在上蔡縣文樓，艾滋病疫情最早是由武漢中南醫院壹個白求恩式的老教授──桂希恩發現的，我跟他多年以來有很好的關系。
2001年四五月份的時候，他邀請了5個病人到武漢去，他的想法很簡單，因為這5個人都同意面對媒體，他就想社會上能捐點款，給他們壹些幫助。這5個艾滋病人裏，就有我後來拍的馬深義壹家──馬深義、雷妹和馬占槽（片子裏他正在學走路）。
在武漢的時候媒體都圍著他們。我和桂教授關系比較好，能夠和他們見得上面。我對馬占槽印象非常深，因為我的孩子也不大，首先就想生命平等這個事。這樣壹個生命誕生出來，已經帶了HIV病毒，HIV已經決定了這個孩子不會走遠。他也是父母生下來，給他壹塊餅他可以吃飽，給他壹口水他就不渴，整天可以樂呵呵到處跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就這麽死了，他其實非常無辜，完全無辜地在世界上走這麽壹趟煉獄之旅，對孩子來說非常不公平。
開始我想得很簡單，就想把這個事做出來。他們的家庭也非常典型，馬深義夫妻倆是病毒感染者，他們的3個孩子裏面有兩個也沒能幸免，馬深義的父母，他的哥哥嫂子也是感染者。我跟馬深義講，能不能拍個片子，拍妳。他當時就答應了，把壹個電話號碼給了我，是他們村的壹個公用電話。
我壹次壹次被逮
這個片子拍到中間的時候有好幾次差壹點就停了。遇到壹些幹涉，也說不上是什麽部門。他們有壹個不成文的規矩，誰檢舉壹個記者就可以得到50塊錢的獎勵。我壹次壹次被逮了以後，就只好偷偷地溜進去，躲在他那個小院子裏不出來。因為這個原因，片子裏面幾乎全部場景都集中在小院子裏。馬深義給雷妹上五七墳的時候，我跟著出去了壹次，那次也冒了很大的風險；另外就是春節的時候有壹點外景，因為春節放假，工作組不在村裏；還有大雪的場景，因為下大雪，村裏的路很難走。
我每次去是從縣城步行過去，要走個把多小時。基本上都是從玉米田裏穿進去，到我那個房東家裏以後，把機器裝好，往化肥袋子裏壹裝，找我的病人朋友先提到馬深義家，我再從另外壹條路偷偷地溜進去，最好裝得像個農民。我的片子沒有涉及到疫情，我就是拍了壹個家庭。遇到阻力時，他們唯壹的說法就是不能報道疫情，他們主要是按照這樣壹種說法在限制我。
壹開始馬深義喊我老陳，後來改口喊我陳大哥，就從他老婆死的那天。那天我是淩晨4點趕到的，當時就我和馬深義兩個人在屍體旁邊，拍攝的時間只有兩三個小時，6點的時候火化的人就來了，我就得躲起來。我當時說：“唉，雷妹死了很漂亮”，那是真心話，我看她受了太多的痛苦，她死了以後臉色反而非常好。第二天火化的人走了以後，我又過去，馬深義就說了壹大段話，講她老婆死的過程。我覺得那時候他那種來日無多的恐懼已經壓制不住了，他就想給我講。恐怕只有在現場拍的人，才能感到那種雷妹死以後的氣氛，再加上他那種話語，對任何壹個人都存在的死亡的壓迫，那是非常可怕的。
還有壹段印象比較深。下雪天的時候去，馬深義突然就說了壹句：“聽說得艾滋病的小孩只能活到4歲”，當時我就覺得，壹個爸爸在給自己子女的生命劃壹條界限的時候，他的腦子裏對死只有過了上萬遍的時候才能平靜地說出這句話。
我和村裏其他人也有接觸，交了壹些朋友。我住在另外壹戶人家，他們也賣過血，是全采，檢查過壹次，說沒有感染病毒。晚上我只要在那個地方住，固定的有五六個病號，吃完飯後找我聊天。他們不停地問我這，問我那，城裏面吃什麽飯啊，空調是個什麽東西啊，他們很多人火車都沒有見過。我接觸他們時間長了，知道他們特別善良。他平常遞給妳壹支煙，不會把煙卷給妳拿出來，他把煙盒遞給妳。我春節在那個地方過，大年三十晚上，拍完了我就想回家，老婆孩子還在武漢呢。當時哪有車啊，他們村有壹家有壹輛農用三輪車，我那幾個朋友壹聽我要走，就出去找那人把車子開過來，六七個人，壹直送我到縣城，幫我談價，最後包了壹個小面包，壹直把我陪到駐馬店，又連夜回去過他們的年。春節過去以後，等於壹個小的輪回結束了。
紀錄片到底該面對什麽呢
有壹個細節對我沖擊很大，促使我把片子剪出來，就是現在片子最後，對馬妞的壹個采訪。當時她站在門邊，懷裏抱著弟弟，妹妹站在旁邊，我問她：“妳怕不怕弟弟妹妹傳染妳啊？”她立刻說“不怕”，我接著問“為什麽不怕”，她就不吭聲了。我想剪出來，也是驗證壹下前段時間的拍攝。因為我的活動範圍特別小，鏡頭特別單調，壹直就在那個小院子裏面。我想剪出來看看還像不像個東西。
開始剪的時候我想了很多，各種各樣的開頭結尾，怎麽樣布局。還是受傳統紀錄片觀念的影響，想剪壹個情節出來，但剪出來以後更加支離破碎了。現在它的結構有壹個特殊的地方，就是用了農歷的節氣。我桌子上有個臺歷，每次我去的時間都標在臺歷上，我就發現我每壹次去基本上都暗合了壹個節氣。雷妹，壹個默默無知的農婦，是死在霜降，草本植物的大限；而夏至到大暑是天氣最狂躁的壹段時間，馬深義的情緒也特別不穩定，因為雷妹躺在那兒，時時刻刻在刺激他，預示著他的未來。到春節，感覺上已經是相當平和的壹家人，馬占槽學會走路了，馬妞也開始知道她媽媽的病。我也是在年初開始剪以後才發現有這樣壹個過程。後來片名叫《好死不如賴活著》也就是這麽壹個想法。我想人們很少有機會直面壹個艾滋病人，更沒有機會直面壹個艾滋病家庭，絕對沒有機會進入到有這麽多艾滋病人的壹個家庭，看看他們怎麽樣地去度過壹個春夏秋冬。我想用我的眼睛，用XL1的鏡頭，讓很多沒有經歷過這種災難的人，看到他們內心深處的壹些東西。
我覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這壹家，面對這樣大的壹個滅頂的災難，他們表現出來的最符合生命本質的壹些東西。死對馬深義來說，應該說是壹個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那麽多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。
我最近又去了壹次，馬榮已經發病了，不行了。我還會跟著拍，如果沒有很大的阻力，我會壹直跟下去，開個頭不容易。我的壹個想法就是幾年以後，也許這個家庭只剩下馬妞，她的親人，像時空輪回壹樣，壹個個都會走。這個片子能拍到這壹個小孩把她家裏親人壹個個都送走的時候，至少是五六年以後了。
我看現在國內的壹些紀錄片，基本都是偽民俗的東西，加壹個環保或者山區教育的標簽，從來不觸及到真正的生活。還有壹種就是翻故紙堆，用過去的老照片，老電影，再加壹點貌似哲學思考的解說詞，就成了再現歷史的壹個東西。在目前這些東西最保險，卻也沒有任何責任感，現在的紀錄片到底該面對什麽呢？
我關註的是壹個人，壹個家庭，如果有人說我這個題材取了巧，那可以把艾滋病的符號去掉，可以說這家人得了肝炎。那妳還是可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的壹些反應，還有人經過生命的磨礪最後堅持走下去的東西。
而我最希望的，是有那麽壹個好心人，為以後有可能成為艾滋孤兒的孩子，設立壹個成長基金，讓他們能夠長大。
選題在妳壹公裏範圍內
《好死不如賴活著》為陳為軍贏得了國際聲譽。2007年，BBC的高層參加廣州紀錄片大會，在海鮮市場吃得很過癮，想著2008年奧運會到來時，會有很多電視觀眾想了解中國人的生活。兩個多月後，便派出壹位英國老導演來拍中國的餐飲。老導演沒找到感覺，拍不下去。於是，BBC找到了陳為軍。
“如果讓我拍中國傳統美食，我不做。我想把餐館作為壹個舞臺，反映中國人的基本價值取向。”陳為軍將拍攝地點聚焦在長沙能容納四千多人同時就餐的西湖樓。這座巨型酒樓被認為是全世界最大的中餐館，員工超過壹千人，其中廚師就有三百多人。
他將拍攝計劃分成幾個部分。其中有老板怎麽創建餐館，這是說明中國人對事業的看法。還有餐館裏的3場宴席：婚宴、壽宴、滿月宴，他認為這涵蓋了中國人的壹生。“中國人活這壹輩子，就是為了找個好工作，娶個好老婆，有個好孩子，好好孝敬老人。”
這與他後來接受NHK的邀請去東京拍攝的思路是壹樣的，他拍的是人生中的“普適情感”——NHK有壹個計劃，在全世界範圍內找導演來東京拍故事，陳為軍參與了這個計劃。
東京有兩個區，澀谷和巢鴨。澀谷是世界青少年時尚文化的發源地，有著大量奇形怪狀的青少年。他對青春期的少年很關註，其中壹個原因是，自己的小孩正處在這個時期。巢鴨有個高巖寺，是供奉地藏菩薩的廟宇。每月的初四、十四、二十四，東京七八十歲的老人會聚集到這裏。在陳為軍看來，全世界中年人的特點都是壹樣的：朝九晚五。然而，青少年和老年人有自己的特點。陳為軍寫了壹個拍攝方案：在澀谷拍年輕人，在巢鴨拍老年人。
“壹個剛出生的孩子，沒有任何社會約束。隨著年齡增長，開始接受很多規則的訓練，最後成為壹個社會人。成長對於很多人來說，會產生恐懼感。”
面對成長的恐懼，陳為軍認為，中西有別。“西方會容忍孩子自由發展，孩子有試錯的過程。比如，西方人在結婚前，性方面很自由，正是在這個階段嘗試了，真正談戀愛時，對性的考慮很少，這樣結合的家庭更穩定。中國相反，青少年在性方面是被壓制的，結婚後，亂七八糟的事情就來了，這樣的婚姻容易出問題。”
在許多觀念上脫亞入歐的日本，是陳為軍思考的對象。在這部叫《日出日落》的紀錄片開頭，有壹段他的口述：“在日落的時分，我來到東京上空，我將降落在下面這片燈海。我不知道我的鏡頭會對著誰，也不知道誰會闖進我的鏡頭，但我作為中國人，肯定會看到日本的不同。”
在澀谷，他拍了壹對轟轟烈烈投入愛河的年輕人，十幾天後，這段戀情結束。在巢鴨，他拍了壹對老年夫妻。老頭患了老年癡呆，只記得兩件事，壹件是：老婆很好；壹件是：自己是木匠。
拍完素材離開東京那天是2009年元旦。澀谷的那對年輕人正好在當天早晨分手，女孩怎麽樣都聯系不上男孩。
《日出日落》於今年2月底在NHK播出。在所有已拍的紀錄片中，陳為軍對此片最滿意。“這部片子對我的余生都有啟發。”
有人問他，妳通過什麽信息才能發現這麽好的題目？他的回答是：“中國道家說，道生壹，壹生二，二生三，三生萬物。拍跨文化背景的作品，其實是壹樣的，都是生老病死。有人認為做紀錄片，要找奇特的人、奇特的事，不是這樣的。還不如談人性化的故事，把道理說好。選題在妳壹公裏範圍之內。”
我的哲學就是我的生活
拍身邊的事兒，這是陳為軍壹直在做的事情。
1992年，四川大學新聞系畢業後，陳為軍來到武漢電視臺工作。讓他對紀錄片產生興趣的是兩部片子：《望長城》和《龍脊》——這樣的片子能聽到攝像機的呼吸聲。主持人不那麽字正腔圓，很隨意，這啟發了當時壹代人，紀錄片不必做得“很廟堂”。
在電視臺工作之余，他向朋友借了攝像機，開始拍紀錄片。最早壹部“拍來玩”的紀錄片對準了兩位拍攝對象：武漢大學哲學系教授鄧曉芒和武漢肉聯廠工程師肖平。“鄧曉芒是思想深邃的人，德國古典哲學造詣很深。肖平下崗賣粉絲煲，生意非常好，因為是肉聯廠出來的，知道哪裏的肉最好。相同的是，他們每天也要面對老婆孩子油鹽醬醋。”
他用了鄧曉芒的壹句話作為該片的名字：我的哲學就是我的生活。這部紀錄片初步奠定了陳為軍式的拍攝風格：在不同空間內，把完全不相關的人物放在同壹條時間線上，看會發生什麽。
陳為軍完全沒學過怎麽拍紀錄片。從學校出來後，所有的拍攝手法都來自社會和個人經驗。“我壹直跟想拍紀錄片的年輕人說，如果想拍好，就得認認真真地談朋友、結婚、生孩子。生活不完整，妳的感受就不完整。不當家不知道柴米油鹽貴，不娶老婆就不知道女人多麽難伺候，不生孩子就不知道當家長多麽艱難。就像壹棵樹，長到哪裏，樹蔭才能覆蓋到哪裏。”說這話的時候，他不斷地笑著看身旁的老婆。
在中國拍紀錄片的人裏面，像陳為軍這樣在國際上產生影響的人不多，很多人會覺得他壹定非常喜歡這壹行，但他不那麽認為。“做紀錄片，是壹件非常令人討厭的事情。如果問我是否很喜歡做紀錄片，說實在話，我隨時會不拍。”
這個答案出人意料，他甚至明確地說，做完手上的活，他不打算再拍紀錄片了。他的理由是：“拍紀錄片需要深入壹個人的生活，只要足夠真誠，肯定會觸摸到最真實的東西。比如，我拍妳，拍壹個月、兩個月，肯定會拍到妳不想讓我拍到的東西，即使妳可能會防範。剛開始，妳也許會意識到攝像機的存在，但壹個月之後，妳就會忽略掉。妳以為只是和我壹個人講話，其實，很多人在看。在剪輯時，我知道後面有千萬雙眼睛，他們隨時會評價某個細節，這個細節是否放進去？放進去，會讓被拍攝者和我都受到傷害。但如果壹個導演把片子做成‘雙贏’，壹團和氣，這個片子就更有問題。”
這是陳為軍拍紀錄片的痛苦，大抵也是生活的痛苦。當我們面對壹個足夠真實的世界，有時候，我們自己都無法接受。這也是紀錄片的魅力與精髓所在。（信息來自鳳凰網）