筆墨如何當隨時代，那就要看時代的藝術命題了。就當今水墨山水畫的發展來說，隨著時代的前進，已形成多種創作風格，其中題材以遍走全國名山，直接寫生而來，技法融中匯西的創作理念為很多畫家所推崇，使山水畫創作呈現出壹片生機，畫家張登堂即以此種姿態馳騁於當今畫壇。
張登堂自幼酷愛繪畫，但家境清苦，常在壹盞小煤油燈下臨習歷代名家之作。十五六歲時，他臨摹清代大畫家袁江的《江天樓閣圖》，筆墨灑脫，精妙入微，幾可亂真。對於畫法，他涉獵廣泛，不拘壹家，無論是宋元名家，還是現代諸賢，均細心摹寫，孜孜探求。偶作花鳥畫，別有情致，尤其是他筆下的“蝦”，生動傳神，頗得齊派神髓。
由於父親的早逝，張登堂十八九歲便擔起家庭生活的重擔，到濟南文物店工作，這使他有幸得見名家原作，充實自己。後來，他調至濟南群眾藝術館，便壹心投入到創作中去。他溯源黃河，尋蹤長江，足跡遍及大江南北，寫生的創作素材滿箱盈篋，真可謂“搜盡奇峰打草稿”了。這時他與畫友壹起創作了《黃河》、《海河》等組畫，引起畫壇矚目，畫風也日漸成熟。
任何壹門藝術要出新都大不易，國畫也不例外。國畫家張登堂的山水卻每每給予畫界以超凡脫俗之感，實屬難得和稀罕。繪畫出新有兩個路徑，壹則出形式之新，壹則出思想之新。張屬於後者。同樣的山川峻嶺，同樣的大海湖泊，張登堂的畫卻能讓人讀出別樣的意蘊。
在張登堂的山水畫中，許多不同類型的東西都有著明顯特征，其壹，技法上雖然不出傳統山水畫法，但無疑也滲入了西洋技法；其二，觀察方法上以宋代山水畫家郭熙的看山要能做到“步步移”、“面面看”，並且還須觀察四季和朝暮形態變化為方法；其三，作品主題鮮明。張登堂筆下的山水比自然更美，這說明了他的觀察入微，感受至深，選景造景能力之強，他的作品，即使是畫“壹角”山水，也同樣幽深平遠，令人遊目無窮。
同其他山水畫家壹樣，張登堂的創作題材非常廣泛。從故鄉山東，四川峨嵋、廣西漓江、安徽黃山到江南水鄉，都是他取材的對象。這些題材是畫家常畫的，如果缺乏別出心裁的構思，是不容易出新意的。張登堂通過新穎的構圖，表現技法的多樣化，筆墨的變化與色彩的對比，力圖把結構和形態相異的各地景物表現出來，其作品基調有綠色、淡紅與水墨，豐富多姿，並保留大片空白，虛實相托，主題空靈突出。
宋代劉道醇評說好的山水畫是“掃千裏於咫尺，寫萬趣於指下”，既要畫出山水畫的氣勢，又需表現出它的天趣，二者缺壹都不完美。這就需要畫家對山水有更深刻的認識和理解，掌握其特性和規律，才能把山水的形和質充分表現出來，使真山真水與胸中山水取得統壹，使它像山水又像畫。張登堂的大幅山水，峰巒重疊，怪石奇松，極為雄偉壯麗；而水鄉小品，空蒼莽莽，則以情趣取勝。不管是前者，還是後者，都富有濃厚的詩情畫意。
山水畫缺乏深遠意境，易流於平板和淺薄，甚至與地圖無異。張登堂善於用“三遠”、“虛實相生”手法，把平凡的題材變成幽深開朗的圖畫。評山水畫最重視“畫中有詩”，張“臆造”胸中山水時特別著意於發揮這壹點。有詩意，使他的畫作風格秀逸雅麗，無甜俗之氣。
很明顯，張登堂是壹位走創新道路的畫家。他的創新，是師古與師造化並重。他努力鉆研歷代名家作品，以提高自己的表現能力；同時積極深入深化，從生活中觀察和體會，不斷充實自己的作品，使他保持年輕的藝術生命深得中國傳統畫筆趣。正面蒼巖峻拔偉岸，給人壹種曠遠雄渾之感。巖下板橋流水，幽意深沈；巖畔虬枝盤曲，活色生香；間以行人度橋點綴，又有了尋幽探微的意趣。高巖中間壹泉飛掛，生生不息，更有高山流水的雅意。而巖石間坡，疏枝掩映下草廬數幢，點染出“白雲深處有人家”的浪漫詩意。作者運用傳統的高遠法表現形式，摻雜以現代構圖筆法，使整個畫面既顯得蒼巖高峻聳峙，又有群山俯瞰的壯美遼闊感，遠處層崖疊起，使畫面層次既分明又豐富，產生出“千巖萬壑奔眼底”的視覺沖擊力。整幅畫筆墨線條，錯雜有致；皴擦點染，疏密有度。更兼曲橋懸泉、崖樹山房布排各得其所，動靜相宜，濃淡得體，近景細密，遠圖粗獷，筆力遠浸，妙趣橫生，堪稱壹幅很不錯山水寫趣圖。
山脈連綿起伏,重巖疊翠,秀麗清雅。群山高峻而玲瓏,壯觀而不失柔美，山勢逶迤,如螓首峨眉,細長而美艷,重巖疊翠、氣勢磅礴、雄秀幽奇;山上濃蔭密布雲霧繚繞怪石聳然,山下幽谷深淵,春夏之際雲霧彌漫,變幻莫測。
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細密，遠圖粗獷，筆力遠浸，妙趣橫生，堪稱壹幅很不錯山水寫趣圖。山脈連綿起伏,重巖疊翠,秀麗清雅。群山高峻而玲瓏,壯觀而不失柔美，山勢逶迤,如螓首峨眉,細長而美艷,重巖疊翠、氣勢磅礴、雄秀幽奇;山上濃蔭密布雲霧繚繞怪石聳然,山下幽谷深淵,春夏之際雲霧彌漫,變幻莫測。
山水畫中貴在有“內美”。構圖上“參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美”。古人雲：“書畫同源，欲明畫法，先究書法。”用筆力透紙背，線條不是描而是寫。用筆於極塞實處能見虛靈，多而不厭，令人想見慘淡經營之妙。用墨能幹裂秋風，潤含春雨，氣韻生動，濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨變化無窮，酣暢淋漓，濃而不滯，淡而不浮。粗中有細，放中有收，做到了粗而不俗、細而不膩、放而不空、收而不緊、恰到好處、意境深遠。
我認為,作大寫意山水尤其是巨幅創作若能做到收放自如誠為難能可貴。 山水畫貴在雲煙蒼茫，山水畫創作貴在有意境，要求“思與境偕”。“境”不同於現實之景，也不等於語言形象，它是“景外之景”“象外之象”“韻外之致”，也就是說意境產生自意象而又超越於意象。它是那種以深刻表現宇宙生機、世界實相和人生真諦的藝術化境。中國傳統文人士大夫常常談“虛”說“無”議“空”，借藝術以體悟把握宇宙奧秘和人生真諦，因而產生了許許多多具有意境美學性的神品佳作，成為後世學習瞻仰的典範。
繪畫有用手畫者，有用筆畫者，有用心畫者，用心畫者乃真畫也。心畫者，需要的是天才、膽略和修養，是平庸畫家終生所不及也。”對意境的體悟、把握、創造需要有高深的文化修養和其他諸門藝術的滋養，不是阿狗阿貓之類可領悟和把握的。只有那些“知者”，才能敲開意境藝術的大門，登堂入室，體味其深長雋永的無限意蘊。“心源為爐，筆端為炭；煆煉無本，雕礱群形”。為創作具意境之妙的藝術作品畫家必須對所創作的藝術形象進行錘煉，使其以有限語言表現無盡的意蘊。石頭先生用很形象的比喻來說明他的創作過程，如“石匠鑿石，樵夫砍柴”，又如“炊婦揉面”，他把傳統與現代整合在壹起，‘巴筆與墨糅在壹起，反復打造使畫面意味無窮，創造著自己獨特的藝術境界。
“思與境偕”，卻又有“有我之境”“無我之境”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過千秋去”，有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”，無我之境也。中國的先民認為世間萬物皆生於那切實存在卻又不可捉摸的微粒子的“氣”，“氣聚則生、氣散則亡”。氣就是道，“道可道，非常道”。通過藝術去體悟這“恍兮惚兮”的鴻蒙大道，便成了中國傳統知識分子的追求。山水畫的創作便是以表現“道”為己任