壹、米芾的代表作有《多景樓詩》《虹縣詩》《研山銘》》《拜中嶽命帖》等。?
二、米芾（1051至1107），初名黻，後改芾，字元章，自署姓名米或為芊，湖北襄陽人，時人號海嶽外史，又號鬻熊後人、火正後人。北宋書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。祖籍山西，然遷居湖北襄陽，後曾定居潤州（今江蘇鎮江）。能詩文，擅書畫，精鑒別，書畫自成壹家，創立了“米點山水”。集書畫家、鑒定家、收藏家於壹身。其個性怪異，舉止顛狂，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱“米顛”。宋徽宗詔為書畫學博士，又稱“米襄陽”、“米南宮”。
三、米芾藝術成就
米芾書畫自成壹家，枯木竹石，山水畫獨具風格特點。在書法也頗有造詣，擅篆、隸、楷、行、草等書體，長於臨摹古人書法，達到亂真程度。
1、書法
米芾平生書法用功最深，成就以行書為最大。南宋以來的著名匯帖中，多數刻其法書，流播之廣泛，影響之深遠，在“北宋四大書家”中，實可首屈壹指。康有為曾說：“唐言結構，宋尚意趣。”意為宋代書法家講求意趣和個性，而米芾在這方面尤其突出。
米芾習書，自稱“集古字”，雖有人以為笑柄，也有贊美說“天姿轅轢未須誇，集古終能自立家”（王文治）。這從壹定程度上說明了米氏書法成功的來由。根據米芾自述，在聽從蘇東坡學習晉書以前，大致可以看出他受五位唐人的影響最深：顏真卿、歐陽詢、褚遂良、沈傳師、段季展。
元豐五年（1082年）以後，他開始尋訪晉人法帖，得到了王獻之的《中秋帖》。這先入為主的大令帖（王羲之第七子，官至中書令，人稱“王大令”），對他產生了巨大的影響。但生性不羈的米芾並不滿足於王獻之的字，早在紹聖年間就喊出了“老厭奴書不換鵝”，“壹洗二王惡劄”。
盡管如此，此時的米芾書法並沒有定型，他在元祐三年（1088年）書寫的《苕溪帖》《殷令名頭陀寺碑跋》《蜀素帖》，雖然寫於壹個半月之內，風格卻有較大的差異，還沒有完全走出集古字的門檻。元祐六年（1091年）後，米芾蔔居海嶽庵時，又學過羊欣書法。直到“既老始自成家，人見之，不知何以為主”時才最後完成了自己風格的確立，大概在五十歲以後。
在定型的書法作品，由於米芾過於不羈，壹味好“勢”，即使小楷如《向太後挽詞》也是如此。這“勢”固是優點，但同時又成了他的缺陷。“終隨壹偏之失”，黃庭堅之評價褒貶分明，應該是比較客觀的、公道的。宋人黃長睿評其書法，“但能行書，正草殊不工”，當時所謂“正”，並無確指，不壹定是如今的“正楷”，倘指篆隸，倒也恰當。米芾篆隸，的確不甚工，草書也寫得平平。他後來對唐人的草書持否定態度，又囿於對晉草的見識，成績平平自然在所難免。北京大學教授、引碑入草的李誌敏評價：“米芾謂‘草書不入晉人格，徒成下品’，此乃割地為牢，自欺欺人。元章草書之所以未見新意，正在不能突破古人藩籬也”。
米芾以書法，若論體勢駿邁，則當屬第壹。證之其書法，二十四歲的臨桂龍隱巖題銘摩崖，略存氣勢，全無自成壹家的影子；三十歲時的《步輦圖》題跋，亦使人深感天資實遜學力。三十歲時在長沙為官，曾見嶽麓寺碑，次年又到廬山訪東林寺碑，且都題了名。元祐二年（1087年）還用張萱畫六幅、徐浩書二帖與石夷庚換李邕的《多熱要葛粉帖》。
米芾作書十分認真，不像某些人想象的那樣，不假思索壹揮而就。米芾自己說：“余寫《海岱詩》，三四次寫，間有壹兩字好，信書亦壹難事”（明範明泰《米襄陽外記》）。壹首詩，寫了三四次，還只有壹兩字自己滿意，其中的甘苦非個中行家裏手不能道，也可見他創作態度的嚴謹。
米芾有很多特殊的筆法，如“門”字右角的圓轉、豎鉤的陡起以及蟹爪鉤等，都集自顏之行書；外形竦削的體勢，當來自歐字的模仿，並保持了相當長的壹段時間；沈傳師的行書面目或與褚遂良相似；米芾大字學段季展，“獨有四面”、“刷字”也許來源於此；褚遂良的用筆最富變化，結體也最為生動，合米芾的脾胃，曾贊其字，“如熟馭陣馬，舉動隨人，而別有壹種驕色”。
米芾對書法的分布、結構、用筆，有著他獨到的體會。要求“穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥”，大概姜夔所記的“無垂不縮，無往不收”也是此意。即要求在變化中達到統壹，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合起來，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風神俱全，猶如壹佳士也”。章法上，重視整體氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。
米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成飄逸超邁的氣勢、沈著痛快的風格。字的起筆往往頗重，到中間稍輕，遇到轉折時提筆側鋒直轉而下。捺筆的變化也很多，下筆的著重點有時在起筆，有時在落筆，有時卻在壹筆的中間，對於較長的橫畫還有壹波三折。勾也富有特色。
米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以幾十年集古字的渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕不矯揉造作。學米芾者，即使近水樓臺如者也不免有失“艱狂”。宋、元以來，論米芾法書，大概可區分為兩種態度：壹種是褒而不貶，推崇甚高；壹種是有褒有貶，而褒的成分居多。持第壹種態度的，可以蘇軾為代表。強調要在氣質、意趣等方面嚴格分辨二者的區別”（阮璞《蘇軾的文人畫觀論辨》）。他所謂的“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”、“合於天造，厭於人意”等，都是以傳統的造詣、功力、格法標準來要求繪畫的。簡單地說，就是舊的傳統，新的趣味。同是文入畫之祖的米芾卻不屑於這樣的調和，米芾的成功在於通過某種墨戲的態度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。
米芾自稱“刷字”，明裏自謙而實點到精要之處，“刷字”，體現他用筆迅疾而勁健，盡心盡勢盡力。他的書法作品，大至詩帖，小至尺牘、題跋都具有痛快淋漓，欹縱變幻，雄健清新的特點。從存世界的近六十幅米芾的手跡來看，“刷”這壹個字正將米字的神采活脫脫地表現出來。
2、繪畫
米芾作為北宋著名的畫家，處在壹個文人畫的成熟時代，其繪畫題材十分廣泛，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無所不畫；米芾在山水畫上成就最大，但他不喜歡危峰高聳、層巒疊嶂的北方山水，更欣賞的是江南水鄉瞬息萬變的“煙雲霧景”，“天真平淡”，“不裝巧趣”的風貌；所以米芾在藝術風格裏追求的是自然。他所創造的“米氏雲山”都是信筆作來，煙雲掩映。
米芾的繪畫源出董源。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛著眼的，但米芾並沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領，卻更熱衷於“畫山水人物，自成壹家”，通過壹番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從於表現自然質地的需要，點與其他造型手段壹起構成了某種寫意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點苔使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制於造型目的的性質。在二米的筆下，點已幾乎成為造型的全部，且有了相當程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是壹種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、幹、濕並用，輔以渲染表現山林、樹木的形象和雲煙的神態”。完全放棄鉤皴點擦的傳統方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規，不事繩墨，遠遠超出同時代人的眼界，難怪當時並沒有積極的反應，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。（《畫繼·軒冕才賢》）
米芾畫跡不存在於世，米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創作心得等。