大家都知道柏拉圖總是企圖從具體的事物中抽象出壹個純粹的美來。但亞裏士多德不是這樣，他把美永遠看成是具體的。他說：“每壹個事物本身與其本質並非偶然相同，而是實際合壹的。”從這個哲學命題出發，於是他又認為，“善與善的本質必然是合壹的，美和美的本質也必然是合壹的。”[②]在亞裏士多德看來，美和美的本質，並不是完全壹回事，美的事物，壹方面必須與美的本質合壹，不具備這個本質，它就不能成為美，但壹方面，美的本質並不是光禿禿地存在著，它必須通過可感覺的事物來體現，必然帶有若幹偶然的屬性。具體的東西，不僅以千差萬別的形態來體現美的本質，而且在體現的程度上也是千殊萬異的。不存在普遍的人。人總是具體的存在，具體的人和本質的人的合壹。美和美的本質的關系也是這樣。所以亞裏士多德把美從純粹的抽象性中挽救了出來。
在《形而上學》壹書裏，亞裏士多德常常把美和善並提。為什麽他要把美和善並提呢？我想，這是有它的社會根據的。在古代社會裏，美常常是附著在實用的事物之上，正如藝術常常是包括在技藝裏面壹樣，所以美和善往往是很難分開的。但隨著社會生產的發達，壹部分美的事物，漸漸脫離實用而成為自具價值的藝術品，因此善也相應地成為獨立的目的。所以亞裏士多德在把美和善並提的同時，又漸漸地認識到美和善究竟不是沒有分別的了。他說：“……因為善與美是不同的（善是包含著行為作為主體，而美則在不動的事物身上也可以見到）……。”[③]上面的話，可以看出亞裏士多德的意思是：善，為了自足的目的，必須見之於行動，而美則可以在壹幅畫、壹個雕像中顯現出來。美的價值，不在創作行動本身，而在於創作出來的作品。究竟美和善的區別是不是就是這樣，這還有待於進壹步的研究，但問題是，他初步地把美和善分別開來，這就不能不說有其壹定的意義。談到美和數理諸科學之間的關系時，亞裏士多德認為數理科學本身，雖然並沒有美或不美的意味，可是數理諸科學絕不是和美與善沒有關系。他說：“……那些人認為數理諸科學全不涉及美或善是錯誤的。因為數理於美與善說得好多，也為之做過不少的實證；它們倘未直接提到這些，可是它們若曾為美善有關的定義或其影響所及的事情作過實證，這就不能說數理會沒有涉及美與善了。美的主要形式‘秩序、勻稱與明確’，這些唯有數理諸科學，優於為之作證。又因為這些（例如秩序與明確）顯然是許多事物的原因，數理諸科學自然必須研究到以美為因的這壹類因果原理。”[④]亞裏士多德在這裏既看出了美和數理諸科學的區別，又看出了其間的關系。他把藝術上的“秩序、勻稱與明確”看成為是可以作科學論證的東西，這裏他已初步表現出他認為形式美是可以有客觀規律的看法（他本來聲明要就這個問題詳細討論的，可惜的是，關於這壹部分的遺文，以後沒有下落了）。
現在再來看看他在《形而上學》壹書中有關感覺和感性認識的看法。
首先亞裏士多德承認可感覺世界的實際存在，和我們從感官得來的認識的不虛妄性，認為本質不能離開可感覺的事物而存在，同時可感覺事物之動變，亦必然遵循著壹定原理。但是另壹方面，他又認為感性知識，只是我們認識的初步階段。人們把由感覺得來的感性知識，逐漸積累而成經驗，由經驗而產生知識和技術。在豐富的經驗基礎之上，然後再進壹步追求其普遍原理。[⑤]亞裏士多德曾經說過：“大家都承認，有些可感覺的事物是被當作為本體，因此我們必須從這方面開始我們的探討。先向較易知的東西邁進。是比較方便的法門。……同樣的道理，我們的任務是從對壹個人說來較易知的東西下手，然後使本性上可知的東西，成為個人也可掌握的東西。”[⑥]從以上的話，可以看出亞裏士多德重視感性知識，不過同時又指出這種知識，只是認識的初步階段，還有待於更向前的深化。“我們不能以官能的感覺為智慧”，他說，雖然它們也給我們以個別事物的重要知識，但我們決不能以此為滿足，而必須進壹步追求離感覺最遠的、難知的普遍，並究明事物所以然的原因。
亞裏士多德還認為感覺是依存於被感覺的對象，沒有可以被感覺的對象，也就不能實現其感覺。視覺是視見那個被視見的東西，沒有那個被視見的東西，視見也無從實現。視覺並不能產生所視見的東西。如果感覺是潛能，則存在是壹種現實，現實先於相應的潛在。並不是為了有視覺才去看見，而是為了要看見，才有視覺，他還把這個理論推演到藝術方面。“從未彈琴的人，不可能成為琴師；因為學彈琴的人，總是由於常常彈琴而練成彈琴的藝術，其它學藝亦復如此。”[⑦]這就是說，藝術的才能和技巧，是在主體和客體不斷接觸磨練出來的。
關於感覺、知識和客觀事物的關系，亞裏士多德也有精辟的見解。他說“盡可將可知的事物當作為被衡量的事物，用知識去把它衡量，實際上壹切知識都是可知的，但並不是壹切可知的都是知識，知識在某壹種意義上，恰好是被可知的事物所衡量。”[⑧]他反對只看到知識可以衡量的客觀事物，而忘記了客觀的事物正也可以衡量人的認識，他認為只有經得起這個衡量的考驗的知識，才是可靠的知識。他的這壹個卓越的提法，可以說為反映現實的藝術觀奠下了堅實的哲學基礎。
亞裏士多德壹方面強調，感覺決不是感覺自身，必須有些外在於感覺者先於感覺的存在。但同時他又指出在感覺的時候，每個人由於不同的情況，不同的心情，對於同壹個事物，可能產生不同的印象。這裏，他指出人的感覺是被外在事物所規定，同時又為主客觀之間的關系，和主觀的思想情緒以及健康情況所制約。他的這個論點，使人們認識到，不能單純從孤立的感覺去感知事物。每壹個感知中，感覺總是和過去的經驗相聯，和整個人的思想情感相聯。從美學的角度看，它就使美感具有了思想的深度，人們的審美感，決不能是單純依賴感覺。不，人們必須把感性認識和許多有關生活的認識和經歷聯系起來，才能構成美感。
同時亞裏士多德還指出，每壹種感官都有它自己的特定範圍和特點。對於客觀事物，它只能感到和它相應的某壹個側面。如視覺之於顏色，味覺之於味，超過這個特定範圍，則感覺不能發生作用。如味覺於色，視覺之於味，就難於感知了。既然感官所能感知的各有其特定的範圍，那麽我們可以推知，為了滿足各種不同感官的藝術，也就壹定有它自己的特點了。如音樂之於聽覺，圖畫之於視覺，它們所滿足的感官不同，當然它們也就各自有它的特點和規律。在他的《政治學》裏，亞裏士多德還告訴我們，味覺和觸覺的對象不具有道德的性質，只有視覺和聽覺的對象，能表現出倫理關系。其中尤以音樂能喚起倫理的熱情。[⑨]亞裏士多德這種把各種感覺細加區別的研究，對於我們今天對各種藝術特征的探討，是有很大幫助的。
亞裏士多德還提出了對於美醜的認識問題。他反對普羅塔哥拉絕對相對主義的說法，因為照普羅塔哥拉的意見，“人是衡量壹切事物的尺度”，同壹個事物，這個人看來是美的，那個人看來，可以是醜的，這個人看來是善的，那個人看來，可以是惡的，事物的價值，是完全可以根據個人的意見去衡量。這樣壹來，那就同壹事物，可是可非，可善可惡，可美可醜。妳以為是的，我以為非，妳以為美的，我可以為醜。壹切相反的意見，都可以同樣是真理。但亞裏士多德不同意這個理論，認為在這兩個相反對的意見中，必然有壹方是錯誤的。他說：“這是明顯的，問題起於感覺；同壹事物，絕不會與此人為味甜，而於那人為味苦，如果有不同，那壹定是其中有壹個人的味覺已受到損害或有所改變。如果是這樣，那麽大家就應該以其中的壹方為衡量事物的標準，而不用那不正常的另壹方。於善惡美醜以及類似的問題，也是這樣。”[⑩]顯然，在亞裏士多德看來，美或醜是應該有壹個衡量的標準的，這個標準就是人的感覺的常態。亞裏士多德正確地提出了美或醜應有壹個標準的道理，可是由於時代的限制，他事實上並沒有把這個問題解決。
現在再來看壹看在《形而上學》壹書中，他對於藝術創作的看法。
在亞裏士多德看來，思想可分為實用、制造與理論三種，而技術是屬於制造之學，也是創造之學。壹切事物之創生，或由於自然，或由於技術，或出於機遇，或出於自發。自然之動變出於事物本身，而技術的動變，則出自於被動變的事物之外的另壹事物，即藝術家。
那麽藝術家要怎樣去從事於創作呢？他認為藝術家不能只去追求事物的普遍性，因為普遍性是抽象的東西，是各個事物所***同具有的性質。藝術家如果去追求普遍的通式，則無法具體寫出“這個”人，“這個”物。所以他說藝術要由“這個”制作出壹個“如此”，即“這個如此”。“如此”就是壹般的性質，而“這個”是指某壹個具體的人，具體的物。他反對以通式為典範去從事制作；而特別強調“這壹個”。這果顯然亞裏士多德已經接觸到藝術上的典型問題了。
其次他重視藝術家本人在藝術創作中的思想。例如，他說，“關於制造過程，壹部分稱為‘思想’，壹部分稱為‘制作’——出發點和形式是由思想進行的，從思想的最後壹步再前進，就是制作。”又說“從技術造成制品，其形式出於藝術家的靈魂（所謂形式，我的意思是指每壹個事物的本質與其原始本體”）。[11]亞裏士多德在這裏所說的形式，顯然已不是狹義的形式，而是指藝術家所摹擬的對象，以及藝術家對於整個作品的命意、構思、布局和安排。而這些，用我們今天的話來說，已經是屬於藝術家的思想的範圍了。他還說過，“就藝術的情形說，理式對於我們所見藝術上的原因也沒有任何關系，為了藝術，整個自然和人類的心靈都在作用著。這壹個作用，我們認為是世界第壹原理。”[12]原來亞裏士多德的意思是反對柏拉圖的藝術導源於理式而為它的間接的摹仿的學說，而認為藝術的創作，是要通過人的心靈，同時也要服從於自然的規律，至於他的目的，則在於至善，因而它是屬於世界第壹原理的範疇。所以可以說，亞裏士多德是重視藝術家的思想在創作中的作用的。
但是在《形而上學》壹書中所表露出來的美學思想，不能否認，也還有不少唯心主義的論點。例如他幻想宇宙中有壹個至善至美的境界。這個至善至美，乃是萬物動變的源泉，又是萬物奔赴的最終極的目的。哲學家能夠以他的思想（理性）去思考這些至善至美，認識到世界萬物，雖然生滅流轉，人的壽命雖然短促，而宇宙長存。於是這最高思想（理性）和作為沈思對象的至善至美的思想結合成為壹體，這樣就能物我俱忘，觀照壹切而怡然自樂。而這，他認為就是人所能感受到的至善至美至樂的境界。顯然這裏亞裏士多德已在反對他自己，而超越到可感覺世界的範圍以外，而沈醉在柏拉圖的純美境界裏去了[13]。又例如他在論到藝術家和藝術作品的關系的時候，他認為藝術家的作用，既不是制造事物的底層，也不是制造事物的通式。而是藝術家將自己腦子裏所設計的形式加於壹定的物質之上。他說：“（我的意思是這樣，使銅成圓，不是為制圓或制球，而是將這個形狀加之於某些物質之上……）……我們由銅料與球形來制成‘這個’我們將形式賦予這個特殊物質，其結果為壹個銅球。”[14]這裏亞裏士多德是應用了他的動因論和形式因論來作出這個判斷的。在他看來，任何壹個事物，都是形式和物質的組合。可是物質只是可能，而形式才是現實。銅是質料，可以制成銅球，可以制成雕像，也可以制成別的什麽，同樣，石頭是質料，可以制成石球，可以制成雕像，也可以制成別的什麽。而雕像也不壹定要以銅為質料，它可以用石用木或用其他。但雕像之所以為雕像，不在於質料，而在於它的形式，即藝術家賦予這個質料以雕像的形式。不管用什麽質料制成，藝術家所改變的，不是其原有的物質，而只是改造其原有的秩序與形式。
這裏，亞裏士多德把形式加以狹隘的解釋，這和我上文所引的他自己對於形式的廣義的解釋是互相矛盾的。
我們再進壹步來研究壹下，他說的，藝術家的作用，就是在於賦予形式的論點，應用到當時的造型藝術研究上具有什麽意義。我認為它是有壹定根據的，但同時又是鍺誤的，不錯，在亞裏士多德時代離開實用的“自由”藝術已經是相當發達了，但是在大多數的情況下，藝術還是附著在實用事物之上。這壹個生產狀態和藝術發展的情況，反映到亞裏士多德的思想上，就使得他常常把藝術和工藝相混，藝術的創作和事物的制造相混。從工藝創造的角度來看，事物的形態首先是被該事物的用途所制約。至於形式的美觀，繪藻和刻縷那都不過具有附屬的意義。它不僅不改變事物的質料，也決不改變事物的用途和性質。如水壺，巧匠雖然可以賦予它以各種各樣的形式，並加上多少精工的裝飾，但基本上它必須是水壺，能完成盛水的任務，所以就這個情況看，亞裏士多德說的，藝術家（其實就是藝匠）賦予事物以形式，大體上是對的，說藝術品就是他的技術的實現也大體上是對的。可是當藝術再進壹步發展，發展到離開實用的事物，實用的目的，而獨立成為藝術品的時候，那情形就不大相同了。第壹，這個時候藝術的創作既不是屬於物質生產的範疇，而是屬於意識形態的範疇；第二，藝術創作，既然是屬於壹定意識形態的範疇，因此社會對於它的要求首先要它表達的社會思想內容來影響觀眾或讀者的思想和精神生活；第三，這時候藝術的創作，可以不受事物之實用的目的的限制，因而有了廣闊的自由，可是同時藝術的新任務又要求它的制作者不能過多地依靠傳統的熟練的技巧，而要有更多的創造性的發揮，從而創造出更復雜更細致的形式來適應思想內容。所以這個時候的藝術創作，是決不能說成只是賦予物質以壹定形式了。亞裏士多德的錯誤就是在於沒有看到由工藝技術發展到藝術的本質的變化和新的特征，而他的關於形式的涵義，之所以會互相矛盾，就是因為有時他把藝術理解成我們今天所說的藝術，把形式作廣義的解釋，強調作家的思想和靈魂，有時則又把藝術理解成僅僅是工藝或技術，把創作僅僅歸納為改變物質材料的形式。
就以造型藝術中的雕刻來說，不管是木、是石、是銅，都不過是造作藝術品的物質材料。而藝術家所構思的形象，乃是對於客觀現實生活的反映，包括作者對於客觀事物的描寫，和作者對於這個事物的主觀態度，以及他企圖通過現實的描寫向觀眾提出問題和表現自己的思想。因而他所刻畫出來的東西，不僅是形式而且是內容。藝術作品並不能像壹般事物，以物質為內容或以實用價值為內容，而以它的外部構造為形式。藝術的內容是指它所反映的具體的內容及其在社會生活中的意義。至於它的形式則是和內容緊緊地聯在壹起的，是內容的外現，並為內容服務的，決不能把它看作是單純的形式，或是可以和內容相割離開來的形式。如果它所塑造的對象是人物的話，那麽他的內容就是這個人物的思想和精神面貌，個性特征，以及作者對這個人物的思想和感情的態度和評價。作品中人物的體形、表情、姿態、風度，乃是用來表現內容的形式。當然輪廓、線條、色彩等等也是形式，它本身也具有壹定的美的價值，但藝術家不能光靠這些東西來構成藝術品，決不能只以賦予物質以某些線條輪廓等等來構成作品，或刻畫出某些體形來構成作品。至於造作藝術品的物質材料，雖然在造型藝術裏能給予表現形式以某種限制，並或多或少地影響到作品的風格和韻味，但它從來都不是構成藝術之所以為藝術的重要因素。把物質素材，加以形式上的改造，那是壹切制造工藝和藝術的***同事業，並不足以構成藝術的特征。問題是如何去賦予形式，賦予什麽樣的形式，即作家是否用整個心靈去構思，並在作品上表現出所摹擬的對象的精神面貌和作家本人的思想。
總的說起來，《形而上學》是壹部哲學著作，它的主要意圖是闡述字宙的根本原因和原理。關於美和藝術，它只是附帶地說了壹些，理論上還沒有充分展開，而且有些地方還顯露出脫漏的痕跡。可是就是在這篇幅不多的論述中，我們已可以看到有好些卓越的唯物主義的見解。例如他指出美的具體性，指出感覺的作用和它與現實的關系，指出在藝術創作中，藝術家的思想的重要作用，以及人物塑造中壹般性和特定的“這個”的統壹等等。這些都是為他未來的《詩學》作了良好的開端。但也不可否認，他在這部書裏總是力求把他的動因論、形式因論和最後目的論應用到美學和藝術的領域，因而就常常使他自己的理論陷於矛盾的泥沼當中，或蒙著唯心主義的陰影。同時他在論述的時候，很少提出具體的作品作為根據，因此就有點空洞；在提出具體作品的時候，又多采自雕刻，因此推論出來的原理，就不夠全面。甚至有時他還把藝術創作和壹般的工藝制造混淆起來。這就是它的缺點。