皮亞拉自幼喜愛畫畫，1944年，他考入大學學習建築，以為可以借此繼續繪畫，但他的繪畫天才遭到老師的否定，這對皮亞拉的打擊很大。在畢業後壹段時間，皮亞拉渡過了非常艱苦、窘迫的時期。為了謀生，他做過探視醫生，給洗發水做過代理商。他鐘愛繪畫，但他的作品不被人們承認。在忙碌奔波的生活中皮亞拉沒有放棄對繪畫的追求。1943年，少年皮亞拉在教區合唱團結識了米舍利娜（Micheline），兩個人都是合唱團成員。1949年，皮亞拉與米舍利娜結婚，米舍利娜陪伴著皮亞拉渡過了這段最艱苦的歲月。
在這個時期，皮亞拉迷上了電影，他跟新浪潮壹代的許多導演壹樣沒有受過專業電影教育，拍電影完全源自對電影的愛。1951年，他用自己積攢的錢買了壹架攝像機，開始嘗試業余紀錄片拍攝。此時的皮亞拉被早期電影深深地吸引了，尤其是盧米埃爾那些記錄20世紀初人們生活、工作的紀錄片。在這個時期，皮亞拉先後拍攝了生活紀錄片《去東貝的伊莎貝拉們》（Isabelles aux Dombes，1951），滑稽紀錄片《可笑的表情》（Drôles de bobines，1957）和家庭紀錄片《家庭陰影》（L’Ombre famillière，1958）等。跟基耶洛夫斯基相似，紀錄片的拍攝經歷深深地影響了皮亞拉的電影觀。1955年到1956年間，皮亞拉曾嘗試當壹名戲劇演員，雖然他接觸到了米歇爾·維托爾（Michel Vitold）、於戈·貝蒂（Ugo Betti）等知名演員和編劇，但皮亞拉的表演和寫作都沒有得到足夠的認可。
1954年，皮亞拉經歷了人生中最重要的時刻，他結識了克洛德·貝裏（Claude Berri），兩個人年齡相仿，誌趣相投，壹見如故，很快就成為好朋友。這是皮亞拉最重要的、最關鍵的壹場友誼，兩個法國新電影史上重要人物的命運被改變了。皮亞拉成了貝裏家的常客，貝裏的家人把皮亞拉看成自己的家人。皮亞拉對家庭關系的思考以及後來電影中的故事和角色都來自與克羅德·貝裏家族交往的經歷，貝裏的父親從事皮貨生意，這不得不令人想起《為了我們的愛》中那個皮貨商父親的角色。貝裏的姐夫和妹妹後來都成為皮亞拉最忠實的合作者。
兩個同樣熱愛電影的人腦子裏充滿了幻想，他們彼此鼓勵並決定合拍那種“自由、輕松、日常、直接”的電影。1962年，他們把這個願望實現了，兩個人合作（皮亞拉導演、貝裏編劇並主演）拍攝了第壹部劇情片《雅尼娜》(Janine，1962)。在這部短片中，貝裏當時的女朋友埃弗利娜·凱爾（Evelyne Ker）也扮演了角色。盡管後來與貝裏分手，埃弗利娜並沒有中斷與皮亞拉的合作，在《為了我們的愛》中，她成功扮演那個瀕臨崩潰的的媽媽。
時間不長，克洛德·貝裏就比皮亞拉早壹步進入了職業電影生涯。1963年開始，貝裏獲得了壹些片約，在夏布洛爾（Claude Chabrol）、亨利-喬治·克魯佐（Henri Georges Clouzot）的電影中飾演壹些角色，並於1966年與米歇爾·西蒙（Michel Simon）聯合指導了第壹部劇情長片《老人和孩子》（Le Vieil Homme et l’enfant，1966）。此時的皮亞拉則獲得了土耳其政府資助的拍攝項目，拍攝壹些反應土耳其人日常生活的紀錄片（1963-1965）。在拍這些紀錄片時，皮亞拉開始思考生活、真實與電影之間的關系，並正式用攝影機像他崇拜的盧米埃爾致敬。這些早期的紀錄片捕捉了普通民眾的生活瞬間，他們的快樂、失落和痛苦。
1960年，皮亞拉離開米舍利娜，與科萊特（Colette）在壹起。科萊特是繼米舍利娜之後對皮亞拉最重要的女人。兩個人壹起渡過了分分合合的 6年時光，這也是皮亞拉電影走向成熟的6年。在這個時期，皮亞拉拍攝了短片《真愛存在》（L’Amour existe,1961）並在威尼斯電影節獲得了最佳短片獎。當他在土耳其拍紀錄片時，科萊特壹直陪著他並且負責錄音工作。兩個人彼此相愛，但最終科萊特拒絕了皮亞拉的求婚，嫁給了壹個商人，這使皮亞拉壹度陷入無盡的痛苦。然而正是這種痛苦讓皮亞拉寫出了纏綿傷感的自傳體小說《我們不能白頭偕老》，更讓他拍出了同名影片《我們不能白頭偕老》（Nous ne vieillirons pas ensemble，1972）。
這部電影是皮亞拉電影上中最具個人色彩的壹部。如果不了解皮亞拉這段愛情經歷，很難深入理解影片的人物和敘事。劇中的主人公讓（Jean）和卡特琳娜（Catherine）就是現實中的皮亞拉與科萊特，讓的妻子弗朗索瓦絲（Francoise）就是米舍利娜。影片中卡特琳娜陪著讓在土耳其拍紀錄片並負責錄音，弗朗索瓦絲在讓痛苦的時候陪伴他，這些事實都來自皮亞拉、科萊特與米舍利娜之間的真實經歷。米舍利娜和科萊特這兩個女人壹直鼓勵和支持默默無名的皮亞拉，並在他的電影生涯中壹直支持他，直到成名。
《我們不能白頭偕老》結尾時，卡特琳娜壹個人在海水中遊泳的鏡頭，就是皮亞拉第壹次認識科萊特的地方——威尼斯麗都島。晃動的海水，清冷的色調，在這個感傷而優美的結尾段落裏，皮亞拉壹個字也沒有說，實際上這是皮亞拉對科萊特“最難忘的回憶”。皮亞拉想說的話都寫在那部小說結尾處：“我整個人浸沒在黑暗中。我輾轉反側，無法像往日那樣入眠。所有的壹切都變成另壹番景象。我不知道要用多久才能將柯萊特從記憶中抹去，但我深知，真愛永在卻可遇而不可求……”[7]除此之外，為了紀念這段愛情，皮亞拉還將他後來創建的獨立電影公司命名為“麗都”（Films Lido），以紀念這段經歷。在成為壹個堅定的美學實踐者之前，皮亞拉首先是壹個敏感、有親合力和情感豐富的人。
1966年，皮亞拉結束了在土耳其的拍攝，與科萊特分手，壹個人回到馬賽，參與法國電視臺的“法蘭西日誌”（Les Chroniques de France）系列紀錄片的拍攝。這些拍攝為他將來的電影積累了豐富的素材，他很多影片外景都來自這個時期的紀錄片。尤其是為了拍攝梵高的紀錄片，皮亞拉來到了梵高臨死前生活的小鎮Auvers-sur-Oise，拍攝梵高最後生活、繪畫的地方，這次經歷給他理解梵高奠定了基礎。皮亞拉以畫家的視角在梵高曾停留、生活和繪畫的地方感受和呼吸到梵高的神態和樣子，這對他“捕捉真實的梵高瞬間”、以繪畫創作的方式構思影片《梵高》（Van Gogh,1991）提供了最初的靈感。
1968年春天，法國20世紀最風雲動蕩的春天，莫裏斯·皮亞拉拍攝了他的長片處女作《裸露的童年》（L’Enfance nue,1968）。該片源於皮亞拉給法國社會援助部門拍攝的壹個兒童紀錄片。克洛德·貝裏的妹妹阿萊特·朗曼（Arlette Langmann）讀了劇本後，支持皮亞拉把它拍成劇情長片。貝裏也支持他並把劇本給特呂弗看，特呂弗當時也聽說了這個跟自己經歷相似但比自己年長的導演，看過劇本非常喜歡並決定支持皮亞拉。於是，貝裏和特呂弗聯合制片、阿萊特撰寫腳本和剪輯，皮亞拉開始了他“采集美學”電影實踐。拍第壹部電影時，皮亞拉已43歲。
《裸露的童年》促成了皮亞拉與阿萊特的合作，當時她只有20歲。她壹直給皮亞拉做劇本和剪輯工作，成為“皮亞拉部落”第壹個忠實夥伴。在 35年的電影生涯中，皮亞拉相繼指導過伊莎貝拉·於貝爾（Isabelle Huppert）（《露露》1980）和蘇菲·瑪索（Sophie Marceau）（《女警察》，1985）等法國新演員，也是他在1983年發現了桑德琳娜·鮑奈爾（Sandrine Bonnaire）這個出色的演員並讓她走進了電影界。曾與皮亞拉合作過兩個重要男演員是西裏爾·科拉爾（Cyril Collard）和傑拉爾·德帕迪約（Gerard Depardieu）。英年早逝的西裏爾·科拉爾是全才，小說、音樂、攝影、表演和導演，在拍攝《為了我們的愛》時被皮亞拉發現。但科拉爾的命運應驗了影片中皮亞拉送給這壹代人富有啟示色彩的那句臺詞：“妳們就是悲哀！”科拉爾為放肆的私生活付出了代價，在1992年自導自演了自傳體電影《狂野之夜》（Les Nuits fauves,1992）之後死於艾滋病，成為法國電影界最悲哀、也最有警世意義的傳奇。而德帕迪約是皮亞拉最喜歡的男演員，他主演過4部皮亞拉電影，包括獲得金棕櫚的《在撒旦的陽光下》。皮亞拉臨終前，是德帕迪約陪在他的身邊，德帕迪約跟皮亞拉聊到了他跟兒子吉堯姆（Guillaume Depardieu）之間的矛盾，皮亞拉聽他講完後只說了壹句話：“妳不應該那樣對待孩子！”這是皮亞拉說的最後壹句話。因為皮亞拉的個性，他生前曾在法國電影界數敵無數，包括與克洛德·貝裏的絕裂，但在生活中和電影裏，皮亞拉對新壹代電影人卻仁慈得像個父親，而他的電影無可爭議地成為這代人最珍貴的遺產。
在傳統電影觀念上看，《我們不能白頭偕老》是壹部“無頭無尾”的愛情故事，影片沒有交代讓和卡特琳娜的前史，也沒有明確的結局，僅僅是在他們之間發生過的壹些“片段”，這些片段無法構成壹個完整的敘事，甚至在敘事上沒有前後承接關系。兩個人剛剛吵架，分手，下壹個段落又合好如初。如果以好萊塢經典劇情片的畫面分析，我們會在皮亞拉電影中找出有許多“無效畫面”，甚至在符號學的“意義聚合體”（le paradigme）上找不到被提供的集合，看上去像壹個導演拍攝的源初樣片（沒有經過剪輯的毛片）。因此，泰松才認為皮亞拉與新浪潮那種追求“個人化的寫實敘事”有區別（尤其是特呂弗、夏布洛爾和侯麥）。皮亞拉以拒絕敘事的個人化、拒絕畫面語言的個人化來建立他的“個人化風格”，這就是豐塔內爾所說的 “不可控的形式”。
皮亞拉性格暴躁，喜怒無常。為了捍衛自己的電影觀，他養成了了許多固執、甚至不可理解的習慣。對於皮亞拉來說，捍衛這些規則就等於捍衛電影，最大限度地“逼近真實”。他從不讓步，皮亞拉將這比喻成“卡住生活的喉嚨”，他也因此樹敵無數。這是個無法讓人理解的人。
皮亞拉始終要求實景拍攝，而且百分之百的實景，即小說或劇本中故事發生的真實地點、季節和當天的時間。拍攝《我們不能白頭偕老》時，他壹定要帶劇組到他與科萊特去過的那些地方拍攝，那些街道、酒吧和公園，包括旅店的具體房間，他甚至在米舍利娜家裏拍攝了曾在那裏發生的幾場戲，這些條件無疑是非常苛刻的。皮亞拉不用“非生活光源”，如果沒有光，演員就在全黑的背景裏表演（《撒旦的陽光下》中多尼桑與撒旦見面的那場戲是個例外），從不給畫面加色，從不用剪輯手段改變時間順序（比如不用閃回），很少用配樂，除了生活中真實的音樂外很少出現配樂（壹般在開始和結尾時配樂，《為了我們的愛》中間出現壹小段配樂）。
對於這些拍攝方式，皮亞拉有自己的解釋：拍攝本身就是體驗和建立真實的過程，拍攝的瞬間即包含著現實中那些不可控的偶然因素，“壹部影片的拍攝就是我們嘗試攫取現實的瞬間。在拍攝的過程中必然要發生壹些事情，否則這部電影就是失敗的。”
這導致每次拍攝都像壹場戰鬥。制片、編劇、演員，幾乎任何人都有可能成為皮亞拉的敵人，豐塔內爾說，“皮亞拉沒有經歷過壹次平靜而順利的拍攝” ，人們根本不能理解他。在拍攝《我們不能白頭偕老》時，男主演讓·亞納（Jean Yanne）不同意皮亞拉對讓這個角色的處理，他不願意扮演壹個懦弱、時而兇悍和自私的角色，而拒絕在鏡頭前演流淚的戲。影片拍攝三周，制片人和演員就聯合在壹起針對皮亞拉，甚至動了換導演的念頭。在拍攝《為了我們的愛》時，桑德琳娜·鮑奈爾（飾演女兒蘇珊）和艾弗利娜·凱爾（飾演母親貝蒂）之間發生了摩擦，而皮亞拉偏袒年輕的桑德琳娜，這導致在拍其中壹個母女爭吵的戲時，凱爾突然煽了桑德琳娜壹個耳光，這在劇本中是沒有的，凱爾成了這段戲的臨時導演，然後她栽倒在床上哭泣。皮亞拉沒有叫停，而是讓這壹幕繼續演完。凱爾要求退出拍攝，最後還是被皮亞拉挽留了。可是由於對皮亞拉不滿，凱爾又在皮亞拉臨時加入的家庭宴會那場戲上煽了皮亞拉（飾演爸爸羅熱）壹個耳光。
皮亞拉就這樣在拍攝的過程中攫取了許多“瞬間”，這來自於無數的爭吵、誤解和敵視，而恰恰這些瞬間成為皮亞拉電影中最珍貴的東西。讓·亞納在拍攝時怎麽也不會相信，他竟會因這樣壹個讓他反感的角色而獲得1972年戛納電影節最佳男演員獎。《為了我們的愛》中，凱爾與桑德琳娜爭吵和皮亞拉最後出現在宴會上的兩場戲都成為公認的經典段落。
皮亞拉，壹個電影人，在堅持自己的美學與個性的同時，從不放棄對“現實”投入關懷、同情，他是個頑固的、易怒的和不妥協的導演，也是壹個寬仁的、坦誠的獨白者，這就是他“從起初就存在的災難”。
臨終時，皮亞拉有好多計劃沒有實現，他成名晚卻結束的早，是“沒有童年和晚年的導演”。時代在漸漸消化皮亞拉的遺產，在他生命的最後瞬間，他已不能寫字，不能說話，許多曾與皮亞拉結怨的人前來探望他，對他說著冰釋前嫌的話。即便如此，這些人中也沒有皮亞拉自認“壹生中最好的朋友”克洛德·貝裏。皮亞拉死後，法國電影界對他的研究越來越多，我們得以更多地了解這個孑孑獨行的導演。