劉燕聲，四年寒窗苦讀美術專業，畢業後曾在雜誌社做過美編，也曾任副總編，還曾在省委部門任副處長。與職業的敏感性多少有點關系，免不了經常觀察分析些什麽，對於藝術界，更多的是欣喜，也有看不懂的地方，遠離了隊伍三十年跟不上形勢也很正常。然而，他以曾經的專業角度，又以旁觀者的冷眼，還以社會的高度反觀美術界，把問題交匯在壹起有話要說，光說不行，還要看看他重拾畫筆後是怎麽做的。
壹、您現在的作品在表現形式上可分為微結構、大寫意及小寫意這三個系列。
其中，您最喜歡的是哪壹個系列的作品呢？為什麽？
我試圖走兩個極端，壹是力求嚴謹堅實、陽光飽滿，二是力求水墨淋漓、簡潔抒情，當然也畫壹些介於兩者間的小寫意作品。
我喜歡的是微結構系列，壹是因為，那是我探索的壹個重要課題，想在山水畫的時代感、筆墨特征以及表現力上做些文章，並已初見成效。二是因為，在思想表現上主要以太行山為主題，大太行有著厚重的革命歷史底蘊，新中國就是從太行走來的，這個主題我歌不完畫不夠，每幅作品都飽含著壹種情思。在我的體會裏，刻畫太行山那銅墻鐵壁般精神，微結構概念是壹種有力的表現手段。
二、微結構山水畫是壹個很新穎的概念，您能給我們大概介紹壹下麽？
微結構山水畫概念，就是發揮筆墨的優勢，將山石的小結構和大氣勢充分表現出來，形成結構突出、質感強烈、陽光飽滿並符合現代人視覺心理、富有沖擊力的藝術特征。
它不是壹兩幅作品，而是壹種概念，旨在引起對自然結構和質感的認識，為解決這方面的難題提供壹個有效手段。
其筆墨特征為，強調筆墨的自然化，拒絕媚俗的描抺和人為刻畫的痕跡，做到壹筆下去要帶出壹定的結構關系和質感，使筆墨在專業的空間裏馳騁。她是撕破了的線，皴澀坑窪的面，仿佛是用筆墨來雕刻山石。在嚴謹的同時也強調張弛的對比，筆筆內含奔放的筆墨，尤其是需要放松的部分，完全是在結構基礎上揮灑出來的。還有壹個特點就是引入了陽光的自然現象，有力地提升了造型效果，也大大拓展了筆墨的表現力。
微結構山水畫是大自然的升華，不是照片的復制，可以說現實中的場景，基本沒有壹處可以作為壹幅完整的山水畫素材的，她是壹種嚴密的構思設計和創作。在探索中，基本形成了可行的步驟和技巧，對於山石各種質感的表現，這種手法可以很輕松地表現出來。
微結構山水畫概念的提出，是基於以下三個方面作為依據的。
（壹）我中斷過三十多年的創作，當重新拾起畫筆時，擺在面前的問題就是自己的筆究竟該怎麽落。
古人早就講了，筆墨當隨時代，總有畫家在不同的歷史時期重構新的節點，這也是畫家的歷史責任感。在當今時代中，很多觀念都發生了巨大變化，超高清影像的出現刷新了現代人的視覺感知欲，於是，我就從山水畫的細節上作為切入點，要讓人感受到更多的細節元素。
（二）傳統山水畫因觀念和程式化的束縛缺少自然形態的表現，那些披麻皴、斧劈皴等不足以表現多姿的自然山水。所以，我就以大自然為宗師，試圖營造壹種全新的自然風。
（三）縱觀大部分山水畫作品，發現在山石結構的表現上有些力不從心。我們知道，但凡畫人物的必須把人體結構掌握透徹，才能在創作中畫好人物。相比之下，山石的結構自由寬松得多，也可能正因如此，部分山水畫家放松了山石結構的認識和訓練，導致僅憑想象、不合自然規律、壹圈套壹圈或者是含糊不清壹帶而過的情況。山石結構是山水畫的支撐，是山水畫家繞不開的課題，即使是大寫意，筆墨也應該落在大結構上，因此，加強山石結構的刻畫是必要的。
以上三點都指向壹個方向，就是在突破傳統的基礎上，著重表現自然的結構關系和質感，以體現現代人的視覺感，於是就產生了微結構山水畫的概念。
在作品中不難發現，我善於表現山石的局部特寫，那是因為山石結構的錯綜變化，構成了典型的點線面和豐富的表情，這麽美的天然元素我不能視而不見，要將它成為我的藝術標簽。從情感上，把鏡頭拉近，讓人與山石近距離對話，去聆聽所承載的遠古故事和觸摸那些裂紋的滄桑。藝術的表現形式多種多樣，未必都要擠在大山大水中，何況還有以小見大的道理。另外，壹朵鮮花很香，妳的自然反應肯定是放到鼻子底下來聞，妳去看瀑布，肯定不會在十裏之遙去觀賞，這是人的本能。需要讓人感受明白的就要走近它，當然，不是所有作品都這樣畫。
微結構山水畫在給人耳目壹新的同時，也有人擔心，表現太到位了是否會失去“妙在似與不似之間”的精神，其實，我也壹直在遵循這個理意，我認為白石老人的這句話，應該是指那些媚俗的似與毫無功力的不似，我們不要怕似，怕的是媚似。就拿工筆畫來說，起碼古人的初衷就是要畫得相對似壹些，但這個似是具有品質的似，所以具有很強的生命力。微結構概念絕不是追求畫得“像”，而是用專業的手法，將自然界中的美進行提取、放大和強化，最終得以升華而增強作品的感染力和視覺沖擊力，是來源於生活又高於生活，起碼我是這樣定調的。
還有人擔心光線的融入是否會失去中國畫的精神，我認為，萬物生長都靠的是太陽，太陽決定著我們的生命，為何我們的藝術就要拒絕陽光呢？已經對不住太陽幾千年了，在我的作品裏會毫不猶豫地去刻畫。我們理解傳統在很多方面有很大的誤區，古人講，墨分五色，其中濃淡是什麽，不就是光線的明暗嗎，何況沒有光壹切都無從談起，還談什麽線條色彩？既然講光，為何還要遮遮掩掩呢。李可染先生的作品，就大大方方地將陽光刻畫了進來，甚至還表現逆光下的眩光，形成通透立體的獨特效果。
壹種新觀點的出現有些爭議是正常的，事物也總是在爭議中發展，當然，微結構概念才是個初探，還有很多不足，也還有很長的路需要走。怕的是穿新鞋走老路，而穿舊鞋走新路則會走出壹番新天地。
三、當下很多藝術家在創作過程中沈迷運用各種技法，而忽視了對藝術思想的表達。您是如何處理和平衡這兩點之間的關系的？
這個問題提得很好，我也時常在關註這個事情，縱覽近些年的繪畫，大部分是玩筆墨、玩色彩、玩自我，很少去關註作品的思想性和社會性，這涉及到各個畫種，導致鮮有份量的作品問世。
現在網絡如此發達，走紅壹幅好作品應該是很容易的事，然而，美術界卻沒有把握住時代的契機，缺少讓人值得熱捧的有***鳴的作品。上世紀八、九十年代，羅中立的壹幅《父親》油畫作品，解海龍的壹幅大眼睛女孩攝影作品，在沒有網絡傳播的情況下，紅遍了大江南北，為什麽？是因為作品的思想與時代產生了***鳴。
不過，僅僅壹兩幅作品引起過轟動，是不是太少了？回望三十多年裏的幾個社會節點，美術創作的確跟進不夠，老人南海的壹個圈，時代性的歌曲《春天的故事》誕生了，1998年抗洪救災，情深意重的《為了誰》感染了十三億人，還有很多重要節點，美術創作全然缺席。
缺少思想性作品的根源在哪呢？壹是社會倡導不夠，主題性創作邊緣化。二是藝術家的價值觀發生了變化。這種變化分為兩種情況，壹類是成了名的畫家，他們絕大多數曾經以作品的思想深度而成功，可面對市場的誘惑，藝術發展的責任感淡化了，藝術為社會服務的世界觀降低了。另壹類是正在路上的畫家，他們並沒弄清成功的路徑是什麽，並不明白作品的思想奠定其深度，深度成就其作品，作品成就自己的道理。
當下，在人物繪畫中熱衷於留影模式，不是單人肖像就是三兩個人“呆”在壹起合影，仿佛還能聽到壹聲——“茄子”的喊聲，不去深入表現生活場面或工作情節，嚴重缺乏生活氣息。在國畫裏，不是兩個老翁對酒下棋，就是泉水邊呆坐的仕女，不是手抱琵琶就是壹只折扇，這樣的作品太多了太多了。壹沒有時代感，二談不上思想性，只是壹遍遍筆墨的重復，好象有壹種雲霧罩在了作者的頭上，總也想不明白作品是要講時代感和思想性的。
西方各個時期的大量作品故事感很強，每幅作品背後都可講出壹大串歷史典故，我國革命歷史題材的主題性創作也都是沈甸甸的。現在的創作簡單化了，浮澡化了，市場化了，很少進行主題性創作了。這個主題性創作我認為是廣義的，並非都是紅色主題，也可以從典故或歷史事件入手，也可以謳歌現實生活，中華民族的故事講不完，妳能畫完嗎？
再者，現代生活豐富多彩，很多畫家們就視而不見。妳如果想表現時尚美，時髦的元素比比旨是，充滿活力的美女不比毫無表情的仕女美嗎，流光溢彩的生活空間到處都具有筆墨感和色彩感。想表現普通人的生活，那豈不更多？紀錄片做得就很好，到生活中跟拍壹個人或壹群體的生活，情節細節抓得都很到位。攝影家的好作品都是捕捉生活中的精彩瞬間，他們不到生活中就拍不到片子，反過來又印證了生活是藝術的源泉。
按說，搞美術的應該思維活躍，可有壹些偏偏固守在不合時代的圈子裏，導致了三多壹少，即：閉門造車多網上模仿多，守舊模式多，到生活中體驗少。不到生活中就是切斷了營養來源，顯得蒼白無力。實踐證明，生活出筆墨，生活出色彩，生活是藝術創作的唯壹源泉。
另外，要成為壹個藝術家，根基就在於思想性，否則只能成為壹個工匠。但凡有影響的人物，正是由於他的思想理論體系才奠定了他的地位，這是條鐵律。
我是從主題性創作的年代過來的，習慣了作品思想性的表達，否則，在畫的過程中也會感到毫無動力。自己是脈絡是這樣的，時代賦予我的責任感，太行成就了我的筆墨，筆墨又為表現太行的底蘊服務。因為我主要畫的是山水畫，不像人物畫那樣直接表現情節，所以我從太行的精神氣質方面入手，或堅毅，或激蕩，或詩情，或追尋，在作品名稱中也都有體現，比如《太行如鐵》《太行如潮》《太行如詩》等等。如果不是表現太行的作品，多為喚起人們環保意識的吶喊，作品《古壑無言》刻畫的是古老的山壑，消失了流淌萬千年的潺潺流水，剩下的只是幹涸的泉眼，它靜靜地、無奈地守候著自己幹巴巴的軀體，作品旨在註入正能量，還大自然壹個本來的面目。即便是寫意小品，也賦予壹定的情思，那些水潤純凈的畫面，讓人感受到自然清新的氣息，守住壹方凈土，是我們每個人的責任。還有，偶爾畫些人物畫更是想表達壹種情思，如《爺爺像座山》，通過以爺爺的大手拉著孫女去上學的畫面，表達爺孫之間那種溫暖和希冀的情感。在孫女眼裏，爺爺就是頂天立地的長輩，就是門前的那座山，在爺爺心裏，孫女就是心裏的希望，心裏的明天，期望好好上學成為有用之材，這是所有爺孫間的親情之托。
四、從您的介紹中，我們可以看到您少年時便受吳冠中先生啟蒙，開始了繪畫學習。
九十年代後中斷了繪畫創作，近兩年重新拿起畫筆，那麽，日常創作和生活是怎樣安排的呢？
有幸受到吳冠中先生的啟蒙是在1972年，河北平山縣委邀請在鄰近部隊勞動的吳先生和他的學生們到西柏坡作畫，由工作在文化館的我父親負責陪同和後勤保障事宜。那時我已經喜歡畫畫了，臨摹壹些樣板戲劇照什麽的，並且在壹本很厚的畫冊裏見過吳先生的作品。壹聽說是大畫家來了，就迫不急待地想看看畫家們怎麽畫，也隨著去了。我父親交給我個任務，就是為吳先生背畫具出去寫生，這樣有了充足的時間學習大師的速寫和油畫寫生，不出去的時候，時常跑到隔壁房間看吳先生創作作品。
我也忍不住學著畫，第壹個油畫寫生是竹皮水壺，我也拉開陣勢學著吳先生那樣“連甩帶擺”，也時不時地用畫刀往上堆上點色彩或刮出點竹蒾的走向。吳先生到我們屋看到後笑著說：不錯不錯，很有調子，但透視不對，然後就指導我畫完。雖然那時才15歲，深層的懂得不多，但當時吳先生和我父親的壹些聊天記憶猶新，比如，畫畫講究抱和轉及密不通風疏可走馬，後來在他的作品裏明白了這些道理。
從那個重要節點後，我就正式開始素描和油畫的學習，1978年考上了河北師大藝術系美術專業，吳老還特意寄來了賀卡以示鼓勵。多少年來，時常端詳吳先生為我父留下的兩幅作品及賀卡，仿佛那段時光就在昨天。大師的風采壹直在激勵著我，他的藝術思想深深地鐫刻在我的骨子裏。
基礎課學習過程中，我漸漸喜歡上了國畫，同時，授業老師李明久先生的山水畫打動了我，分專業時選擇了國畫專業。那時，創作了山水畫《太行明珠》參加了1958年以來的第二屆全國青年美展，此後，不少作品見諸報刊和省級以上展覽，並成為早期的省美協會員。
九十年代後，由於當時的繪畫表現自我成風，已經看不懂了畫界，也由於工作在政界，沒有多少時間來創作，就漸漸地遠離了隊伍......
三十多年來，不知是藝術負了我，還是我拋棄了藝術，愛恨情仇終有時，想想自己的根是藝術，回來吧，就要從零開始，不回來吧，這根橡皮筋真的就要斷了。
最終還是回來了，驀然望去，藝術園裏異常繁榮，讓我感到時間的緊迫性，但還在工作崗位，只能利用晚上或假期抓緊創作。很快就要退休了，到時就可全身心地投入到創作中來了。