早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，壹大批有誌於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這壹時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等壹大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這壹時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃梅戲從鄉村草臺登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、臺灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又湧現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新壹代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……
黃梅戲的發展歷史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的壹種民間小戲。其中壹支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。
黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第壹階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的采茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了壹些小戲。進壹步發展，又從壹種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有壹種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關連著的壹組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”。“串戲”的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小醜、小旦、小生的三小範圍。其中壹些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這壹階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草臺走上了城市舞臺。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱“蹦蹦戲”)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了壹批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞臺設置，亦較農村草臺時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了壹大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老壹輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的註視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝制成影片，轟動海內外。
黃梅戲的藝術特色
在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等壹批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》等等。
黃梅戲的定名與源頭 (引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體；平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
早期黃梅戲從業人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，絕大部分都是安慶地區的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生於1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生於1821 年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關系。
建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百余本大小傳統劇目，絕大部分都是移植於青陽腔、嶽西高腔、京劇和徽劇。
通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積澱的溯源，演員師承關系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發展概貌，有了壹個較為清晰的認識。黃梅戲的源頭就在安慶地區，黃梅戲誕生於安慶地區，成長於安慶地區，興盛於安慶地區。聲腔系統是壹個劇種的重要標誌，任何壹個劇種和隸屬於這個劇種的聲腔系統的形成，都有壹個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應觀眾審美需求、艱難復雜的積累創造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，壹定會有與本劇種在文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等方面，存在著淵源關系的某壹種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養分，從而加速了這個劇種的形成。如果我們將壹個劇種比喻成壹條江河，那麽，對於催生這壹劇種成熟的某壹種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之於黃梅采茶調的關系，就如同江河與支流的關系，黃梅采茶調是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。
黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》壹書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。
傳說之—∶“黃梅戲是在‘懷寧腔’的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱‘懷調山歌’來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為‘懷寧調’。”
傳說之二∶“……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的壹種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰‘黃梅調’。”
傳說之三∶“黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅采茶調。”
以上三種傳說，我認為前兩種傳說較為符合歷史真實，後壹種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源於黃梅縣的說法。當然，壹些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進行分析、推論，認為黃梅戲源於黃梅采茶調，但提出的論據、論點不具有說服力，他們也坦承由於可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。至於黃梅戲到底源於何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠，原本就缺少文字資料，壹些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態度有關。
性 黃梅戲經過壹代又壹代人艱苦卓絕的創造發展，已從壹個名不見經傳的民間小戲，壹躍成為全國著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢下，依然保持著壹種良好的發展態勢，這得益於黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術品格和與時俱進的創新精神。我們不能只將關註的目光聚焦在今日的成績上，而漠視黃梅戲風雨兼程的來時路。如果連壹直以黃梅戲為家鄉戲的安慶人，都無法說清黃梅戲的源頭,豈不有數典忘祖之嫌？再者，厘清劇種的源頭，找到我們***同的精神家園，喚起人們對黃梅戲的認同感和自豪感，正本清源，進壹步凝心聚力開拓進取，也是黃梅戲在新世紀的持續發展.
主題開掘上更具深刻性
黃梅戲的再度繁榮的時代，是中華民族優秀傳統文化與世界文化優秀成果相互交融的時代，是多種思想文化相互激蕩的時代，也是人民群眾的精神文化生活質量迅速提高的時代。黃梅戲《紅樓夢》所走過的戲曲主題深化道路，在20世紀末的時代氛圍中得到更加廣闊的延伸。例如，《徽州女人》把壹種等待升華為壹種信念和人格力量，劇中的女人曾因等待不得而失望乃至絕望過，終因信念不倒而在絕望中獲得洗禮和升華。《風雨麗人行》把3個知識女性的人格升華作為主要表現對象，謳歌了她們在反抗非人道的鬥爭中“從人道主義走向英雄主義”。黃梅戲電視劇《秋》在改編中，也把歷史對年輕壹代的選擇和年輕人對歷史的選擇作為表達的重點。這些劇目的演出和播映，能動人音容，撼人心魄，撩人情腸，無不在作品主題的開掘過程中顯示出深厚的思想文化含量。
風格追求上更具多樣性
受到應接不暇的當代藝術風格的啟迪，踏著二度繁榮的藝術足跡，世紀之交黃梅戲的再度繁榮在風格追求方面顯現出強烈的多樣化意識。例如：《秋千架》的舞臺上薈萃了多種藝術形態，意在嘗試黃梅音樂劇的風格，把古裝題材表現成為壹個現代童話，比較適合青年觀眾的口味；《風雨麗人行》把視角聚焦在幾位知識女性的情感深處，用較多的篇幅進行詩意盎然的情感描述，使黃梅戲舞臺上展示出壹種儒雅風範，贏得了知識界的觀眾；《徽州女人》把形體語言作為重要舞臺手段，實驗壹種風格化的表現方式，令許多觀眾耳目壹新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地對傳統寫意風格做了現代詮釋，從而更接近時下觀眾的審美情趣；《斛擂》和《乾隆辨畫》完全是壹派風雲際會、豪情沖天的舞臺景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽剛之氣。經由這些劇作的努力追求，黃梅戲的藝術風格真正呈現為多姿多彩的景觀。
近年來，優秀的黃梅戲劇目被搬上熒屏和銀幕，已經不再是對舞臺景象的簡單復制。黃梅戲劇目得以用“音樂電視劇”和“電影故事片”的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學追求上努力突出畫面的多義性，盡量強化唱腔的唱歌性和表演的平實性，當這些追求受到充分關註，並在壹定程度上反過來滲入舞臺時，使得黃梅藝苑更是“萬紫千紅總是春”。 從藝術角度對黃梅戲的再度繁榮做出歸納和梳理之後，需要立即提出黃梅戲如何持續發展的問題。黃梅戲今後的發展任務將會更重，也更加艱巨。回顧黃梅戲幾度繁榮的歷程，有壹條基本經驗值得我們牢記，那就是充分發揮可塑性較大的藝術個性，充分展示輕靈飄逸的藝術魅力，堅持不懈地走藝術變革之路，堅持不懈地追求藝術創新的目標。回首50年代，《天仙配》和《女駙馬》中的那些膾炙人口的唱段，就是在當時的傳統唱腔基礎上，經過增加曲調種類和重新組合各種曲調，並且引進西洋樂器及其配器手法後形成的，就是藝術變革的成果。到了80年代末到90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術變革主要表現在，用輕靈見長的黃梅戲來接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內涵，拓展了劇種的承載容量。再看近年來的黃梅戲，《徽州女人》的高雅風度，《秋千架》的童話色彩，《風雨麗人行》的詩化結構，《柳暗花明》和《木瓜上市》的質樸趣味，《斛擂》和《乾隆辨畫》的陽剛氣概，無不顯示出黃梅戲的藝術變革精神。因此，我們要認真總結半個世紀以來黃梅戲幾度繁榮的經驗，積極提倡黃梅戲的藝術變革和創新。黃梅戲的可塑性較強，具備了騰挪轉換的劇種優勢，但要把這種客觀優勢轉化為主觀追求，還需要黃梅戲藝術家們更加敏銳和更加靈活，不斷強化劇種裏適應時代變化的藝術因素，保持與社會審美趨向的同步。
把握時代發展的脈搏進行藝術創新，不僅要改造藝術形式，也要在藝術內容上體現時代精神。作為傳統藝術樣式的黃梅戲，演起古裝戲來輕車熟路、得心應手；創作現代戲的數量較少，質量上總是差壹把火，這種狀況需要改變。黃梅戲不能滿足於古代題材，不能滿足於改編和移植，要深入火熱的現實生活，反映人民群眾投身現代化建設的偉大社會實踐，把形式的創新和內容的創新有機地結合起來。 摸索雅俗***賞的路子，應當研究當今流行的各種藝術樣式。這些年的實踐證明，從現代媒體的豐富多彩出發，把黃梅戲舞臺向熒屏和銀幕延伸，就是擴大觀賞面的壹種有效手段。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看來是最能顯示戲曲本質特征的部位，也是創新的過程中最講究繼承的部位，應當謹慎從事。總起來說，黃梅戲要堅持藝術創新，但創新中要把握好“度”，要壹步壹個腳印地向前走。
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不壹定為偶數有時奇數句重復最後壹句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的“寓教於樂”的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其壹，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小醜舞臺對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細壹琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為壹種雅俗***賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲裏，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的壹些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。壹是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小醜或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞壹般都有形式上的同壹格律。
此外，利用歇後語來猜藥名，"用壹二三……十“的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話；幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔；風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有壹、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"壹字鑼"）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了壹些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了壹些民間吹打及道教音樂中的《遊春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來壹個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成壹個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、采茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為壹個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不註意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這麽壹個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。