偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲寫了《波蘭舞曲》，八歲登臺演出，不滿二十歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。後半生正值波蘭亡國，在國外渡過，創作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發自己的思鄉情、亡國恨。其中有與波蘭民族解放鬥爭相聯系的英雄性作品，如《第壹敘事曲》、《降A 大調波蘭舞曲》等；有充滿愛國熱情的戰鬥性作品，如《革命練習曲》、《b小調諧謔曲》等；有哀慟祖國命運的悲劇性作品，如《降b小調奏鳴曲》等；還有懷念祖國、思念親人的幻想性作品，如不少夜曲與幻想曲。肖邦壹生不離鋼琴，所有創作幾乎都是鋼琴曲，被稱為“鋼琴詩人”。他在國外經常為同胞募捐演出，為貴族演出卻很勉強。1837年嚴辭拒絕沙俄授予他的“俄國皇帝陛下首席鋼琴家”的職位。舒曼稱他的音樂象“藏在花叢中的壹尊大炮”，向全世界宣告：“波蘭不會亡”。晚年生活非常孤寂，痛苦地自稱是“遠離母親的波蘭孤兒”。臨終囑附親人把自己的心臟運回祖國。
[ 波蘭才子 ]
壹、又壹個神童
肖邦壹家住在壹個伯爵夫人的莊園宅地的三間房子裏，那是令人愉快的房間，有著白色的墻和發光的天花板，有掛著雪白薄沙窗簾的窗戶，寬大的窗臺上，倒掛金鐘和天竺葵生氣勃勃地開著花。房屋裏面擺著沈重的紅木家具、許多書架和壹個白柱式火爐，在天冷的時候，裏面的松木劈啪作響，發出芳香的熱氣。三間房子中最大的壹間裏面擺著鋼琴。有別於其他神童音樂家的是，少年肖邦並不喜歡那架鋼琴。
肖邦的第壹位教師是個奇怪的人物，他總是穿著淡黃色的大衣和褲子、漆皮長靴以及顏色華麗但很俗氣的背心，據他說這是在壹個拍賣行買的波蘭最後壹個國王的所有物。他總是帶著壹支長鉛筆，常用來敲那些遲鈍和不守規矩的學生的腦袋和手指。他使肖邦喜歡上了鋼琴，而且彈得非常美妙，於是少年肖邦逐漸以“第二個莫紮特”而聞名華沙。在十歲時，他被帶去在壹個大歌唱家面前彈奏，歌唱家聽後非常高興，送給他壹塊手表。不久以後，俄國沙皇聽見他演奏，當即以壹個鉆石戒指作為贈品。當時的歐洲報紙上有這樣壹句話：“上帝把莫紮特賜給了奧地利，卻把肖邦賜給了波蘭。”當肖邦還很小，不會記譜時，他就能編出壹些小品來，讓老師為他寫在稿紙上。後來肖邦在父親教法文的華沙學會裏學習了作曲和其它課程。當他十七歲時，終於離開學校獻身於音樂。
二、“從壹而終”的愛國音樂家
肖邦是終生獻身於壹種樂器的第壹個作曲家。甚至連李斯特這位鋼琴中的帕格尼尼，也在晚年轉而為全部管弦樂隊創作作品，因而當他的鋼琴作品為管弦樂隊重新改寫的時候，它們聽起來壹樣好——或者甚至更好。但肖邦並沒有試圖在鋼琴上模仿管弦樂隊。他用鋼琴比別的任何樂器都能更好地表現音樂。不論肖邦的作品節奏是什麽——是圓舞曲還是波蘭的瑪祖卡舞曲或是波蘭舞曲——那旋律幾乎總是用簡單的ABA三段體歌曲形式。他的音樂同貝多芬的奏鳴曲不同，正象壹首短小而完美的詩不同於莎士比亞的壹出話劇壹樣。肖邦在維也納舉辦了兩次成功的音樂會，然後想到壹個更廣闊的世界上去求名。在華沙開了三次告別音樂會後，他就出發了。當他還沒有走出多遠的時候，他的老師和過去的同學們攔住他的馬車並唱了壹首為了向他致敬而寫的大合唱。然後他們給他壹個裝滿了故鄉泥土的銀制紀念杯，希望他永遠也不要忘記故土。他雖然再也沒有回來，但是永遠也沒有忘記生他養他的祖國。
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三、巴黎歲月
肖邦到巴黎後不久，就成了巴黎最時興的教師。他願意有多少學生就有多少，價格是最高的。他上課時象壹個王子，總是戴著白羊皮手套，並且由壹個仆人陪著，坐著壹輛馬車來到。 李斯特把他介紹給在喬治·桑的筆名下寫作的著名小說家迪德望夫人（Dudevant）。通過她，他被拉進以巴黎為家的藝術家們、作家們和音樂家們的歡快的圈子裏去。可是降臨到他身上的壹切成功和樂趣都永遠不能使他忘記波蘭的光榮和憂傷。 所有的肖邦的音樂作品都是他各種感情的短小音畫。有壹些是從他自己的生活中取來的——當他在瑪佐爾卡島上訪問喬治·桑和她的女兒們的時候寫的夢壹般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圓舞曲——特別是降D大調的那壹首，據說是在他註視著喬治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以後寫的。但是他的音樂的更大部分都是從他對他的出生地的熱愛裏生長出來的。
四、波蘭節奏
肖邦的許多最偉大的作品都是用波蘭的兩種古代舞蹈瑪祖卡舞和波羅乃茲舞的節奏寫成的。波羅乃茲舞是壹種貴族的舞蹈——王子和英雄們在國王寶座前面穩重而莊嚴地行進。肖邦用這種曲式創作了他的壹些最宏偉的作品。瑪祖卡舞是肖邦時常看見的，這是波蘭農民們力圖在朝氣蓬勃的盡情歡樂中忘掉他們生活中的艱苦時跳的壹種農村舞蹈。其節奏是每壹小節三拍子，在最後壹拍，跳舞的人們把腳後跟哢嗒壹聲碰在壹起時加強了壹拍。肖邦作了五十多首瑪祖卡舞曲，並且在這壹種節奏裏，表現了從悲傷和神秘感到生活的歡樂等種種感情。肖邦偉大的《降b小調鳴曲》是建立在古老波蘭的壹首詩的基礎上的，而他的四首《敘事曲》則講述了波蘭最偉大的詩人寫的四個故事。其中最流行的壹首講的是壹個年輕的騎士對壹位美麗而神秘的小姐的愛情。甚至他那些《練習曲》，也不僅是壹些練習，而是壹些音樂素描。所有想做鋼琴名家的學生都想要學會的那首偉大的《革命練習曲》，是當肖邦聽見波蘭人壹再起來反抗俄國，但壹再被殘酷鎮壓時寫的。浪漫派大師舒曼曾這樣形容：“肖邦的作品是藏在花叢中的壹尊大炮。” 肖邦的音樂被人們熱愛的原因也許是：它不僅是在訴說波蘭的美和憂傷，而且訴說的是壹種熾熱的愛國之情。肖邦在巴黎的朋友，德國詩人海涅有壹次寫道：“他在鋼琴前坐下來的時候，我覺得仿佛是壹個從我出生地來的同鄉正在告訴我當我不在的時候曾經發生的最奇怪的事情。有時我很想問他：‘家裏的那些玫瑰花還在熱情地盛開嗎？那些樹還在月光下唱得那麽美嗎？’” 那帶著“以魅力笑容、令人愉快的態度、象天使壹樣有著壹綹美麗的鬈發”的文雅的小音樂家成了巴黎客廳的寵兒。但是巴黎生活的經歷毀壞了肖邦的健康，他變得敏感而易怒，在壹次爭吵之後，他同喬治·桑十年的友誼徹底崩潰了。
[ 鋼琴詩人 ]
壹、繁雜的曲名與瀟灑的譜曲
肖邦壹生作品繁多，且全部為鋼琴曲，而其中的十分之九又是鋼琴獨奏曲。但是最令人感到麻煩的是，他的作品大多只有體裁而沒有標題，很多作品，即使標上調式和體裁及體裁編號，仍然難以搞懂到底是哪壹首。因此，後人查找肖邦的作品時，往往以作品編號（Op. ）作為查找的主要根據，因為作品編號是不會出現重復和混亂現象的。
肖邦作曲時，基本離不開鋼琴鍵盤。據當時的人所說，肖邦擅長在鋼琴上即興創作，而且有著壹氣呵成般的流暢，但當他落筆追思即興樂念時，卻異常費力，稿紙上往往留下很多塗改痕跡。許多已成之作，每經他本人演奏壹次，就會出現壹種有所改動的版本。可見肖邦對於作曲是十分情緒化的。
二、肖邦的信條：讓人們去猜吧！
“脫帽吧，先生們！這裏是壹位天才！”這是1831年12月，舒曼發表在《大眾音樂報》第四十九期的壹篇評論肖邦作品第二號的文章裏推崇肖邦的話。這篇文章，是舒曼的第壹篇音樂評論文章。德國人對肖邦的了解，是從舒曼的這篇文章開始的。
肖邦在1827至1828年間，以莫紮特的歌劇《唐·璜》第壹幕中唐·璜和策麗娜的小二重唱作為主題，寫成了作品第二號——鋼琴和樂隊的變奏曲。
1831年10月27日，德國鋼琴家尤裏烏斯·克諾爾（1807—1861）在萊比錫布業公會音樂廳初次登臺，演奏了肖邦的作品第二號。舒曼評論這個曲子的文章，就借用了尤裏烏斯的名字作為筆名。
1831年12月16日，肖邦從巴黎寫信給他的朋友沃伊切霍夫斯基說：“幾天以前，我從卡塞爾收到壹個熱心的德國人寫的壹篇長達十頁的評論，他在冗長的緒言以後壹小節壹小節地進行分析（作品第二號）。他認為按照正統的觀點，它們不能算是變奏，而是壹幅想象的圖畫。他說，第二變奏裏唐·璜和列波累羅在追趕；在第三變奏裏，唐·璜親吻著策麗娜，使馬捷托看了嘔氣；在慢板第五小節的降D大調上，唐·璜和策麗娜在接吻。這位撰稿者大發奇想，實在可笑，他還迫不及待地想把這篇文章發表在《音樂雜誌》（屬於他的女婿菲梯斯的刊物）上。好心的希勒是壹個很有才能的青年，……他對我十分關心，馬上告訴菲梯斯的嶽父說，他寫那篇評論對我沒有好處只有害處。”肖邦所說的菲梯斯(1784-1871)，是比利時音樂學家，1806年他和《民族信使報》編者羅貝爾的女兒阿黛拉伊德結了婚。菲梯斯在1827年創辦的《音樂雜誌》是壹種周刊。那麽，寫那篇評論文章的“熱心的德國人”，應該就是羅貝爾了。 肖邦最反對用文字解釋他的作品。倫敦樂譜出版商威塞爾（1797—1885）為了使出版物引人註目，常給他的作品加上想入非非的標題，如《降B大調變奏曲》（作品2）標作“向莫紮特致敬”；
《引子和波羅乃茲》（作品3）標作“快樂”；《瑪祖卡風格回旋曲》（作品5）標作“波西阿娜”；《三首夜曲》（作品9）標作“塞納河流水潺潺”；另外《三首夜曲》（作品15）標作“西風”；《降E大調圓舞曲》（作品18）標作“邀舞”；《波萊羅舞曲》（作品19）標作“安達盧西亞回憶”；《b小調諧謔曲》（作品20）標作“地獄裏的宴會”；《第壹敘事曲》（作品23）標作“無詞敘事詩”；《兩首夜曲》（作品27）標作“哀怨”；《降b小調諧謔曲》（作品31）標作“冥想”；另外《兩首夜曲》（作品37）標作“嘆息”；《兩首波羅乃茲》（作品40）標作“寵物”；而《瑪祖卡舞曲》則統稱為“波蘭回憶”。 1841年，肖邦從諾安寫給他的朋友豐塔那（1810—1869）的壹封信中憤慨地說：“至於威塞爾，他是壹個蠢才和騙子。妳寫信給他時愛怎麽說就怎麽說吧…… 如果他老是因我的作品而賠錢，那是由於他不照我的意見，而加上愚蠢的標題所致。從我心靈裏發出的聲音，教我不能再送給他任何作品讓他加上這些名稱。妳對他說話可以盡量講得尖銳些。”
在肖邦看來，那位“熱心的德國人”是和威塞爾同樣愚蠢，同樣可笑的。但這個德國人在文章中所描繪的“壹幅想象的圖畫”，也許並不是他的發明，而是步了舒曼的後塵；因為舒曼的文章裏也談到第二變奏“象壹對情人(但不是唐·璜和他的仆人列波累羅)在追趕”，優美的降B大調是“情人第壹次的接吻”等等。舒曼喜歡給自己的作品加上文學性的標題，如《狂歡節》（作品9）、《幻想曲》（作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、《森林情景》（作品82）等都是其例；肖邦則對此深惡痛絕，他的《g小調夜曲》（作品15之3）原想註上“悲劇《哈姆萊特》觀後感”字樣，後來還是取消了，他說：“讓人們去猜吧。” 讓音樂本身去說話，不把主觀臆想強加給聽眾——這就是肖邦的信念。“讓人們去猜吧”這句話，對於肖邦的作品是有普遍意義的。
壹、21首夜曲（全）
肖邦39年短短的生命，是由無數晶瑩耀眼的鋼琴珠玉小品所鑲綴起來的。他生在19世紀前半葉浪漫思想風起雲湧的時代，他的作品充滿了浪漫的色彩，音樂史壹般都將他列入浪漫樂派之列。
人們只要壹提到肖邦夜曲，就會很自然地使人想到愛爾蘭人費爾德（John Field,1782-1837）。因為費爾德才是夜曲的始創者，是費爾德率先將“夜曲”作為鋼琴作品的壹種創作方式。他在1813年至1835間創作了18首供鋼琴演奏用的夜曲，其特征是低音部以波動的伴奏音形，襯托出右手所彈奏甜美的主題旋律。1814年，費爾德的三首夜曲在萊比錫出版，成為肖邦創作夜曲的源頭。雖然在史料記載上，肖邦在1833年之前並未親遇費爾德，但早在1818年肖邦便開始在華沙演奏費爾德的作品。而到達巴黎之後，肖邦更經常用費爾德的夜曲作為音樂會曲目或教授學生鋼琴的教材。
肖邦本人在先天上是特別適合演奏夜曲的。在性格上，他不媚低俗的優雅格調和高貴情操，使夜曲在甜美旋律中，能自然表現內在的深刻情感。在體型上，肖邦體弱多病，並不適合演奏高響度的宏偉作品，但其細膩的情感和珠玉般的音樂變化，卻成了夜曲的迷人氣質。然而，當他的Op.09的三首夜曲初次出版時，卻遭到德國著名樂評家列爾斯塔的無情痛擊，稱肖邦的作品比之費爾德的夜曲有欠自然，加入了過多的“香料和胡椒”。時至今日，我們除了在音樂史資料中見到費爾德的樂譜外，他的作品幾乎極少在音樂會上出現，而肖邦夜曲的優美旋律卻穿過近兩個世紀的巨變時代，還在今天的夜空中閃耀，也許正是肖邦夜曲中的這些“香料和胡椒”才真正滿足了現代人的胃口吧？！
盡管有學者在介紹肖邦的夜曲時，會連《搖籃曲》（Berceuse）和《船歌》(Barcarolle)壹並介紹。但我們現在所稱的２１首夜曲卻並不包含這兩首樂曲。這21首夜曲，創作時間分別在1827年至1846年間，也就是肖邦創作的黃金時代。其中有三首是肖邦過世後才出版的。如Op.19《e小調夜曲》，是肖邦的好友馮坦那（Julian Fontana）在家中發現，後經肖邦家人同意而出版。而Op.21《c小調夜曲》原來打算編成Op.32-3出版，後又臨時取消。這兩首作品是受到較多懷疑的作品，所以魯賓斯坦和富朗索瓦的夜曲全集都沒有收錄這兩首夜曲。
肖邦壹生的創作，都不喜歡用文學性的標題來註釋他的作品，所以像《雨滴前奏曲》、《革命練習曲》、《小犬圓舞曲》這些名稱，都是出版商後來附加上去的。像作於1833年的Op.06《g小調夜曲》，是肖邦讀過莎士比亞的劇本《哈姆雷特》後，將內心的仿徨苦悶和憂心忡忡寫成這首悲劇性的夜曲，他原來打算給這首夜曲加上“悲劇哈姆雷特觀後感”的字句，後卻不願文學性的標題破壞了音樂的神秘感和想象力而取消了。至於像《敘事曲》這種原本有文學性內容的作品，他也不加任何解說，而希望演奏者和欣賞者以純音樂的方式來欣賞。所以，要想了解肖邦夜曲的創作背景就特別困難。好在他的這２１首夜曲，有壹半以上是題獻給至親好友，我們可以順著這個線索找到壹些創作時的蛛絲馬跡。
作品Op.9的三首夜曲，是肖邦1831年09月到巴黎之前就已創作完成的作品。他在沙龍和朋友聚會時，經常喜歡演奏其中的第二號《降Ｅ大調夜曲》，而這首夜曲也成為現今最通俗、最受歡迎的作品之壹。肖邦初到巴黎時，是使用壹臺伊拉德鋼琴（an Erard piano），這種鋼琴的鍵盤較笨重，要彈奏彈性速度的樂曲常無法得心應手，於是肖邦的好友波列意（Camille Pleyel，1788-1855）慷慨解囊，贈送肖邦壹臺觸鍵靈活的鋼琴。這臺鋼琴伴隨肖邦直至1879年辭世。肖邦為了感念他們壹家的友誼，將他的第壹號《降b小調夜曲》題獻給波列意夫人。
作品Op.15的三首夜曲，是題獻給肖邦的另壹位好友希勒（Friedrich Hiller ，1811-1855）的。希勒是身兼鋼琴家、指揮家和作曲家的全能音樂家。當肖邦初到巴黎時，曾拜師卡克布蘭納（Friedrich Kalkbrenner，1788-1849）學習鋼琴。希勒慧眼看出肖邦的鋼琴技巧早已超過卡克布蘭納，所以經常鼓勵他，有時候也捉弄“老卡”壹番，以殺殺他的銳氣。所以肖邦雖初到人生地不熟的巴黎，但是濃厚的藝術氣氛和人情味，卻是暫時撫慰他鄉愁的唯壹憑藉。
盡管艾勒（Louis Ehlert）形容《Ｆ大調夜曲》的壹開頭，左手裝飾性的三連音，像是肖邦用柔軟的蝴蝶翅膀刷出來的主題，但從２５小節以後，感情卻如洪水般毫無節制地湧出，其中還閃耀著銀色的月光。肖邦夜曲的發展，似乎從這首《Ｆ大調夜曲》開始，有了壹個極為明顯的轉變，他已完全從費爾德夜曲的風格中跳脫出來，懷念故土的熱情、對革命動亂的悲憤，以及他本人高貴優雅而又憂郁猶疑的氣質，都毫無掩飾地融匯成戲劇性的樂章。
在最著名的第五號《升Ｆ大調夜曲》中，我們甚至可以聽見靜夜裏孤獨浪人思念家鄉與親人的情景，第１８小節的落漠之情，第２５小節至３５小節的內心波濤滾滾，再壹次說明了肖邦離鄉背井的孤寂，祖國的災難、與親人離散的痛苦所產生的悲劇性風格轉變。第六號《g小調夜曲》，從６８小節開始的戲劇性高潮，則是壹個明顯的例證。
作品Op.27之壹的《升c小調夜曲》，克列金斯基（Jean Kleczynski）認為：“那是在描寫平靜的威尼斯之夜，在恐怖的謀殺景象之後，海水淹沒了屍體，但依舊壹平如靜地反映著月光。”或許，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主題旋律的不和諧音中，發現了充滿懸疑的描寫性格，才產生了如此的聯想。芬克（Henry T.Finck）則對此曲推崇備至，他說：“在這四頁樂譜中所包含的巨大情緒變化，以及天才般的戲劇精神，比許多400頁樂譜的歌劇更豐富而強烈。英國壹位管風琴家威爾拜（Charles Willeby）則說：“如果以簡單性（Simplicity）作為判斷藝術的因素，我們再也找不到比它境界更高的藝術作品了。”根據美學中“飽沃原則”，也就是創作應以最簡單的素材，表現最豐富的精神內涵，那麽這首《升c小調夜曲》無疑是曠世精品。
另壹首第八號《降Ｄ大調夜曲》，雖是同壹時期作品，卻展現出完全不同的面貌。它從頭到尾只有壹個主題，但左手的伴奏和右手的主題旋律，卻構成壹個奇妙的甜蜜夏日二重唱歌聲，主題重復出現三次，由弱到極弱，然後再到強，構成壹種引人入勝的情緒起伏。
作品編號Ｏp.32的兩首夜曲，似乎又從強烈的描寫和戲劇性格，返回到費爾德風格。其中《Ｂ大調夜曲》，無法預期的幾句長度、開放結尾和缺乏反復的自由形式，和那相當戲劇化的結尾，卻給人不落俗套的清新感受。第十號《降Ａ大調夜曲》，優美的旋律加上圓舞曲般的節奏，後來被芭蕾舞劇《仙女》（les Sylphides）采用，而改編為管弦樂曲。
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