在歌曲中,通過運用不同的節拍,是音樂形成對比的手法稱為節拍對比。
常見的幾種曲式類型
壹、單壹部曲式
（壹）壹段式
由壹個樂段構成，因此也稱作壹段體或壹段式。樂段的內部結構多種多樣，包括二句式（ab、aa’）、三句:（abc、aba）、四句式（abcd“起承轉合”）、五句式及其他句式等，也可能是不易劃分句逗的結構或復樂段結構，最終需有明顯的結束（通常結束在主調的主音上）。作為獨立曲式的樂段，內部常有擴展，即樂句長度因內部擴展而有所增加，或加以補充終止，並常加有引子或結尾。單壹部曲式通常可作為短小的歌曲（包括民歌）、舞曲或器樂小曲的結構形式。
（二）復樂段
由兩個較大的樂句構成的樂段，每個樂句都可作為獨立的樂段結構，這種樂段即可稱作復樂段。復樂段兩個樂句的開始部分常是相同的，第壹樂句的末尾可用轉調，通常為屬調的完全終止，第二樂句結束在主調上。註意復樂段與單二部曲式的區別，即單二部曲式中第二部分的開始通常與第壹部分形成對比。
二、單二部曲式
由兩個功能不同的樂段有機結合構成的曲式，稱為“單二部曲式”，也稱作“二段體”“二段式”。兩個樂段在主題、節奏、和聲、結構長度及寫作手法等方面應有機地統壹起來，但彼此段落分明。第二樂段第壹樂應與第壹樂段形成對比，第二樂句則可重復第壹樂段的主題材料（也可以不重復），在結構長度上常因樂句內部擴展或加補充部分而增大，兩個樂段常各重復壹次。單二部曲式分為帶再現的單二部曲式和無再現的單二部曲式。
（壹）帶再現的單二部曲式
壹個樂段的特點是壹般具有平和穩定的特征，很少使用擴充手段，帶有明顯的呈示性；，般沒有或少調式、調性上的變化；壹般以完全終止結束，形成收攏性結構的樂段，收束全曲。有時也有以半終止作為第壹樂段結束的情況，形成樂段的開放性結構。第二個樂段可分為“中部”與“再現部”兩個部分。“中部”擔負著對比的作用，或引入新的音樂素材，或對第壹樂段的某壹因素加以改變，以不穩定性作為其特征，推動音樂情緒的發展，形成矛盾和戲劇性沖突。“再現部”擔負著與第壹樂段相呼應的作用，即引入第壹樂段的主題材料或某樂句，並在主調上作全終止收攏。
須註意的是，帶再現的單二部曲式的“再現部”再現的是第壹樂段的部分因素，常常是第壹樂段的末句，篇幅也小於第壹樂段，其小節數往往是第壹樂段的壹半。這也是“帶再現二部曲式”與“有樂段重復的樂段”的最主要的區別特征。
帶再現的單二部曲式的曲型結構圖示：
（二）無再現的單二部曲式
無再現單二部曲式有兩種情況：引申型和並列型。
無再現引申型單二部曲式的特點，在於單壹主題的發展，沒有新主題的並置。此種二部曲式多用於大型曲式中的次級結構。某些單壹性格的藝術歌曲也常用這種結構。無再現二部曲式的另壹種類型是並列型的，即其後段建立在新主題材料上，並不再回復到第壹段的材料，沒有明顯的再現句。無再現並列型二部曲式的兩個部分除了材料不同而形成較鮮明對比之外，它們的規模大致對等，調性大多統壹（或互平行調式或同主音調式，以求協調統壹。
單二部曲式常可作為獨立曲式應用於舞曲、歌曲、小型樂曲，也可作為大型曲式結構的壹部分。
三、單三部曲式
單三部曲式由三部分構成，每部分均為樂段，第二部分也可為展開性段落，第三部分常稱作再現部，即完全或加以變化地重復第壹部分。第二部分在曲調、節奏、調性、和聲及寫作手法等方面常與第壹、三部分形成對比。在結構長度上，第二、三部分常比第壹部分有擴展。單三部曲式常帶有引子及結尾部分，各段之間也常加入連接或過渡性部分。單三部曲式有兩種結構類型：有再現的單三部曲式（標記為“ABA”）和無再現的單三部曲式（標記為“ABC”）。單三部曲式常作為獨立曲式應用於聲樂或器樂的各種體裁，或作為大型曲式結構中的壹個完整的組成部分。
（壹）帶再現的單三部曲式
歌曲的第壹部分陳述主題，第二部分與其形成對比，第三部分再現第壹部分的材料。
第壹部分A段與單二部曲式A段的結構原則相似，采用呈示性的樂段寫法，但是更具獨立性和相對的完整性，它擔負著全曲第壹主題的呈示功能，給人以“先人為主”的印象。
第二部分B段又稱“中部”，是樂思陳述後的對比和展開部分，由於後面的再現段是壹個完整獨立的樂段，那麽中段的任務只有壹個，就是只擔負與主題的對比和展開功能，所以，它比有再現單二部曲式中的對比部分具有更強的獨立性，所以在規模和樂思的容量上更具伸縮性；中段經常出現新的對比性材料，音樂形象也常有較強的對比。
據中段所使用主題材料的不同。可以分為以下幾種：
1.派生中段：B樂段的主題旋律與A樂段的主題旋律保持著某種聯系。如節奏型、局部音調的統壹等。
2.對比中段：B樂段陳述壹個完全嶄新的主題旋律，與A樂段主題形成鮮明的對比。
3.混合中段：展開和對比兼有的因素，即既有A段主題材料的展開，又有新因素的出現。
4.移調中段：即B樂段在調式調性上與A樂段形成對比的中段。
B樂段是全曲最動蕩的部分，極不穩定，結構上既可以是完整的樂段，也可以是不完整的樂段，轉調、離調和新材料是展開和對比的重要手段。中段的尾聲往往落在屬功能上做半終止，為A樂段的再現做準備。
第三部分A段，再現段，要清晰完整地再現A樂段的主題旋律，並形成獨立的樂段結構，這是有再現單三部曲式結構的重要標誌。第三部分既然是第壹部分的再現；當然也包括兩種再現情況，壹是封不動地完全再現，標記為：ABA；壹是變化、發展的再現，即根據旋律發展與歌詞內容的需要作適當的變化和展開，這時第三部分的A，可標記為A’，以區別於完全重復的A。
（二）無再現的單三部曲式
指單三部曲式中的第三部分不再重復第壹部分的材料。而采用新的材料構成。相比之下，無再現的單三部曲式在歌曲創作中用得較少。它的創作技巧比較復雜，三個部分的音樂主題各不相同，音樂素材在每個部分又要不斷出現，各段落之間的對比經常是逐漸增長的。它並不強調A、B、C三個部分的獨立與完整，而更側重於它們之間的聯系（音調、節奏、調性等），以保持前後的呼應與統壹，以保持結構上銜接的緊湊。
無再現的單三部曲式結構布局：根據歌詞內容的變化，三個樂段的主題在音區、力度等方面，壹般按照下列的趨勢安排：
A低-B中-C高或A中-B低-C高
這兩種發展趨勢都具有越來越奔放的特點，但在創作時要千萬註意：全曲的速度、調性和風格等方面的統壹，各樂段的規模不宜過大，否則會造成伸張有余，而內聚力不足的現象。
真題回放
壹、單項選擇題
2017上半年壹首歌曲由“起承轉合”四個樂句構成，下列哪壹個選項符合其中“轉”的功能？（ ）
A.再現
B.對比
C.補充
D.重復
答案B。
解析在音樂中壹個具有樂段規模的主題常常有四個過程，即曲式主題發展的“起承轉合”。第壹句的“起”要明確調性，多使用主和弦，要以主和弦為中心。第二句的“承”繼續強調主和屬，多用屬和弦作為半終止來結束這壹樂句。第三句的“轉”要強調不穩定的因素，常用下屬系統，形成對比。第四句的“合”主要回到調性中心，以正格完滿終止來結束全曲。故答案為B。
難度等級★☆☆
二、音樂作品分析題
2017上半年分析下面的譜例。
要求：（1）判斷調式調性。（3分）
（2）畫出曲式結構圖式。（6分）
（3）寫出曲式的整體結構名稱。（3分）
（4）寫出1~3小節方框所示兩個樂匯之間的發展手法。（3分）
參考答案
（1）C自然大調。
（2）曲式結構圖為：
（3）壹部曲式。
（4）采用了模進的發展手法。
難度等級★★★
旋律的發展手法
壹、重復法
1.嚴格重復
嚴格重復亦稱原樣重復或完全重復，是將音樂主題或任何已經出現過的旋律（可長可短）緊接著照原樣重復。這是壹種簡單有效的手法，可以起到節省素材、深化主題、統壹風格的作用。如《打起手鼓唱起歌》。
2.變化重復
變化重復亦稱局部重復，就是只重復前面旋律的壹部分，而將另壹部分（可以是句首、句腹、句尾）進行變化。這是旋律發展中應用較多的手法，它使旋律既保持了統壹，又獲得了變化發展。
（1）局部重復
局部重復是將曲調的某壹部分重復，另壹部分重新發展。
①同頭換尾：曲調前部分保持原狀，後部分作變化重復。
②改頭換尾：曲調中間部分保持原狀，前、後部分同時作變化重復。
③同尾換頭：曲調後部分保持原狀，前部分作變化重復。
④中間變：曲調的首尾保持原狀，中間部分作變化重復。俗稱“換中部”。
（2）裝飾重復
裝飾重復是在不改變音樂主題旋律走向的情況下，加以裝飾性變化的重復手法。
（3）伸展重復
伸展重復是將旋律節奏時值拉長的重復手法。
（4）縮緊重復
縮緊重復是將旋律的節奏時值縮短的重復手法。
（5）變化旋律的節奏重復
變化旋律的節奏重復是將曲調的高低進行方向加以變化而節奏不變的重復。
3.再現
再現是音樂主題經過發展變化（包括對比）之後的再次出現，是壹種特殊的變化重復，是對音樂主題在更高層面上的重復與強調，同時與原主題構成前後呼應，使音樂形象更為統壹與完滿。
二、模進法
模進，也稱移位，是指將壹個核心音調移高或移低若幹音程或者反行、逆行的創作手法。模進使旋律既保持了統壹性，又有所變化，使旋律具有新鮮感。
1.嚴格模進
嚴格模進亦稱完全模進，就是嚴格按照前面的旋律形態在不同高度上模仿出現，其節奏及各音程之間的級數或度數與所模進的旋律基本相同。
2.自由模進
自由模進就是在模進時並不嚴格按照前面旋律的節奏和音程關系進行，而做更自然壹些的變化處理，這是較嚴格模進運用得更多的壹種類型。
3.上行模進與下行模進
上行模進在構成音樂高潮時有積極的準備、鋪墊和推進功能。因為向上模進，音區漸高，力度加強，情緒隨之高漲，所以在樂段或全曲接近高潮時常用這壹手法。反之，下行模進往往是將高潮的樂思降下，情緒逐步回落。
4.反向模進
反向模進亦稱倒影模仿，就是模仿部分與原素材的旋律線大致走向相反。常見為前部分低起漸升而後部分高起漸落，或反之。如《草原上升起不落的太陽》。
三、展開法
開是以音樂主題作為基礎，在發展的全過程中，或多或少地保留了主題材料的某些典型因素，使音樂在壹條脈絡下將樂思發展下去。
1.貫穿
貫穿就是將歌曲音樂主題中的特性音調或節奏型，在音樂發展的全過程中多次出現並做各種變化發展。它使旋律在壹條線索下向前展開，樂意逐步深化，從而獲得統壹、嚴密、完整的效果。
（1）以特性音調貫穿
以特性音調貫穿的手法往往只抓住三五個音作為主導音型，以多種變化發展的形式反復出現，這種寫作手法在較長大的作品中常有。如《在那桃花盛開的地方》《陽關三疊》等。
（2）以節奏型貫穿
以節奏型貫穿的手法就是將音樂主題的節奏作為基本節奏，不斷予以重復（可以略有變化），使之形成具有特點的節奏型。在壹些情緒對比不大的歌曲中常用此法。如《花非花》《漁光曲》等。
2.承遞
承遞亦稱承接發展，凡是相鄰的兩樂句，後句的開始與前句的結尾在音調上（壹音或數音）相同，承前啟後猶如連環（可以壹次或數次），即形成承遞。承遞主要是采用前句尾部的音調素材進行發展，而節奏則相同或相異均可。我國民間音樂中稱這種手法為“連環扣”“魚咬尾”。
3.引伸
引伸亦稱自由延伸，是以開始的主題材料為核心，以主題旋律所揭示的情緒、形象、風格、韻味為主導，運用多種發展手法，自由引伸、派生發展的手法，是壹種非對稱性的手法，往往延伸出綿長的句子，形成不方整的結構。
4.音程的緊縮與擴展
音程的緊縮與擴展是指壹個主導音型在重復出現時，以某個音為支點，音程逐步縮減或逐步擴大，造成緊張、熱烈或增加氣勢的效果。
5.分裂與綜合
分裂就是將原來的音樂材料分解開來，舍棄壹部分進行發展。這種手法常造成緊張、熱烈的趨勢。分裂越細，越具有急促的效果。此法在器樂作品中較常見，民間音樂稱之為“螺螄結頂”，如聶耳的《金蛇狂舞》。
綜合則相反，是將原來的音樂材料集中起來，或增添壹部分進行發展。這種手法常造成平穩的趨勢。《黃河船夫曲》。
四、對比
對比是為了使音樂主題或前面的旋律得到延伸、拓展，並獲得新的動力，在節奏、旋律、音區、節拍、調式、調性、速度、力度、音色上，運用新的材料，使前後的音樂呈現對比效果的壹種旋律發展手法。
1.節奏對比
運用不同的節奏，使音樂產生對比的方法，稱為節奏對比。
長的音值具有寬廣、飄逸的特點；短的音值具有緊張、局促的特點。
2.音區對比
使前後兩部分旋律在各自不同音區的進行的方法，稱為對比。
音區的高低的變化形成了音樂情緒的對比。由低到高，情緒逐漸高漲；由高到低，情緒堅定、沈著、有力或低沈。
3.力度對比
運用不同的力度使音樂產生對比的方法，稱為力度對比。兩種應用方法：力度記號的使用；不同數量的人聲（如，領唱、齊唱與合唱，或單聲部與多聲部的對比）。
4.速度對比
用不同的速度，使音樂產生對比的手法 ，稱為速度對比。常用樂段和樂段之間；在樂句之間常用漸快、漸慢等不同速度來表現不同的情緒。
5.節拍對比
在歌曲中，通過運用不同的節拍，是音樂形成對比的手法稱為節拍對比。常用的是偶拍子（二、四）與奇拍子（三、六）的對比。節拍的對比常用於樂段和樂段之間。
6.音色對比
用不同的音色，使音樂產生對比的手法，叫作音色對比。在歌曲中，它總是和音區對比聯系著。使用的音色對比，主要是指男、女生對比，這種對比常用於樂句與樂句或樂段與樂段之間。
7.調式調性對比
通過變換調式或調性，使音樂產生對比的方法，稱為調式調性對比。
調式調性對比常見的主要有：關系大小調對比、同主音調對比、同宮系統調對比，以及不同主音不同調式的對比。