束新水和他的畫
周京新
考進南京藝術學院本科中國畫專業的時候，新水是壹名軍人，他氣質剛健樸實，渾身散溢著壹股濃濃的“兵味”，在學校裏遇見老師，他也會情不自禁地立正敬禮，蠻“另類”的。進校後，新水毫無懸念地被指定為班長，我繼而發現，他在為人處事方面也是“軍事化”的，硬朗明快，直來直去，身上有壹股壹般學生沒有的楞勁兒。他的這壹特別個性，對他們有著七男八女的班級風氣還產生了不小的影響呢。
與他的個人氣質壹樣，新水畫畫也是憨憨楞楞的。他學習用功賣力，從不偷懶，畫畫的時候出手有膽量，往往不計較小節，圖個自然而然，痛痛快快。到了本科畢業創作時，他選我做指導教師，畫的是壹組六尺的寫意人物，以工程兵的生活為素材，造型和筆墨的效果都不錯，在班級裏面挺跳的。
96年畢業後，新水壹下子就從畫桌前消失了，我聽說他下海謀生去了，還吃了不少苦，但幾年中也幹出了不錯的成效。3年後，新水又突然回來了，他說要來考我的研究生，而且壹下子就考取了，將我對他此舉的疑慮和擔心堵了回去。
在做研究生的3年時間裏，新水受了我不少折磨。針對他本科畢業後多年沒有機會動筆，感覺比較生疏的實際情況，我有意要他先將本科階段的積累恢復起來，進而將原先出手膽量大，不計較小節的長處和短處清理壹下，該揚的要揚，該抑的要抑，把自己的感覺和觸覺好好整合壹下。然而，我很快就發現，要新水恢復過去的感覺是難為他的，不可行。因為，他眼下的感覺和狀態雖然有些飄忽，畢竟是真實的，並且已經與3年之前大不相同了。同樣是他的樸實和憨拙，相比，雖然多了壹些熟練，卻顯得稚嫩了許多。逼著他去做過去的自己，顯然沒有必要。
與壹些學生在畫畫時會出現的毛病壹樣，新水也曾經眷戀我的畫法，尤其在筆墨上，壹度有比較明顯的模仿痕跡，與處治其他學生這方面毛病的方式壹樣，我亦采取“壹禁二趕”之法。“壹禁”是：禁止臨摹我的畫；“二趕”是：趕他們離我遠壹些，趕他們回去找自己的感覺。此舉的目的不僅僅是要避免師生克隆的現象，更要緊的是在教學中樹立壹個信念，那就是：畫裏若沒有自己的東西，再怎麽精到，再怎麽完整也是沒有意義的。
新水在這方面是用了心思，花了力氣的。從研二階段開始，他著手畢業創作，將題材選定在最生活化的“菜場系列”上面，筆墨和造型則依然追求樸實自然，並且更加突出了憨憨拙拙的感覺，只是將原先的大膽量調節得穩當壹些，將原先不甚計較的小節適量計較起來，總體上看，他的那批畫靠他自己更近了，比本科時的東西更好了，自我把握的能力也更加到位了。
畢業留校任教之後，新水在兢兢業業地完成教學工作的同時，沒有放松自己的專業。他除了搞主題創作，積極參加各類畫展之外，畫了不少人物寫生，或線描或寫意，都能狀態投入，有效地磨練了自己的綜合能力，與過去相比，各方面都有了不少提高，特別是我壹直督促他註意的造型意識方面，起色明顯。
我始終認為，造型是畫裏的首要問題，尤其是畫人物的，必須解決造型問題，對人物造型的認識和表現都要確切鮮明，才有出路。如何才算解決了造型問題呢？要有生活，要得意趣，要出方法，要呈現自己獨特的語言面貌。這幾點壹樣都不能少，樣樣都有了，還必須樣樣都過得硬，始終有鮮活的生命力。這幾點如同壹個個互相緊扣的環節，有壹環出了問題，整個環節就會脫節，其他幾環就無法連貫，就不成器。
新水的人物造型是有生活的，他畫菜場人物與他畫工程兵壹樣，並非僅僅限於將所見所聞放到畫裏去，圖說見聞而已，而是借助這壹題材表現自己的生活體驗和感悟，是有取舍的，這些取舍依據的就是他自己在長期實踐中形成的某種認識和態度，以及自己不得不對應考慮和努力探索的作畫能力。沒有達到與自己的作畫能力對應結合，再怎麽精彩的生活素材也會流產，新水明了這壹點。在他的畫裏，生活的痕跡不是僵硬蒼白的，而是，與他所追求的畫法是在努力契合著的，雖然他的人物造型尚待明確式樣，但他畫裏自然樸實的生活情結，已然為造型的逐漸成熟打下了基礎。
無論什麽樣的畫法，都必須得壹定的意，而生壹定的趣，少了壹定的意趣，畫就是貧血的病人，就沒有看頭。新水的畫裏造型有壹種樸實憨拙的趣味，能看見壹種活生生的情感和熱烈烈的追求，雖然它們還不夠靈動和精妙，卻有著鮮活的生氣和精致塑造的潛質。
筆墨方法是壹個艱深的大問題，新水對解決這個問題是癡迷執著的，他的寫意用筆壹貫剛勁憨拙，樸實真切，雖然常有毛糙的東西冒出來，卻張顯著壹股端正硬朗的氣息。這壹點非常重要，因為畫裏的氣息是浸透在骨子裏的東西，任何大大小小的外部動作都會時刻帶著它的影子。堂堂正正、自然而然、真真切切的氣息，是畫裏的大吉大利；扭捏粉飾、矯揉造作、急功近利的氣息，則是畫裏的大病大災。
畫裏有自己獨特的語言面貌，是壹個十分艱難的事情，許許多多畫家，甚至是壹些成了名的畫家也往往受困於此。語言是壹個整體的東西，是凡畫裏必需有的東西，諸如生活、造型、意趣、筆墨、構圖、色彩等等，都必須落實到位，必須質量純凈，必須自然生動，必須完美通透，此外，還必須有獨特的面貌，否則談不上。新水的畫雖然尚未能達到這麽高的水準，卻在以上各個單項以及整體構造上，有了比較端正的意識，比較務實的追求和積極進取的狀態，這是可貴的，也是有希望的。
新水年富，也勤奮用功，加之有了比較好的環境養育，我相信他能夠把握好自己，在今後的發展道路上能夠不斷提高自己，完善自己。我期待他的進步。來源：新浪網
周京新（南京藝術學院教授，博士生、碩士生導師，南京藝術學院副院長。中國美術家協會理事，江蘇省美術家協會副主席，江蘇省政協常委。）
紙本寫生意筆求真
在當下多元並起，風雲際會的中國畫壇上，人物畫的創作是最為活躍的，其發展態勢也尤為復雜和多樣。這其中壹批出生於上個世紀六、七十年代，有著高等院校學術背景，受過正規現代美術教育的中青年畫家，無疑擔負著主力軍的重任，扮演著打頭陣的角色。現供職於南京藝術學院美術學院國畫系的束新水，便是他們其中的壹位。其作品風格之鮮明，個性之強烈是非常突出的，每每令妳壹見之下，便會產生壹種精神上的震撼，久久難以釋懷。束新水的這種鮮明而又強烈的藝術風格和藝術個性，若用壹句話來概括那便是：在表現形式和創作手法上以形寫神，而在藝術趣味和美學取向上則以真求美。
首先來看其表現形式和創作手法上的以形寫神。我們知道，以形寫神，並進而達到形神兼備，乃中國畫的壹條基本原則，千百年來壹直被視為中國畫創作的金科玉律。雖然在後世的發展中，這條基本原則被普遍運用於包括山水、花鳥在內的幾乎所有畫科，但其最初卻主要是針對人物畫的。這是因為人物畫對造型的要求最高，屬既有“常理”，又有“常形”者，非浪得虛名所可蒙人欺世。不過需要指出的是，傳統中國畫尤其是傳統中國畫中人物畫的“形”，是壹種意象化的“形”，其對於表現對象的客觀再現是不充分的，或者說是有局限的。由於傳統中國畫尤其是傳統中國畫中的人物畫沒有明暗法、透視法和人體結構分析，故而對於表現人物肢體動作的復雜、準確和面部表情的豐富、微妙難免有所不逮，因之“以形寫神”，並不能得到真正的落實。如昔日畫家們所常說的“丈山尺樹，寸馬豆人”雲雲，除了反映傳統中國畫特殊的觀察方法和構圖原理之外，即是這種造型能力欠缺，視準確表現人物形象為畏途的心理折射。傳統中國畫的這種形式手段上的不足，直到今天現代美術教育普及之後，才終於有所改觀。現代畫壇年青壹輩的畫家，大多有過畫素描的經歷，受過人體模特寫生的訓練，對於準確表現人物造型並不感到困難，束新水也同樣如此。不過要想真正做到以形寫神，形神兼備，光靠造型準確還是不夠的，除了造型準確之外，還要解決語言轉換的問題，即如何將西方繪畫中素描式的繪畫語言，轉換為中國畫寫意性筆墨的抒情性或曰意象化的繪畫語言。如果這個問題不解決，以形寫神的目標仍然不能實現，所謂形神兼備仍然只能是徒托空言，而束新水恰恰正是在這壹點上顯示其極為難得的過人之處。我們看束新水的作品如《課堂寫生系列》，雖然築基於西方式的人體結構分析，造型堅實而準確，但在繪畫的語言上卻是東方式的抒情和寫意。其用筆和用墨既有勾繪，又有皴擦，既有沒骨，又有點虱，中鋒側鋒，交替使用，幹筆濕筆，渾然壹體，充滿了提按頓挫的形式美感，將中國畫書法性用筆的骨力和韻致表現得淋漓盡致，故而束新水筆下的人物雖寥寥數筆，卻個個栩栩如生，活靈活現，不僅有形有貌，有姿有態，而且有精神有靈魂有情感有體溫，在壹個較高的層面上實現了主體表現與客體再現的統壹，真正做到了中國畫所要求、所向往的以形寫神和形神兼備。
其次再來看其藝術趣味和審美取向上的以真求美。眾所周知，凡藝術都是要表現真善美的，繪畫創作也不例外。雖然說真善美是壹個有機整體，但以真求美還是為美而美和以善為美卻是大不相同的。為美而美，難免會導致甜、俗、膩，其藝術趣味和美學取向無疑是低層次的，這樣做的結果只能是滿足生物性感官愉悅的唯美主義，這顯然是與評判人物畫的正確的價值尺度相背離的。而以善為美則是緣於合目的性的倫理學感覺，其先驗性的“目的”又常常會自覺不自覺地將作品導致淺表、直露、說教和媚俗，這在前些年那些所謂表現“正面人物”、“英雄人物”的作品中可以看得很清楚。而束新水的作品卻是從真出發的，比如《觀海》和《早市》，這些作品沒有“真”的理念是畫不出來的。在他的作品中，“真”始終被置於最為重要的位置，是創作的第壹要義，然後在“真”的基礎上再轉而追求“美”和彰顯“善”。這樣，就使得束新水的作品與上述兩種傾向劃清了界線，拉開了距離，而更為符合藝術創作的規律和本質。不過，束新水的作品雖然立足於“真”，並轉而以“真”求“美”，以“真”顯“善”，但卻不是純然客觀的，壹味克隆和拷貝表現對象的自然主義，而是有取舍，有概括，有提煉，有生發，可謂做到了既從生活的真實出發，又達到了藝術真實的高度，誠屬難能可貴。
值得要說的是，束新水的作品立足於“真”，除人物作品外，還尤其可以從他的山水對景寫生系列作品中看出。
作為壹名中國畫畫家，束新水是壹位智者，壹位明悟和洞悉中國繪畫密碼的智者。他洞透中國繪畫史的發展脈絡，對山水“外師造化，中得心源”也有著自己的感悟和認知。在他數十年的藝術生涯中，為了尋求大自然的真、善、美，為了對中國山水畫的癡迷和敬仰，為了踐行自己對於藝術的理念和認知，為了探尋自己的筆墨藝術語匯，春秋更替，年復壹年，他不忘將自己的著力點放在對景寫生上，以此來感受自然造化之美，從而力圖“丘壑內營”，在表現自然美的基礎上，探尋自我的個性表達，創造性的發展出壹種具有生活美、自然美和文化美意義的繪畫圖式，進入了壹種以溫柔敦厚為基礎的優美如歌的抒發心性之美的藝術境界。品讀束新水山水畫寫生新作《蘇州田園寫生系列》，我們在思考中更加堅定了上述的認識。的確，不難看出，對景寫生讓束新水走出了自己壹片藝術新天地，開創了壹片基於蘇州田園和水鄉的新圖式。而勿庸置疑的是束新水的山水畫從傳統的“真”走來，追尋著“善”的藝術氣象，順承著傳統文化延續的“美”的文脈。細讀他的寫生這些作品，傳達的是壹種樸素、自然、靜謐、恬靜和曠達的詩意之美。這壹美延續著傳統文化陰柔之優美的祥和與中正，顯示著畫家對傳統藝術精神的理解和感悟：中正、祥和、自然、質樸，去雕飾以應自然，添“枝葉”彰顯精神。
毫無疑問，束新水的以形寫神，以真求美的意筆人物畫和對景寫生山水畫創作，不啻為其藝術觀念的壹個生動註腳。
邵大箴——讀束新水意筆寫生畫（美術理論，為當代中國美術理論家）
在山與入世
縱觀束新水的藝術創作路徑，可以被視為中國當下水墨藝術發展方位的壹個縮影。從自我風格形塑的《五月公園系列》到兼有寫生性質的《水墨人物狀態系列》，再到頗有回歸傳統藝術精神趨向的山水寫生及《園林雅集》，可以看出，束新水的藝術探索並不囿於本體法度層面的炫技，而是立足於歷史與文化生態的內省的來調度自己的創作路向。
在現代多元審美語境下藝術創作空間裏，每壹個擁有不同成長與文化背景的藝術家，仍然需要從身份與文化認同的經驗裏，尋找同位與異質之間的差異性。從個體熟悉的本位文化養分中，構築出可以與它文化對位的思路，使得其作品在經過移位之後，亦不會因脫離本位的精神性，而成為壹種區域性的文化囈語與獨白。坦率地說，束新水是壹位文化自覺甚於個體體驗的畫家，離開具體的文化場域來壹味苛求晉入水墨語言的勝境，並不能夠讓他釋懷。在他看來，壹切藝術的焦點問題並不在“怎麽表現”，而在於“表現什麽”，前者取決於個性，後者決定於知識。顯然，束新水的判斷反映了歷史的“文人畫”經驗，文人畫的價值就在於它彰顯著壹種人文氣息的意識形態。回到市民意識多元語境下現代社會，束新水的創作實踐又顯示了畫家在表現題材與人文立場上的焦慮與仿徨，這是現代知識分子面對文化與立場難以規避的悖論。
回溯束新水不同時期的水墨作品，我們從中可以清晰地讀出壹支變動不居的創作心心跡，概括而言，就是畫家並不安分地遊走於壹種“在山”與“入世”的精神狀態。所謂“在山”，就是作品主體心有所寄、不為物役的鴻蒙狀態。這種暗含著理想主義的創作心態，較多地反映在束新水的早期作品中，《五月公園系列》就是這壹時期的代表作。
無論是從風格的原創性還是從畫面意境營造的角度來看，我執意認為，《五月公園系列》都足以代表束新水藝術創作中的壹個高潮。《五月公園系列》是壹組帶有夢幻家園意味的水墨風景畫，畫家雖以公園為題，實體並不全似都市園林，卻傳達出壹種原始鄉野的原初意象。畫面中，實景多概括為悟性化物象，壹眼望穿的荷塘、村落、小徑，以及童年生活過的稻鄉與麥田，婆娑的灌木叢猶如春花爛漫，穿插於風景視丘中。拙樸的少女或弱化面部特征的人物或佇足不前，或托體丘壑，或穿梭徜徉，企望隱蔽的傘，碩大的蓮蓬，皆彌布著壹層詭譎又不失輕盈飄渺的氣氛，這種童話般的藝術營造，似乎在傳達著壹種生命自由回歸的昭示。
《五月公園系列》塑造的是壹系列夢境幽微般人文與自然交織的意象，它不僅見證了作者這壹創作時期強勁的創造活力，至為重要的是，作為個體經驗的回憶，其本身就像壹首悲情意識狀態下的抒情詩，蘊含著壹種微妙的私密性隱喻與象征，暗喻著人類渴望自由處境、自由生存狀態的可能性與超現實性。畫面中夢幻般的單純，將童真從夢鄉拾回，像撫慰精神的符號壹樣浮現出來，顯然這是畫家試圖對市民社會意識下物欲化生態的壹種否定與逃避。可以看出，《五月公園系列》是畫家特定階段的創作產物，由於這壹主題與畫家早年生活經驗的緊密黏合，從而在精神層面上，很容易催發觀者在瞬間產生壹種似曾相識的***鳴。
辯證形象得以形成的主觀原因是願望的心相所致，這是心理範疇的釋讀途徑。然就這壹時期束新水的創作手法來看，也是建立於壹種符合心相的圖式思維，即壹種滿構圖來加強畫面的現代意味，同時在物象的塑造上並不拘於某種傳統或現代的預成方式，而是強化了隨機抒寫的自由性，使得物象在比例、透視以及造型上具有壹些抽象意趣。與圖式變通思維相反的是，在畫面物象的形塑上，束新水並不追蹤某些現代水墨畫家的形式至上理念，而是受乃師周京新先生浸染至深，絲毫沒有放棄傳統筆墨的骨法傳統。就壹位中國畫家而言，筆墨在理解上或許是壹個容易產生歧義的概念，但具體到用筆的骨法卻是壹個堅定的審美實體。放棄筆墨的骨法美感，從某種程度上來講也就是放棄了中國傳統藝術的立場。束新水深諳其中之道，《五月公園系列》畫面元素的組合，看似西化圖式極強，實則傳統骨氣充沛，線與形的抒寫性並不耽於速度的油滑，而是在生澀與遲緩的筆法行走中追求壹種遒媚的張力與美感。到目前為止，束新水的藝術創作不僅體現了畫家對於題材探索的寬廣興趣，同時也體現了他隱忍於傳統水墨筆性的強大概括力。與大多數強調傳統而筆墨語言僵化的畫家相比較，束新水的優點在於：畫面用筆松透、舒展、透氣，可塑性強，氣息更是隨性所至，縱橫捭闔，沒有桎梏。
但是，這種“在山”的狀態並沒有在持續地反映在畫家的創作中，以其帶有“入世”性質的《水墨人物狀態系列》及擬古性質的《園林雅集系列》為例，畫面較多地呈現出壹種規範與類型的堆砌，而與個體心靈體驗愈行愈遠。《水墨人物狀態系列》逸筆草草，近距離表現現代都市人物，但由於在形象刻畫上過於強調語言的形式化，徒有“圖式”遊蕩，水墨語言及符號也略顯惰性，使得畫面在表意性上難免流於壹種虛薄與空乏印象。《園林雅集系列》也是畫家創作題材轉化中壹種語言形式的探索，與前者尋找現代人精神棲宿相反，這壹題材類型又反映了畫家頗有回歸傳統藝術精神的心理趨向。概括而言，束新水的近作，若以傳統的眼光觀看，卻是非常的時尚；若以當代的眼光看，又非常之傳統。這些作品，顯示了畫家在選擇表現語言與題材上的壹種焦慮，以及傳統筆墨與現代視丘的矛盾。現代水墨是否存在折中的道路？對筆墨理解的深邃與對現代視覺體驗的趣味構成的矛盾如何調和？是否可以調和？這些問題，恐怕都是畫家在未來的創作中亟待思考與解決的課題。
“在山為遠誌，出山為小草”。以上我之所以更多地談了束新水的舊作，那是相對於他的近作而言，這些舊作彌散出來的生命力更加打動我，它所傳達的心性體驗，正是壹種“在山”的狀態，其本身也更貼近畫家的心靈原鄉。歷史的經驗告訴我們，畫家在風格走向成熟的途中，不僅要關註現代文化生態的人文面相，更要緊貼自我性情與體驗的路徑。現代藝術的終極理念是，與其被動為主流同化不如去主動建構主流，這就要求藝術家不僅以最高的智慧來捕捉個人面目，還要以最大的勇氣來堅定自己的藝術體位。而這些，最終都取決於壹個畫者的知識、趣味與心態。來源：新浪網
論束新水的繪畫藝術---李安源（南京藝術學院博士，現為南京藝術學院研究院副教授）
新水筆墨
束新水是我的學長、同學、同事、朋友。因為太熟悉，壹直無法下筆寫他。每次與老朋友論及他，常常在會心壹笑之後並開始演繹他的各種段子。他是壹個有故事的人，他的人太有特點，太有意思，以致大家在閱讀他的畫時會想到他的人，於是忍不住笑出聲來。他的畫與他的人壹樣，絕對能讓人過目難忘。畫如其人，在他那裏再貼切不過。
新水是地道南藝出身，從本科到研究生再到博士，都沒有離開過黃瓜園。南藝的國畫極重視傳統的真實解讀和文脈的現代演繹，壹條線征服大江南北，筆墨至上的理念，使南藝國畫壹直在中國畫壇獨領風騷。新水入道初期便得各家名師真傳。南藝家法極看重線條的書寫及筆法的凝練，造型嚴謹又不失趣味，也重視書法與文學修養的不可或缺，但不是壹味死讀書，而是強調悟性與通化。
新水對藝術的認識有先入為主的執拗與倔強，對南藝系統之外的名家，他總用表面的心悅誠服掩飾內心的不服氣。但他的不服氣並非毫無根據，要以筆墨來衡量南北方的各家，能入南藝諸師法眼者，恐怕不多。新水的筆法得自長期以來的線描苦練，無論是做學生還是做教師，中鋒用筆的線描寫生從來沒有斷過。筆筆送到，筆筆貫氣，線條本身不僅是塑造人物形體神韻的零件，而且也可以獨立的品味：壹根壹根地品，或壹組壹組的品，猶如不放味精香料的清湯拉面，品的是功力，是氣脈。線描工夫隨時可以轉化成各種筆法，語言壹旦達到化境，便能慢慢將先前造型上的欠缺找補回來，於是怎麽畫都有，怎麽畫都能自由傾瀉。
新水的壹組人物寫生令我眼前大亮。這壹組人物詼諧滑稽，甚至有的邋遢天真，似乎是畫的進城農民，有些小得意和趕時髦，但卻質樸真實敦厚坦蕩，滿臉是故事。這組人物畫筆墨語言與人物的形神氣質結合的可謂天衣無縫，而筆墨的神采則更是將人物的神韻提亮，讓人站在畫前，啞然失笑，睹畫如睹其人，睹畫如見作者。
新水的山水畫多為調劑，但有筆墨工夫打底，出手自然不弱。新水畫山水多為寫生，筆墨潑辣隨遇而安，他畫過皖南家鄉荒疏郁勃的低山矮樹，也畫過壹批黃山寫生的作品。作品似乎更趨於寫實，註重結構以及樹木的形態細節，有些越畫越投入，越畫越上癮的感覺。新水潛心研習過書法，畫面上充滿生趣的短題與簡筆的山水常能相得益彰，讓人品味無盡。黃賓虹說：“中國畫法完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似”，“欲明畫法，先究書法”。這話說得不深奧，但真能領會的，恐怕還是那些練內家功夫的畫家吧。（節選）
商勇批評家美術學博士
2012年10月於南京