敘事意識的多元性
《長恨歌》被譽為“古今長歌第壹”(《四友齋叢說》卷二五)，其引人入勝，令人激賞，不只是故事和人物，還有其敘事態度和敘事方式。而決定其敘事態度和方式的是敘事意識。正是敘事意識的多元性，使得《長恨歌》的創作在審美範疇突破了傳統的樊籬。
l、疏遠“載道”、“言誌”、“明理”的詩學傳統，在古代文人最有心理障礙的題材中，挑落了君臣綱紀神聖不可侵犯的面紗。在《長恨歌》大膽縱情的書寫中，耽入愛河的帝妃與世俗紅塵男女沒有本質區別。男女主人公情的癡絕乃至性的沈湎，在毀滅中的無可奈何，在心靈創傷中難以自拔，在幻滅無助時憧憬超自然的力量，“生命情調”的體驗盡顯於詩人筆下。把“生命情調”表現得如此大膽、坦率、執著、真實，這在中國古代敘事詩中是前無古人，也是後無來者的。“載道”、“言誌”、“明理”的詩道，用今天的話說，就是古代的文學“工具論”。國人直到20世紀末才算是掙脫了“工具論”的枷鎖。白居易竟然在千年之前沖破了“工具論”的桎梏，不能不讓人敬佩其文學上的膽氣和識見。詩人對歷史中的玄宗和楊妃並非沒有腹誹和諷喻，我們只要檢索《長恨歌》以外的白詩就可以感受到這壹點。但是，在以民間傳說為素材來塑造新的文學人物時，詩人不但疏遠了傳統詩道，也否定了慣於諷喻的自我。正是這種疏遠和否定，催生了新的文學典型。這裏，對美的理想形態的憧憬、想象與追求，打破了傳統的思維定式和創作定式。
2、背離“子不語怪力亂神”的聖人之規，在中國封建時代視為文學正統的詩歌領域，將筆觸伸入到神靈世界，不僅寫了“不見玉顏空死處”的怪異，又寫了碧落仙界的神奇。這在詩中不是作為典故偶而涉及，而是建構了人天生死形魂離合的敘事框架。其構思立意從總體上背離了孔子之說。在封建時代的主流文化中，這種敘事意識並不被認可。唐朝孟棨《本事詩?6?1嘲戲》載：“詩人張祜未嘗識白公。白公刺蘇州，祜始來謁。才見白，白曰：‘久欽籍，嘗記得君款頭詩。’……祜頓首微笑，仰而答曰：‘祜亦記得舍人《目連變》。’白曰：‘何也?’祜曰：‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。非《目連變》何也?’”可見，從正統中出走需要怎樣的膽識和才力。人天生死形魂離合使《長恨歌》中的李楊故事具備了完整性和傳奇性，其“有壹定的長度”的完整性正暗合亞裏斯多德提出的史詩標準，而故事的傳奇性則回應了唐朝新興的傳奇文學的審美訴求，具備舞臺表演可能的潛質。
3、走出“紅顏禍水論”，顛覆歷史本事，使女主人公在人性和情感的坐標中獲得正值的定位。《新唐書?6?1玄宗本紀贊》代表了典型的傳統看法：“嗚呼，女子之禍於人者甚矣!自高祖至中宗，數十年間再罹女禍，唐祚既絕復續，中宗不免其身，韋氏遂以滅族，玄宗親平其亂，可以鑒矣，而又敗以女子。”這裏既把安史之亂歸罪於楊妃，又對玄宗沒有汲取所謂的歷史教訓充滿惋惜。而白居易在《長恨歌》的創作中，則與“紅顏禍水論”徹底劃清了界限。縱觀白居易詩作中對女性不幸命運的同情，對女性才德的激賞所表現出來的人文關懷，我們就不難理解白居易為什麽擯棄了禍水論，不難理解詩作為什麽對玄宗奪媳穢行、楊妃因忌悍出宮以及與安祿山關系曖昧之類的闈壺之玷壹律芟刈，不難理解楊妃為什麽在詩中獲得全新的人格定位和情感定位。詩中的楊妃已不是原來的歷史人物，而是獲得新生的文學形象。白居易以崇高的詩美祭奠楊妃，是因為這位風華絕倫才藝超群的女性，在個人生死存亡家國興衰續絕的關頭，以身殉國，以死殉情，以女性的犧牲換取男性生命的拯救，在神化成仙後又以女性的寬宥實現了對男性心靈的拯救，充滿了自我犧牲的聖潔感情和人生選擇智慧的痛苦。“詩人的職責不在於描述已發生的；而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”根據審美理想和人物性格邏輯的敘事，表現了比歷史更富於哲學意義的真實。
4、接近乃至認同世井傳說的價值判斷，使得《長恨歌》的敘事具有某種平民化書寫的風格。關於李楊故事在民間傳說中的原貌，我們只能從零星材料和《長恨歌》、《長恨歌傳》的追溯中略知大概。在世人的傳唱中，歷史遠去留下的深刻背影，不是五千年前那場浩劫的罪魁禍首，而是兼具動亂的當事者和受害者雙重身份的傳奇人物。時過境遷五千年，時空的距離效應蒸發了歷史的血腥，過濾了歷史的沈重，留下了男女主角的風情和憾恨，並藉此撥響詩人感傷的琴弦。當李楊情史在民間傳說、坊間傳唱中經過寬宥的洗滌，乃至蛻變之後，白居易則順應延續這個軌跡，使之脫胎換骨，經過聖潔化、理想化的藝術處理，在中國詩歌史中推出先前不曾出現過、後來也不再出現的文學形象。這種敘事，不僅僅是題材處理的方法問題，而是審美價值在敘事中的壹種轉向。聯系到白居易生平與人民的接近，詩風的平易近人，對民間文學的關註與借鑒等等情況，《長恨歌》敘事的民間立場、民間意識，就不是壹種偶然而是創作的自覺。
5、對文學張力的營構意識。被稱之為“詩的***同特點”的文學張力，源於英美新批評理論家艾倫?6?1退特1937年《論詩的張力》壹文，隨後被用之於包括角色、結構、情節、語言等等在內的文學各個層面的研究。詩的張力被認為具有多義性、情感飽綻、包孕矛盾對立、內在的動感等特征。千年之前的白居易不可能對文學張力作出概念的界定，但是他的創作主張卻有相似的論述，並體現在他的詩作中。白居易在述及感傷詩的創作時說：“又有事物牽於外，情理動於內，隨感遇而形於詠嘆者……謂之感傷詩”。這近似壹篇創作過程論，又逼肖詩歌文學張力理論的古代版：在創作過程中，外在的事物與內心的情理及其之間多種對立的文學元素，在感遇(感觸、感覺、感悟、體驗)中牽、動、隨、形(牽連、沖撞、抗衡、比較、映襯、交合、生發)，使受眾的思維不斷在多極之間往返、遊移，在多重觀念影響下產生立體感受(張力)。《長恨歌》作為感傷詩的代表作，鮮明地體現了詩人對這種文學張力的營構。《長恨歌》的題旨具有多維向度：它既是民間傳唱的意蘊升華，又是歷史本事的顛覆文本；既是詩人情感歷程的紀事載體，又是對歷史、人生、情感去向的詩意追問。詩人對筆下人物壹往情深，提供了命運轉化的支點，卻又不得不殘酷地讓他們走向無法挽回的悲劇，這與閱讀期待形成巨大的反差，卻又反常合道。詩中的玄宗以天下之主卻不能庇壹婦人，陷入無從消解的悔恨；楊妃太真側身仙界卻心系紅塵，堅守誓盟卻無力回天，只得溺於綿綿不絕的長恨。詩中互文、疊映、閃回、逆收，使敘事充滿了張弛開闔起伏跌宕的動勢。這些作為有機整體的文本中相互矛盾因素的組合和相互作用形成巨大的文學張力，不斷沖擊讀者的心理承受能力，考驗讀者的審美鑒賞能力。應當說，《長恨歌》敘事中的這種“不動之動”的文學張力的生成，只能來自詩人的有意識經營，而其識見才情又足以副之。
敘事意識的復雜多元，镕鑄了《長恨歌》敘事藝術眾美兼具的品格，既體現出傳統詩藝的濡染，又有與現代美感的契合。其審美判斷有極大的接受面，由此引發題旨判識的見仁見智，引發審美沖動的多彩多姿，詩作因此成為壹部把美和情與廣大受眾永久分享的文學經典。《長恨歌》中的故事不再是歷史的影像，而是壹種情感形態，是人類智慧的壹種模式。這種敘事個性，帶來了敘事結構的開放性和敘事形態的復雜性。
敘事結構的開放性
所謂“開放”，與“封閉”相對，指與外界有聯系。按照系統論的觀點，與環境有物質、能量、信息交換的系統則為開放系統。敘事結構作為壹個系統，其開放性的界定，應指文本形成過程與外界有聯系、與環境有信息交流，具有某種有意設置的不確定性和缺失性。《長恨歌》的敘事，與民間傳說、歷史本事、時代氛圍、作者情感歷程緊密聯系，並產生互動。在敘事中，歷史本事不斷離散並受到顛覆，民間傳說作為基本素材受到過濾和揚棄，時代情緒和呼喚影響敘事的調式並得到體現，詩人的情感歷程隱含於敘事之中並烙上鮮明的印記。千百年來，《長恨歌》的敘事藝術給受眾帶來震撼、愉悅和陶醉，而敘事中的空白處、簡略處、存疑處和缺失處則帶來了困頓、疑竇、期待的失落和求索的欲望，受眾以史書紀事與逸聞、民間傳說、詩人情殤之史與相關詩作、同題材創作的作品(如《長恨歌傳》《長生殿》)去論證、註釋、解讀文本，與詩中的男女主角形成對視和交流。文本在形成和闡釋中的信息交流互動，使《長恨歌》的敘事結構成為開放系統。其開放性，表現在敘事的諸多節點中，其中又以高潮結局部分為最。
l、恩寵部分的空白處
楊玉環的入宮，詩中以“楊家有女初長成”，“壹朝選在君王側”壹筆帶過，而奪媳的復雜過程則成了空白。楊入宮後受到專寵，詩作對驚艷、賜浴、恩幸作了種種渲染，而宮闈中爭寵的勾心鬥角和因忌悍和不檢點而出宮的穢行醜聞則消解得無影無蹤，楊氏壹族恃寵而驕敗壞國政的種種劣跡則置之空缺。漁陽鼙鼓作為敘事的轉折出現在背景中，而沒有和玄宗沈湎女色構成因果關系。這些空白、間斷所遮蔽的歷史本事、宮廷秘聞在民間傳說甚至在《長恨歌傳》中均有生動的陳述，這就不可避免地引起讀者豐富的聯想、猜測和征索。敘事在歷史本事的間隙和邊緣機巧穿行，行文和本事若即若離，不即不離，似乎要指向諷喻，似乎在導向謳歌。其飄忽的敘事形態把要表達的張揚到極致，要規避的輕輕撇過。這些間斷和空白是壹種有意識的敘事猶豫和遊移，富於誘惑，易成誤導，所形成的開放性，提出壹種無言的邀請，致使千百年來為其主旨聚訟紛紜，莫衷壹是。
2、馬嵬事變的簡略處
馬嵬事變是人物命運和情感去向的大關節。天日無輝、風雲驟變的場景，急轉直下、存亡取決於呼吸之間的情勢，生死抉擇中百轉千回的心態，種種激化的行為沖突、心理沖突，本應形諸文字，何況白居易又是擅長繁復的高手，但在詩中僅簡縮為四句：寫玄宗的屈服——掩面救不得的無可奈何，寫楊妃的屈死——婉轉蛾眉馬前死。就是這四句，也是為後文張本。玄宗因屈服而受到苦思無期、天人睽別的命運懲罰，楊妃因為屈死而得到神化成仙的命運補償。敘事把極易出彩、出戲的場面、行動、心理、情感以簡筆出之，把偌大的再創作空間留給他人施展身手，也把壹個個問題留給讀者思索、拷問：承諾和情感為什麽如此脆弱易折?君威和智術為什麽這樣不堪壹擊?難道是別有隱衷，只得秘而不宣?還是出於敘事策略的考慮，“傷心朝恨暮恨，回首千山萬山” (唐竇弘餘《廣謫仙怨》)，真正的幽深本不宜訴諸繁復的文字?
3、“不見玉顏空死處”的千古之謎
明明“婉轉蛾眉馬前死”，何以改葬時“不見玉顏空死處”?全詩這壹真正難解之處，並非疏忽，乃是故意留下的疑竇。首開懷疑楊妃死於馬嵬先聲的，是俞平伯先生(《小說月報》20卷2期《<長恨歌>及<長恨歌傳>的傳疑》）。俞氏在詳加剖析後認為：當年死於馬嵬的蛾眉並非楊妃，而是她的替身，她逃走後當了女道士。“不見玉顏空死處”，實指玄宗回朝改葬，卻發現楊妃生不見人，死不見屍。臨邛道士升天入地，其實是“明皇密遣使者訪問太真”。“只是唐之女道士跡近倡家，非佳話也”，“而太真以貴妃之尊仍不免風塵之劫，貽闈壺之玷，可恨孰甚焉……明皇知太真在人間而不能收復水，史乘之勢甚明”，終於鑄成千古長恨。另壹種破解來自後世學者對劉禹錫《馬嵬行》的剖析。白居易的詩友劉禹錫提出楊妃服用金屑酒致死而不是縊死的新說法，其本意不是標新立異，而是要為“平日服杏丹，顏色真如故”張本，因為服用了急救用的杏丹楊妃死而復生，故馬嵬坡留下的只是空死處。還有壹種破解是楊妃逃脫大劫流亡日本，並以在日本留下種種遺跡和傳說為證。而為了破解這壹疑案，走得更遠的，是直指李白詩集中《寄遠十二首》為李楊兩地書，楊妃不僅活著，還與玄宗青鳥往返，再續前緣，《寄遠十二首》就是他們的秘密通信。“屍解”則是洪異的《長生殿》對“不見玉顏空死處”的解說和演繹，謂楊妃原系蓬萊仙子，因過暫謫人間應劫，屍解後復藉仙班。也許還有更多的破解有待從歷史的深處打撈，不知能否找到開啟這段塵封往事的鑰匙。看來“不見玉顏空死處”不是敘事行文的疏忽和破綻，而是詩人精心設計的文學“黑洞”，以吸納、包容種種秘聞、傳說，給解讀的千思萬緒留下了巨大的騰挪空間。
4、沒有結局的結局
天子使者對蓬萊仙山的拜訪是全詩的高潮。玉妃托物致詞之後，按敘事的邏輯和慣性承接而下的應是天人相見的盛會。同以民間傳說為素材作於《長恨歌》之後的《長恨歌傳》就是這樣處理的：“復墜下界，且結後緣，或為天，或為人，決再相見，好合如初”。根據《長恨歌》、《長恨歌傳》創作的《長生殿》最後壹出，則鋪排了李楊同登天界，再證前緣，永為夫婦的盛大場面。這種結局亦多為後世戲曲編撰所采用。白居易卻在讀者延頸眺望之際，讓敘事戛然而止，留下“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的絕響，陷翹首以待大團圓結局的讀者於驚愕震撼和困惑費解之中。這就在讀者心中刻滿了問號：作者為什麽要這樣安排人物命運和情感去向?為什麽要生生扭斷情節，在不該結束的地方截止敘事?為什麽置讀者樂見大團圓結局的期待心理於不顧呢?這種沒有結局的結局，也是意味深長的結局。面對敘事收束與傳統期待的反差，讀者也許會根據“天上人間會相見”這壹渺茫的期願和無望的慰藉編織壹條光明的尾巴，讀者也許會根據“昭陽殿裏恩愛絕”的提示感悟玫瑰色的結局缺乏情理依據。逆收敘事的非邏輯指向帶來的叢叢疑問、種種可能，凸現的正是敘事結構的開放性。
《長恨歌》敘事結構的開放性擴大了敘事空間，多元的敘事意識獲得相應的承載，豐富的敘事資源獲得足夠的容納；解放了敘事策略，敘次章法和表現手法因變革獲得新的生機和活力，敘事語匯的多義性和陌生化得以生成；優化了敘事形態，使之具有騰挪轉合的動勢和空明灑脫的意境；強化了敘事效果，詩中的空白處、簡略處、謎障處、反常處無壹不是無言的邀請，召喚並吸納解析和演繹。
敘事形態的復雜性
敘事的常規以邏輯關系為據，以時空轉移為序，但是多元化的敘事意識和開放式的敘事結構，帶來敘事邏輯的變異和敘事手法的變化，使《長恨歌》搜奇記逸的文本呈現出非常而復雜的形態，敘事學中的壹些通常法則已不足以描述其敘事形態和特征。這表現在：
1、互文、疊映使意象、敘事單元互相生發
《長恨歌》的意象營構和敘事單元組合在表層上是順時順承的，但互文、疊映使得彼此之間互相生發，敘事形態因之具有勾連錯綜、指涉多向的特點，非設伏、照應、補敘、插敘之說所能涵蓋。“六軍不發無奈何”，“君王掩面救不得”是“從此君王不早朝”的賡續和印證。正是李楊愛情的過於奢華，才有了聚九州之鐵鑄此長恨。相思部分睹物思人物是人非的諸多景觀，無壹不輻射、疊映著昔日承歡待宴的場景，明敘今日之淒楚，暗寓往昔之歡情。高潮部分的“雪膚花貌參差是”，“九華帳裏夢魂驚”，“猶似霓裳羽衣舞”，“梨花壹枝春帶雨”，與恩寵部分的“溫泉水滑洗凝脂”，“芙蓉帳暖度春宵”，“緩歌慢舞凝絲竹”，“回眸壹笑百媚生”前後綰挽、彼此映發，使當年的繁華隱含滄桑的陰影，使後來的滄桑具有繁華的襯映。女主人公遙寄釵鈿重訴密誓，則是昔日歡場的閃回，像壹束追光，照亮了逝去的紅塵富貴和玄宗的思念追悔，使之具有感情和思想的內涵；又像謎底的浮現，使楊妃的殉難獲得理性和情感的支撐。這種互文性構成了敘事形態的多維向度，意象是復合的意象，情感是復合的情感，盡顯歡情、離情、悲情的彼此倚伏和互相生發。對歷時性和***時性的把握，不僅存在創作的整體過程中，也存在敘事單元之間。隨著物象轉移和意識的流動，讀者的情感和思維不斷在悲歡兩極之間往返、遊移，產生復雜多向的立體感受。
2、情節陡轉帶來敘事聚焦人物的轉換
馬嵬事變是情節的第壹次陡轉。在情感的摧折和愛情的災難中，首當其沖犧牲的卻是女性。其後的詩情和文字亦為之壹變，浸透了傷心月色的蒼白和梨花淚雨的晶瑩。曲折的敘事和淒美的情思交織在壹起，帶來情節的兩分和敘事聚焦人物的轉換。相思部分明寫玄宗實則處處寫楊妃。終日淚垂，長夜漫漫，秋夜梧桐寒雨點點滴滴徹夜連宵敲打玄宗悔恨煎熬的靈臺，玄宗的深悔正是楊妃深情的反襯。苦思無夢方士尋覓是情節的再次陡轉，敘事之舟由生之此岸駛向靈之彼岸，使故事絕處逢生，玉妃太真成為敘事的聚焦人物，玄宗則成為敘事中的影子人物。這種轉換表現了情愛本體超越時空的力量和情愛主體執著追求的精神，展現了另壹種境界另壹種風流。
3、縱筆入幻，以幻寫真
作為世俗世界的人物，李楊故事當終結於玄宗無望的相思，像白樸的《梧桐雨》那樣結撰故事。既然生離死別尚不足以壹申長恨，那末綺情傳奇便突破時空，演繹到碧落仙界。突破時空界限，改變敘事邏輯，在中國古代文學史中雖早已有之，但白居易的創造性在於：①設置靈界作為壹種精神彼岸的象征和存在，詩人借此表達對歷史、生命、情感去向的追問和關懷。②虛構中類象的精確描寫實現了審美超越。如果揭去神話的外衣，玉妃哀婉的形象、情深的致詞、淒美情愫，很難使人相信這壹切發生在奇幻的神仙世界而不是發生在現實生活中。過去我們認為這是現實主義和浪漫主義結合的顯例，現在看來，詩人是以奇幻玄想解構了現實主義的真實性，又借精確的虛擬創造了另壹種真實性。天子使者的到來，玉妃再次面臨抉擇。馬嵬之變，楊妃選擇殉難拯救了玄宗的生命，表現了女性的犧牲精神。如果說第壹次抉擇是出於被動的話，再次抉擇則處於居高臨下的主動。既然“昭陽殿裏恩愛絕”，玉妃就有充分的理由選擇規避和拒絕。玉妃卻以中國女性的寬容大度，原宥了玄宗的動搖和失誤，以情盟的堅守拯救了玄宗的靈魂。為情而犧牲，又為情而永生，玉妃也因此成為唐詩中的愛情女神，成為歌德所說的“引導我們走”的“永恒之女性”(郭沫若譯《浮士德》)。韓愈以文為詩，而白居易以傳奇為詩，雖被時人譏之為傳奇體，卻自有其文體創新價值。這不禁使我們想起陳寅恪先生的判識：李楊故事由世俗延伸到靈界，始自白居易、陳鴻，人天生死形魂離合的構思，說明白、陳“洵為天才之文士。”
4、逆向收局生成的悲劇價值
《長恨歌》無視閱讀期待，以“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的卒章顯誌應對題中明旨，形成驚心動魄的審美沖擊力。詩人悲天憫人，為欲望和追求構建了諸多人性的支點，但善意的初衷卻無可奈何地走向感傷歸宿。神靈無所不能的法力，文學虛擬無所不達的筆力，都沒有給男女主人公帶來情緣再續的團圓，而是永無絕期的長恨。人力和天力都無法挽回的悲劇結局，充滿了玄關因果的神秘，讓讀者百思難得其解作出是耶非耶的明確判識，使我們聯想到希臘悲劇的宿命主題——命運是不可逆轉的。人與宇宙、自然、世界的分裂和對立，是各種哲學的基礎，人天分裂對立也是人類悲劇地位形成的根本原因，悲哀也就成了所有文化的底色。長恨的哲學內涵正是人天分裂對立的不可改變，成為詩作現代美感特征的基本核心，感傷正是對人類悲劇地位的敏銳感受和表達，形成籠罩全篇敘事的情感基調。玉妃在天堂對愛的無望堅守比死亡更殘酷，但這種堅守表達的正是對命運的抗爭，表現的正是悲劇精神。古典的“中和”之美，被綿綿不絕的感傷所沖擊、所改變、所遮掩，詩作便逾越了“哀而不傷”的詩教，彌滿感傷、淒美的悲劇氛圍。《長恨歌》演繹的愛情悲劇、命運悲劇、時代悲劇、美的悲劇蘊含的審美價值，不僅指向個體而且指向普遍，不僅指向歷史而且指向未來。
5、敘事形態的對象自我化
《長恨歌》的敘事形態，帶有詩人情感歷程和體驗的鮮明印記。白居易早年與鄰女湘靈戀愛，青梅竹馬、贈物寄情而紅線難牽。詩人為了尋找流落河北的戀人，遠涉北上終因難覓芳蹤，留下《冀城北原作》。有情人未能終成眷屬而飲恨終身，不時形諸憶念並散發為貫穿壹生的傷情歌詠。從青年時代的詩作《潛別離》、《寄湘靈》，到40歲作的《夜雨》、46歲作的《感情》、50歲作的《紫袖紅弦月明中》，吐露的正是生離死別永無後期的情殤長恨，比肩連理的青春誓約，贈物表情永結始終的情語，念茲在茲魂牽夢繞的相思，睹物思人物是人非的傷痛，心***花發無人解惜的哀婉，“艷質無由見，寒衾不可親”的淒清……如果將這些連綿不絕的詩章與《長恨歌》對照讀來，我們會驚奇地發現兩者的情感體驗和表達方式以及情深不永的結局是何其相似相通。《長恨歌》的詩行，棲伏著詩人青春初萌的悸動，明滅著詩人夢斷情殤的淚光。玄宗的思念追悔就是詩人的思念追悔，對楊妃精魂的尋覓就是詩人對失落的青春感情的尋覓。詩人與筆下的人物淚眼相對，椎心瀝血，漸行漸近，融為壹體。從對象自我化的意義上說，《長恨歌》就是詩人青春感情之旅的豪華版。“誰以壹種獨特的方式感知到自己，就同時感知到壹個獨特的宇宙。”通過對李楊情殤之史的吟唱，詩人完成了對自我的尋找、對自我的審視、與自我的對話。同時，詩中的虛擬因生命情感的真切體驗而獲得真實的品質。
《長恨歌》的敘事形態具有復雜性的特征，但並沒有失去內在邏輯和節奏控制，意象營構、單元組織、情節安排的順逆、奇正、張弛、起伏、虛實、繁簡、疏密、抑揚、開闔，“收縱得宜，調度合拍”(《養壹齋詩話》卷壹)而不落痕跡。敘事通過風華掩映、異彩紛呈的復雜性實現了故事情節的曲折性和人物形象的生動性。
結 束 語
《長恨歌》的橫空出世，使中國古代詩歌缺少敘事巨構傑作的說法成為偏頗。敘事經典的缺席，對於唐代詩歌來說是不可想象的。《長恨歌》使詩歌黃金時代的唐朝獲得全面成就而雄視百代。作為經典，其文學性是穿越文化性的，是超越歷史和時代的。“雖然這壹切並不壹定那麽有意識和自覺，然而歷史的必然性總是通過個體的非自覺活動來展現。文化史也不例外”。作為敘事詩的經典之作，《長恨歌》的詩藝精靈像不倦的舞者，穿越廣袤的空間，歷經千年歲月，仍活躍在審美舞臺，其“堅奧的美”從古典出發卻情動現代，產生於壹個時代卻擁有所有的世紀，屬於壹位詩人所創造卻認同於整個人類。作為經典文本檢驗時，中國與西方文論、古典與現代文論都可以對其進行有效闡釋，又都不能完成終極闡釋，繼續闡釋也就成了必要。