有時候，我會有這樣的念頭：我們通過網絡協助流民們改變壹下目前的生活形態，但是他們並不知道我們在網之所做，這就顯示出壹定的不公。人的尊嚴往往於不經意細微之處存在，而對其尊嚴的傷害也往往是在不經意的只言片語，壹個撇眉，壹個尾音、壹個嘖嘖之聲中，這些在網上多少都有過，以致也有過爭執的刀光劍影，但是，流民們可知曉？
有壹天，我請葛大爺和老王媳婦柴秀蘭看筆記本裏記述他們現狀的文字和圖片，至始至終，她們並不吱聲，這令我失望（見右圖）。
又有壹次，我從上海出差返京，去了天安門廣場東側的東交民巷，在壹家小飯館裏我請老王、柴秀蘭、葛大爺、老張（張誌青/已故），還有壹位山東的老劉（在家排行第六，故稱老安）吃飯。那壹次，我又帶去了最新制作的反映他們生活狀況的視頻。席間，我見幾位流民神情木訥地觀影，我心再次失落！當然，我做視頻不為討好流民，討好了他們又能如何？但是我想讓她們知道關心他們的不止是我，這個願望真真切切。而那壹次的結果更慘。老安強烈要求給他180元錢，買輛板車，白天拉東西，晚上就當是床子，以致為此要求差點和老王打了起來“妳當這錢該妳得嗎？”老王譴責安。我們最終分給老安180元，結束了這場爭吵……壹個月後，我們在人民大會堂前的西廣場上見到了老安，他那時正匍匐在廣場地面，臉腫得老長，眼睛成壹條瞇縫，頭大極。連警察都無奈到不想過問。老安是涉賭成癮……我那時的感覺，就是我們的救助與流民們的生活恍若隔世，盡管兩廂裏息息相關。
我在寫字樓裏上班，壹個年齡很小的女同事要我帶她去前門看看，我們去了，那是黃昏，望著那些被生活摧殘得臉孔變形，形容委瑣的人群，小同事嚇得直往我身後躲。後來我們從前門下地鐵分手，她壹直不能言語。
有相當壹段時間裏，前門的流民部落就與前門派出所相距不過三百米，那些全中國的警察都不曾配備的特種車輛就在流民們面前駛進駛出著……有壹天，我和流民在部落裏坐壹起聊天，老張為我指點著哪個車輛是供哪個女警使用，她們往往把車停在哪裏。好像壹個男孩子數點著櫃臺裏的玩具。忽然老張指著壹個駕著廣場電動專用警車返回所裏的女警說：這個女人是廣場上公認的悍婦，對我們忒兇……
前門下東側，有壹個解放前遺留下的京奉鐵路老火車站，老火車站的南側是壹溜兒花墻。我說那裏就是前門流民部落遺址，很難叫人相信。這事情得這麽講，從前 *** 要搞商業開發，以改造危房的名義於商人達成協議。後來就造出個中國最大的人造景點——沒有北京人的前門大街。拆遷的那些天，先開出壹條前門東大街，大街落成剪彩那天，有商人看街東側二期工程還是拆遷後的大片廢墟，就建了這道花墻。市長來剪彩，見了光禿禿的花墻未必就好，如果叫花墻後頭也“紅杏兒出墻頭”豈不美哉？於是在花墻的另壹邊就出現了壹道臨時搭起的預制板擱架，為只為嫌矮的花朵可以探以頭去，好為市長觀瞻……市長大概很滿意，後來市長走了，花搬走了，留下的預制板擱架，壹格壹格，正好住人，人是誰人？流民！
我留下很多照片，正是反映這壹道花墻兩邊的兩重天地。2007年12月31日哪天的博文，我因此起名叫《年終特稿：冷暖人間》。
2. 對蔣兆和《流民圖》理解的小短文在中國現代繪畫史上，《流民圖》堪稱壹幅裏程碑式的宏篇巨制，它標誌著中國人物畫在直面人生、表現現實方面的巨大成功，也是蔣兆和最具代表性的作品。
此畫的創作極其波折也極富傳奇色彩。1941年，在北平淪陷區日軍的眼皮底下，蔣兆和以超凡的膽識開始巨幅《流民圖》的創作。
為防幹擾，他畫壹部分，藏壹部分，使人難察全貌。1943年10月29日，此畫易名為《群像圖》在太廟免費展出，但幾小時後，就被日本憲兵隊勒令禁展。
1944年，此畫展出於上海，被沒收。1953年，半卷黴爛不堪的《流民圖》在上海被發現，後半卷從此下落不明，此為殘存的上半卷。
1998年蔣兆和夫人蕭瓊將此殘卷捐獻國家。全畫通過對100多個難民形象的深入描繪，以躲避轟炸的中心情節點出了時代背景和戰爭根源，直指日本侵略者對中華民族犯下的滔天罪行，具有深沈的悲劇意識、博大的人道主義精神與史詩般的撼人力量。
《流民圖》的價值不僅在於其精神力度，還因其藝術上的空前突破。他融合了中國畫的線描和西畫明暗塑形的表現手法，使中國人物畫在寫實技巧上達到了前所未有的高度，成為繼徐悲鴻之後又壹位傑出的中國現代人物畫家。
蔣兆和（1904—1986），四川瀘州人。自幼受父輩熏陶， 自學詩文書畫。
16歲流寓上海，以畫炭像和商業美術為生。1928年進南京中央大學任教圖案課，後任上海美專素描教授。
1936年赴北平，在國立北平藝專任教。此間由西畫轉入水墨人物畫創作，進入自己的藝術創作盛期。
1950年起任中央美院教授，創立中國水墨人物畫造型基礎課教學體系。其他代表作有《與阿Q像》、《壹籃春色賣遍人間》等。
3. 對蔣兆和《流民圖》理解的小短文在中國現代繪畫史上，《流民圖》堪稱壹幅裏程碑式的宏篇巨制，它標誌著中國人物畫在直面人生、表現現實方面的巨大成功，也是蔣兆和最具代表性的作品。
此畫的創作極其波折也極富傳奇色彩。1941年，在北平淪陷區日軍的眼皮底下，蔣兆和以超凡的膽識開始巨幅《流民圖》的創作。
為防幹擾，他畫壹部分，藏壹部分，使人難察全貌。1943年10月29日，此畫易名為《群像圖》在太廟免費展出，但幾小時後，就被日本憲兵隊勒令禁展。
1944年，此畫展出於上海，被沒收。1953年，半卷黴爛不堪的《流民圖》在上海被發現，後半卷從此下落不明，此為殘存的上半卷。
1998年蔣兆和夫人蕭瓊將此殘卷捐獻國家。全畫通過對100多個難民形象的深入描繪，以躲避轟炸的中心情節點出了時代背景和戰爭根源，直指日本侵略者對中華民族犯下的滔天罪行，具有深沈的悲劇意識、博大的人道主義精神與史詩般的撼人力量。
《流民圖》的價值不僅在於其精神力度，還因其藝術上的空前突破。他融合了中國畫的線描和西畫明暗塑形的表現手法，使中國人物畫在寫實技巧上達到了前所未有的高度，成為繼徐悲鴻之後又壹位傑出的中國現代人物畫家。
蔣兆和（1904—1986），四川瀘州人。自幼受父輩熏陶， 自學詩文書畫。
16歲流寓上海，以畫炭像和商業美術為生。1928年進南京中央大學任教圖案課，後任上海美專素描教授。
1936年赴北平，在國立北平藝專任教。此間由西畫轉入水墨人物畫創作，進入自己的藝術創作盛期。
1950年起任中央美院教授，創立中國水墨人物畫造型基礎課教學體系。其他代表作有《與阿Q像》、《壹籃春色賣遍人間》等。
4. 關於《流民圖》《流民圖》是—九四二至—九四三年在北京創作的巨幅長卷。
當時日本侵略者已踐踏我國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發畫家構思《流民圖》創作的動機。 —九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創作全圖時，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。
畫卷由右至左，起始是壹位拄棍老人，他身邊還有壹位臥地的老者，已經氣息奄奄，二位婦女和壹個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在壹起、望著天空的婦女、兒童。
斷壁頹垣、屍身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沈思的知識分子…… 《流民圖》全以毛筆、水墨畫出，其形象描繪之具體、深刻，在現代繪畫史上是鮮見的。
傳統人物畫由於壹味追求寫意性，加上公式化，近兒百年來很少有深刻描繪現實的作品。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫、每畫壹個人物都必求有生活依據，有相應的模特兒作參考。
他適當吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現代倡導寫實主義繪畫以來，在人物畫領域所獲得的巨大成果。蔣兆和是壹位著眼於現實的藝術家，他說自已“混跡於茫茫的沙漠之中，看著慢慢奔走的駱駝，聽聽人生交響的音樂……”，說他的藝術不是“壹杯人生的美酒”，而是“壹碗苦茶”，以獻給“災黎遍野，亡命流離、老弱無依，貧病交集”的大眾。
《流民圖》正體現廠這壹主張。 藝術鑒賞 作品通過對100余位無家可歸者躲避日軍轟炸、在死亡線上掙紮的痛苦情狀的塑造，展現出由侵略者造成的餓殍遍地、生靈塗炭的人間悲劇。
畫面沒有直接出現燒殺搶掠的侵略者形象，而是通過壹個個滿面愁容、疲憊不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者給中華民族造成的國破家亡的毀滅性創傷。 現藏中國美術館的《流民圖》僅是原作的上半卷，畫面50余位人物，兒童形象近半，其余多為老人和婦女。
而作者正是通過這些幼童的天真不知愁滋味、老人和婦女愁苦無助的形象，使作品增添了悲劇意識和人性在遭受蹂躪過程中的沈重感，在當時的社會環境下表達出壹個有良知的藝術家同情大眾、反對侵略的正義心聲。蔣兆和曾表示：“我因為這個時代的洪流，沖進了人們心房中的痛苦，讓我感覺到人生的悲哀，又讓我興奮到這個時代的偉大，壹切的壹切，使我不能忽視這個時代的造就，更不能拋棄時代給與大眾的創傷。”
《流民圖》在藝術表現上，采取中西結合的手法，中國畫的線描結合西畫明暗及色彩的因素，使作品既有中國畫美學所追求的筆墨氣韻，又不乏寫實精神。這也正是畫家在藝術取向上所追求的通過寫實揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心苦痛的現實主義道路。
5. 魯西流民圖,大體說壹下.說壹下主體內容.要幾個好句,帶說明.詳細1935年，時為《大公報》記者的蕭乾踏訪魯西災區，寫下了中國現代文學史上的名篇《流民圖》，描述了當時山東災民外逃謀生的悲慘圖景—— 1935年入春後，山東大旱，受災縣份約在三分之二，其中魯北、魯西南災情最重.而到了7月中旬，黃河上遊雨量驟增，鄄城董莊至臨濮集約3公裏大堤全部漫水，刷成口門6處，洪流泛濫，魯西盡成澤國，災情極為嚴重.1935年編制的《山東黃河水災救濟報告書》記載了當時水災救濟委員會委員甄偉忱目睹的壹段情景：“有壹繩系男女十二口被淹斃，順流而下，慘不忍睹.人民有登樹者，有用木紮成高臺，老 *** 女在其上.壯丁站水中者，呼救之聲時有所聞，村村皆是，百只船收容幾何？……房屋壹律倒塌，水刷去其大半，僅有壹二雞犬，見有木圈壹個，男女七口皆提圈淹斃，下流零星浮屍屢屢近船，船行於大樹頂上.”正是在這樣的大災之下，時為《大公報》記者的蕭乾開始了第壹次獨立旅行采訪，用手中的筆為我們留下了70多年前眾多山東難民與死神搏鬥、逃離家園的人間慘景. 《流民圖》采用特寫點的辦法，把魯西災民的流亡的景象，如壹個湖泊那樣展現在我們面前，尤其是“濟寧車站之素描”寫得非常慘烈，使人難忘.當時蕭亁和畫家趙望雲同時被《大公報》派去水災現場進行實地采訪，壹寫，壹畫.當文章和速寫圖在《大公報》上登出，反應強烈，賑災捐款猛增.。
6. 魯西流民圖 ***描繪了幾幅畫,反應了作者怎樣的感情描寫了山東1935年秋天黃水橫流、境內盡成澤國的悲慘情景。當時那壹眼望不到邊的難民，像壹棵棵拔了根的水藻，茫然地在災難中漂流。
1瘦如枯柴的老者和無數的難民。
2幹癟的母親和大頭瘦臉的嬰兒。
3被家人壹起在火車站的孩子。
4老婆婆的黑饃饃。
5讀經文的老者。
洪水奪走了他們的家園，也奪走了他們生存的權利。這是壹部舊中國災難史的生動教材，也是蕭乾以旅行記者身份對人生的第壹次采訪，表達了作者跟災難深重的祖國和民眾的血肉關聯。
我們剛做過的練習題，不過也只有這麽多了，壹定要采納O（∩_∩）O哈哈~
7. 流民圖屬於什麽題材妳問的是“蔣兆和”的“流民圖”.屬於“抗日”題材.1937年，盧溝橋事變爆發，窮困潦倒的畫家居於北平，靠畫像維持生活和創作.侵略者橫行霸道的行徑，激起了畫家內心深處強烈的悲憤之情，經過長期醞釀，1942年開始動筆，歷時壹年完成了《流民圖》. 蔣兆和的“流民圖”作於民族災難空前深重的抗日戰爭時期的敵占區，“流民圖”是蔣兆和的個人代表作，也是壹個時代人物畫的代表作.該畫記錄著日本侵略者給中華民族帶來深重災難、充滿血和淚的作品，高2米，長12米，稱得上是20世紀上半葉最大的壹幅真實反映民族悲劇的人物畫卷.望采納.。
8. 看清明上河圖寫日記2百字1：遊橫店之清明上河圖記第二天，我們來到橫店的清明上河圖。
清明上河圖是張擇端的畫，上面的人有五百多個，所以長和寬也十分驚人，比劉翔還高呢！壹進去，裏邊有許多小店和紀念品：有雙截棍，龍泉寶劍，木劍，弓箭，小李飛刀，飛鏢，模型大炮。。真是琳瑯滿目，應有盡有，而且物美價廉。
在那不光能看到清明上河圖，還可以和清明上河圖合影呢！於是爸爸把我和弟弟還有清明上河圖壹起拍下來。
玩完後，我們的橫店之旅結束了。這次我既玩得開心，而且還得到了知識。
9. 流民圖的創作背景1937年，盧溝橋事變爆發，窮困潦倒的畫家居於北平，靠畫像維持生活和創作。
侵略者橫行霸道的行徑，激起了畫家內心深處強烈的悲憤之情，經過長期醞釀，1942年開始動筆，歷時壹年完成了《流民圖》。當時日本侵略者已踐踏中國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發畫家構思《流民圖》創作的動機。
—九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創作全圖時，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。畫卷由右至左，起始是壹位拄棍老人，他身邊還有壹位臥地的老者，已經氣息奄奄，二位婦女和壹個牽驢人圍著他，毫無辦法。
再往下，是抱鋤的青年農民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在壹起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、屍身橫臥、路皆乞丐。
再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沈思的知識分子。蔣先生談這張創作時說，他那時流寓北京，獨身壹人，條件較艱難，籌措作畫費用已是不易，為了瞞過敵人的眼睛，不得不壹小幅壹小幅分散著畫，畫了壹年多，最後合成六尺高、八丈多長的巨幅。
作品展覽不到壹天，就被勒令禁止，還遭到變相沒收的命運。此圖原作後半部分已遺失，只留有黑白照片。
畫面眾多人物接近真人大小，畫家成功地表現了壹個哀鴻遍野、流離失所的流民景象，讓人看後深受感染、震動。在技法上，蔣先生吸收了西洋畫的壹些手法，使人物更逼真、真實，但又毫不勉強、僵硬，而是融和中西。
有自己的特色。 。
10. 流民圖的創作背景1937年，盧溝橋事變爆發，窮困潦倒的畫家居於北平，靠畫像維持生活和創作。侵略者橫行霸道的行徑，激起了畫家內心深處強烈的悲憤之情，經過長期醞釀，1942年開始動筆，歷時壹年完成了《流民圖》。
當時日本侵略者已踐踏中國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發畫家構思《流民圖》創作的動機。—九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創作全圖時，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。畫卷由右至左，起始是壹位拄棍老人，他身邊還有壹位臥地的老者，已經氣息奄奄，二位婦女和壹個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在壹起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、屍身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沈思的知識分子。
蔣先生談這張創作時說，他那時流寓北京，獨身壹人，條件較艱難，籌措作畫費用已是不易，為了瞞過敵人的眼睛，不得不壹小幅壹小幅分散著畫，畫了壹年多，最後合成六尺高、八丈多長的巨幅。作品展覽不到壹天，就被勒令禁止，還遭到變相沒收的命運。
此圖原作後半部分已遺失，只留有黑白照片。畫面眾多人物接近真人大小，畫家成功地表現了壹個哀鴻遍野、流離失所的流民景象，讓人看後深受感染、震動。在技法上，蔣先生吸收了西洋畫的壹些手法，使人物更逼真、真實，但又毫不勉強、僵硬，而是融和中西。有自己的特色。