同的繪畫風格。1993張曉明的“工作室”以“塗抹”和“重疊痕跡”的方式捕捉瞬間印象，明顯受到西方印象主義的影響。21世紀初，印象派藝術又壹次以對“光”的執著模仿，開啟了我們的藝術思維
第二，印象派繪畫對中國當代藝術教育的影響。
(壹)印象派繪畫教學方法走進課堂
1，印象派油畫課程安排
中國的很多畫家都受到了印象派繪畫形式的影響，所以印象派繪畫模式引入中國美術教育是必然的。作為美院的學生，我們看到古典油畫這門課在整個教學過程中只有四個星期。然而從大三開始，印象派油畫就占據了壹學期的課程。這說明印象主義在教學中占有非常重要的地位。也說明印象派無論從技法還是色彩的運用，都是適合中國當代藝術教育的。在學生原有的造型和色彩的基礎上，提高學生的繪畫技巧和色彩運用。
2.印象派繪畫創作形式與當代中國藝術教育形式的比較。
印象主義最大的特點是采用在室外陽光下直接描繪景物，在光線和色彩的變化中追求物體的整體感和氛圍的創作方法。這不得不使我們註意到在室外陽光下直接描寫景物的創作，這是印象派與以往時期最大的區別之壹。
在印象主義技法方面，我們會發現，印象主義要求畫家盡可能地與所畫的題材直接接觸，畫家必須用自己的眼睛去看——而不是靠想象和記憶——必須把它看成壹個整體，不能遺漏任何細節，也不能在畫室裏再創造。所以印象派的題材是畫家實際生活的世界，也就是他所熟悉的場景、人物、景物。這些場景給他壹種直接的瞬間感受，原封不動地搬到畫布上。所以在我們的教學過程中，也提倡類似印象派的素描技法，要求學生在自然光下直接描繪景物，而在教學過程中，壹般以寫生風景、景物人物為主，要求擺脫“寫真”的寫生方式。某種意義上，我們擺脫了像古典油畫那樣的寫生要求，更加註重主觀意識的表達。大三的時候不提倡完全表現，可以看到這種方法類似於印象派的創作。
在畫幅要求上，壹開始在教學過程中壹般要求學生用40*50到60*80的畫幅進行繪畫，主要是因為小畫幅比大油畫更好控制，適合油畫初學者。如果像古代畫法那樣的大畫框不適合油畫初學者，就無法循序漸進地提高學生駕馭油畫畫面的能力。由此我們可以看出，印象派的作品很少超過40英寸，大部分是20*25英寸左右，還有很多更小。畫家在野外寫生的關鍵是在壹個小框架內快速把握瞬間的燈光效果，所以他們的作品看起來是想在表面上勾畫出手稿。這也符合油畫教學過程中，初學者只需要掌握瞬間光照效果的能力。
(二)印象派色彩應用和技法與中國當代藝術教育的比較。
1.印象派色彩應用與中國當代藝術教育之比較。
印象派畫家在色彩的運用上做出了創新性的貢獻。繪畫時，色彩尤其值得仔細觀察，要認識到陰影本身是有顏色的，而不僅僅是比物體局部顏色略暗的色調。所以在他們的畫中，壹棵樹的影子或者壹片綠葉也會出現淺藍色，如果仔細觀察會發現變化會接近紫色。這些色彩變化來自於畫家的個人觀察。他們通過改變過去以宗教神話為主題的灰褐色調，認識到暗部或陰影並不是黑色陰影的變化，改變了用調和的單壹顏色畫暗部的傳統做法，還在亮部和陰影部分使用色點。對色彩有不同的見解和應用，提出“壹個物體沒有不變的顏色，過去全是黑褐色的陰影被推翻，取而代之的是物體的補色。”由於視覺生理的作用，並置的色點是透明的，從壹定距離看趨於冷暖，並形成微妙的過渡。印象派淡化景物的體量感，強化色彩因素。印象派不是靠明暗和線條來形成空間距離感，而是根據色光反射原理，用色彩的冷暖來形成空間。印象派作品從未如此生動傳神，這也說明了色彩既是綜合的，又是純粹的表現。但是從光學和染色化學的角度來看，雖然每壹個陰影都包含了很多顏色——有些是肉眼看不到的。印象派畫家利用色光混合原理解決油畫的色彩問題，采用原色並置、重疊、互補色的方法，紅、黃、藍並置，有時重疊，紅、綠、黃、紫、藍、橙的互補色對比，在強烈的視覺沖擊中創造出新的和諧。根據太陽光譜中的紅、橙、黃、綠、藍、藍、紫七種色調，來反映大自然的瞬間印象，耐心細致地觀察顏色的變化。
比如70年代法國印象派畫家雷諾阿，常用的顏料從左到右依次是:銀白色(鉛白)、鎘黃色、那不勒斯黃、赭色、濃卡其色、朱紅色、朱紅色、維羅納綠、翠綠色、翠綠色、鈷藍色、群青藍色。當然，他使用的顏料不是靜態的。象牙黑在後來的繪畫中被廣泛使用。後印象主義大師塞尚選擇的色彩更多，有五種黃色、六種紅色、三種綠色和三種藍色，也有黑色和白色。細分大致如下:黃色包括:亮黃、那不勒斯黃、鉻黃、赭色、厚土黃；紅色有:朱紅、棕紅、土紅、深紅、品紅、焦紅；綠色包括:維羅納綠、翡翠綠、大地綠；藍色有:鈷藍、群青、將軍藍；黑色是桃黑色。修拉的繪畫方式類似於科學家，他對顏色的選擇和安排更感興趣。他在調色盤上把顏色排成三行:第壹行，從左到右，分別是鎘黃、朱紅、朱紅、鈷紫、群青、鉆石藍、天藍、翠綠色、1號和2號(混合綠色)和淺鎘黃；第二行，從左到右是:純色和白色的混合色；第三行是純白。
在我們的教學過程中，印象派大師的著色方法壹般是由淺入深排列的，如銀白色、鎘黃色、那不勒斯黃色、赭色、厚卡其色、朱紅色、絳紅色、品紅色、焦紅色、翠綠色、翠綠色、維羅納綠色、卡其色綠色、鈷藍色等。
印象派畫家給我們的啟發不僅在於顏料的系統排列，還在於色彩的和諧運用。首先是純色的和諧，通過保持每種顏色的高純度來達到色彩並列關系的和諧。比如梵高的《吊橋》中藍色和橙色塊之間的關系，就是建立在壹定的純度上的。右上半部分是藍色，左下半部分是橙色。這兩個色塊在純度比較中相互呼應。這種色彩安排打破了古典油畫中使用高純度備註的方法，但卻取得了驚人的效果。其次是高調和諧。雖然納比派是這幅畫的典型代表。但我們可以看到，在梵高的作品《李鴻之路》中，前景和中間的場景都是高亮度的，使用了檸檬黃、中黃、橙黃、卡其色到紅色的系列。然後從藍色到綠色再到紫色。在我們的教學過程中，教師也鼓勵學生在使用色彩時使用鮮艷的顏色來描述景物或人物。再次，是主色調的和諧。在明度協調的基礎上，壹種顏色或壹種色彩在強烈對比中占主導地位。比如《臺階上的Rejoa》的背景，人物的臉，拿著花籃的孩子頭上的花環，都是以黃色為主。還有同色的和諧，相鄰色和相近色的和諧，無彩色和多色的緩沖和諧，光源色的和諧等等。這對我們的教學有著非常重要的啟發作用。
後印象主義在色彩的觀察方法上更註重個人情感。因為主觀色彩最能體現個人風格，從對自然色彩的描寫到主觀感受的表達。在最初的風景寫生過程中，我們主張把握客觀色彩，正確運用色彩，但要求把握較大的色彩傾向，這與西斯利等印象派畫家在風景畫中使用的方法是壹樣的。總的來說，對事物色彩的把握也非常適合油畫初學者。這種方法非常適合寫生室外風景。落筆前觀察對比所畫景物，瞇起眼睛觀察明暗變化，註意色彩對比，分辨倒影。在創作階段，已經從理想階段上升到情感階段，註重個人感情的表達，就像印象派畫家不僅註重寫生還不斷研究光線對客觀事物的影響，從而產生主觀色彩。在繪畫過程中，我們也提出了從自然色彩的描寫到主觀感受的表達的“色彩並重”的表現方法，就像高更和梵高壹樣。從印象派色彩對教學的啟示也可以看出，它對當代各種繪畫，如水彩、水粉、廣告設計、服裝設計都有很大的幫助。
2.印象派技法的運用與當代中國藝術教育形式的比較。
在印象派繪畫技法上，我們繼承了前人的技法。在他們的油畫中，我們可以看到沮喪、拍、揉、掃、跺、刮、指、築、揉、克制等等。在眾多技巧中，點彩值得壹提。雖然早在古典坦佩雷技法中，點彩就是印象派的重要技法。在綜合畫法中，點法與線、面的結合可以產生豐富的對比，不同形狀、不同肌理的油畫筆可以產生不同的點筆畫，在表現某些物體的肌理方面可以起到獨特的作用。要求用筆豐富，細筆觸的厚畫法與對比色並列，這就要求畫家在用色時要用小的不透明的筆觸，而不是大面積的塗色或用薄平的畫法。這些筆畫要求調色板上盡可能沒有任何顏色的油(因為這樣短的筆畫不需要顏料的流動性)，直接畫在畫布上。其他筆畫是逐漸添加的，有的是平行的，有的是重疊的。這種嚴肅的整體結構，就像各種破碎拼湊的衣服壹樣，幾乎完全去除了線條。在教學過程中，為了訓練學生用筆的技巧，提倡應用挫、拍、揉、掃、跺、刮、指、築、揉、克制等方法。在繪畫過程中，使畫面不僅色彩豐富，而且筆觸多樣。這也類似於印象派畫家在繪畫過程中筆觸的豐富變化。
3.印象派與中國畫的相互影響和滲透。
如果把中國的國畫和印象派繪畫進行比較，可以看到在後來的發展中，畫家們開始關註中國的國畫藝術，他們看到了線條的作用。所以在油畫的表現藝術中，以大段線條為代表的畫框逐漸成為後期野獸派的主流。在印象派繪畫絢麗色彩的影響下，中國的國畫大師們也把色彩從過去的淡雅變成了現在的相對華麗。
三。結論
現在有人說印象派的東西“過時了”。現在藝術家都在玩行為，架上繪畫已經從展廳消失了。但我認為中國現在的教育模式並不是創新，而是適合中國現狀的。印象派繪畫藝術不僅以創作主題的形式直接描繪室外陽光下的景物，而且在光線和色彩的變化中追求物體的整體感和氛圍，描繪身邊的人和事，而不受宗教主題的束縛。都說色彩的運用打破了固有的色彩。在色彩上，強調從對自然色彩的描繪到主觀感受的表達，更多地使用高純度、高亮度的色彩。在技法的運用上，壹幅畫運用了挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、搭、揉、克制等方法。都是適合中國美術教育的，在教育過程中的作用是不可忽視的——應該說是走對了路，用對了。印象派畫家以其開闊的藝術視野，在相互影響、借鑒、碰撞、激勵的過程中，給予我們對藝術過程乃至藝術教育過程的反思。印象主義讓自己的藝術更貼近現實，但在形式表達上更上壹層樓。對光和色彩的追求引發了壹套新的藝術創作原則。新印象主義的行為表明，藝術的真實性只能通過科學的方法來實現。後印象派畫家對人物心理的關註變得更感興趣，充分展示了不同表現形式的潛力。這些都對我們的教育起著指導作用。