江文也創作了大量音樂作品，其中包括12首大型管弦樂曲、1 首鋼琴協奏曲、5部舞劇音樂、8首室內樂、12部鋼琴曲集、12 部歌曲集、4首宗教性音樂作品、若幹首合唱作品等，整理改編了臺灣民歌100余首。
他創作的管弦樂作品有《白鷺的幻想》、《盆踴為主題的交響組曲》、《臺灣舞曲》、《孔廟大晟樂章》、《第二交響曲──北京》、《汨羅沈流》、《俚謠與村舞》等。其中，1934年在日本所作管弦樂《臺灣舞曲》，是其早期器樂創作的代表作。以純樸的旋律、民間舞曲的節奏以及色彩鮮明的配器，生動地描繪了臺灣的風土人情，表現了作者對故鄉的思念。在鋼琴曲創作方面，以《5首素描》《16首鋼琴小品》、鋼琴綺想曲《船夫舷歌》和《杜甫贊歌》等較為突出；特別是1950年所作鋼琴套曲《鄉土節令詩》，通過對12個不同畫面的描繪，表現了不同時令的中國鄉土風光和人民的歡快心情，富有詩情畫意。在他數量眾多的聲樂作品中，以1936年春所作《臺灣山地同胞歌》較有代表性這部聲樂套曲，用古老的臺灣民歌為素材，歌詞由拉丁字母拼音構成，本身沒有特定的語義，通過語音與旋律的結合以及在鋼琴伴奏中模仿笛聲、琴聲和舞蹈中打擊樂器的效果，表現了高山族人民的生活情趣。他選用唐詩、宋詞、元曲、明清詩詞等譜寫了大量獨唱曲和合唱曲，其中有些作品旋律古樸優美，具有濃厚的民族風格；鋼琴伴奏的配置十分精巧，對原詩詞的意境起了很好的烘托作用他對中日兩國的雅樂等也作過理論上的探討，並撰有《中國古代正樂考──孔子樂論》等專著。 管弦樂曲目 臺灣舞曲 白鷺的幻想 盆踴主題交響組曲 第壹組曲 兩個日本節日的舞曲 節日時遊覽攤販 田園詩曲 俗謠交響練習曲 賦格序曲 北京點點 孔廟大晟樂章 第壹交響曲 為世紀神話的頌歌 碧空中鳴響的鴿笛 第二交響曲──北京 壹宇同光 汨羅沈流 第三交響曲 第四交響曲──紀念鄭成功收復臺灣三百周年 俚謠與村舞 阿裏山的歌聲 （未完成） 鋼琴曲目 臺灣舞曲 鋼琴短品 五月 五首素描 小素描 譚詩曲 木偶戲 (人形芝居) 十六首斷章小品 北京素描 (北京萬華集) 小奏鳴曲 第壹鋼琴協奏曲 鋼琴敘事詩《潯陽月夜》 第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》 第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》 鋼琴套曲《鄉土節令詩》 鋼琴奏鳴曲《典樂》 鋼琴綺想曲《漁夫舷歌》 鋼琴奏鳴曲(中級用) 兒童鋼琴教本 杜甫贊歌 白鷺的幻想 三舞曲 舞劇、歌劇曲目 壹人對六八 交流無涯 潯陽江 大地之歌 香妃傳 西施復國記 (歌劇) 高山族之戀 (歌劇)(未完成) 人面桃花 (歌劇)(未完成) 器樂、室內樂曲目 四首高山族之歌──為女高音及室內樂 五首高山族之歌──為男中音及室內樂 曼陀林奏鳴曲 南方紀行 大提琴奏鳴曲 (未完成) 祭典奏鳴曲 大提琴組曲 小交響曲 小提琴奏嗎曲《頌春》 鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》 管樂五重奏《幸福的童年》 木管三重奏二首 室內交響曲 合唱曲目 潮音 南薰歌 漁翁樂 駐馬聽 鳳陽花鼓 平沙落雁 望月 清平調 佛曲 真實的力量只有在行動裏產生 更生曲 臺灣山地同胞歌 北京贊歌 獨唱曲目 臺灣山地同胞歌 話流浪者之歌 中國名歌集第壹卷 中國名歌十五首 唐詩“五言絕句篇”九首 唐詩“七言絕句篇”九首 宋詞“李後主篇” 宋詞“蘇軾篇” 宋詞“李清照篇” 宋詞“吳藻篇” 元曲集 唐詩“古詩篇” 明清詩詞曲集 唐詩“律詩篇” 聖詠歌曲集第壹卷 聖詠歌曲集第二卷 第壹彌撒曲 兒童聖詠曲集 林庚抒情詩曲集十首 歷代詩詞曲壹百壹十首 改編臺灣民歌百首 兒童歌集《啊！美麗的太陽》 新民會會歌等九首 創作風格 早年風格 江文也在1938年前的作品，寫作手法充滿了當時1930年代最前衛的手法。從他在1937年為日本音樂雜誌寫的壹輯名之為《黑白放談》的文章裏，可以看出江文也不僅對西方19世紀末20世紀的文學家如凡雷裏、藍伯、瓦勒尼等人，也對當時前衛作曲家如德布西、拉威爾、瓦列滋、巴托克、赫尼格、辛德密等人以及當時在西方樂壇流行的新國民樂派、新古曲主義、印象主義、表現主義、神秘主義的作品及思想認識頗深。江文也在日本的摯友高城重躬的回憶中也說： 江先生的作品受匈牙利馬爾托克民族樂派的影響，特別是鋼琴作品很容易聽出巴爾托克的風格。依福部昭曾講過，江文也受巴爾托克的影響……
從江文也《臺灣舞曲》中，也可以明顯地看出他對當時歐洲新潮流的吸收程度。1938年以前的作品雖然前衛，江文也在“帶著獨特而有生氣的性格，不用傳統的表現方式而選擇新的作曲概念”之外，還明顯的具有“民族性的”題材與內容。這個“民族性”的內容，在江文也音樂中所顯示的顯然與他生長的環境有關。
影響江文也在“民族風格”方面轉變最大的應該是俄國美籍鋼琴家及作曲家齊爾品。江文也與齊爾品最初的見面可能是在1935年2月14日。根據齊爾品夫人李獻敏女士的說法，齊爾品立即就體認出江文也的才華，在得知他是臺灣人後，就鼓勵他朝“民族主義”的路線繼續創作，也引導江文也去認識中國的民族傳統。他們兩人在很快就發展出親密的“亦師亦友”關系。之後齊爾品不僅時常在各種場合演出江文也的作品，也不時鼓勵他、指點他作曲的方向。
1936年6月中旬，齊爾品邀請江文也壹齊到中國的上海、北京，這是江文也第壹次到中國。顯然，這次的旅行是影響江文也對中國、中國文化及中國音樂認知與感情最重要的事件。這次旅行的經歷、見聞，讓他對祖國著迷，應該也是在心中中國人的意識與情感被引發了出來。他在同年9月號的日本音樂雜誌《月刊樂譜》上寫了壹篇《從北平到上海》壹文，透露出他的心境說：
“我清楚的感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰的要滿溢出來。我竟能在憧憬許久的古都大地上毫無拘束地疾駛著。“我實際的接觸了過去龐大的文化遺產，而在很短的時間內被這些遺產所壓垮，壓得扁扁的。……雖然如此，但我直視遙遠的地平線上的白雲時，卻在彼端發現了貧弱的自己。” 風格轉變 從1938年返回中國後的江文也作品中，很快的就見到了他音樂風格的轉向，明顯的是揚棄了在日本時代所受到的西方當代主流風格的寫作方式。他的音樂逐漸以五聲音階為寫作中心，在和聲的運用上也不以當時流行於中國境內混合五聲音階與類似功能性三和弦的作曲方式，他的樂曲寫作多是以線條為出發點，在樂曲織度方面也越來越單純。管弦樂曲《孔廟大晟樂章》可以說是壹個明顯的分界點。
江文也是壹個以寫作管弦樂曲為特長的作曲家，從目錄與壹些記載來看，他壹生總***寫過21首管弦樂曲，如今僅存九首，其中壹首還是未完成的。已經出版的只有《臺灣舞曲》與《汨羅沈流》。雖然大部分樂譜已經遺失，但依量的方面來說，在中國也是少有的。就大部分的作品完成於1950年以前來看，江文也絕對稱得上是中國近代音樂史上管弦樂曲的先驅。1950年以前中國的管弦樂曲可以說是稀有樂種，囿於環境的限制，即使寫出壹首管弦樂曲也難得演出。曾經是江文也學生的鄧昌國回憶道：“江文也先生作品極為豐富，當時北平器樂不甚發達，許多他的作品如《孔廟大晟樂章》試奏不甚理想，《臺灣舞曲組曲》更是復雜難奏。”江文也對管弦樂隊以及對配器的掌握，在1950年以前的中國的確無人能出其右。在《孔廟大晟樂章》中，西洋管弦樂隊居然奏出令人錯以為是中國樂器合奏的音響與意境，這種表達的方式，令人想起周文中的《漁歌》，那已是距離《孔廟大晟樂章》完成26年以後的事了！
在1938年到1958年的20年間，以數量來說，江文也的聲樂曲與鋼琴曲占了多數，就聲樂曲的音樂風格上，和早期的作品比較，樂風顯得質樸、端莊、含蓄、調性明確、節奏平穩，結構也顯得十分單純，幾乎所有的作品全都以五聲音階來寫作。鋼琴的伴奏特別具有特色，每首伴奏都隨詩詞的內容而不同，寫作是以線條式來思考的，而且使用的“和弦”也仍然不是出自於大小調性以三度音疊置的三和弦，以四度音疊置構成的“和弦”依舊是特色。他的鋼琴伴奏與詩詞的配合十分精妙，在歌聲完了以後，鋼琴仍然能夠引領著聽者的情緒，大有詩韻猶存之感，顯示出鋼琴的獨立性。在中國大量的藝術歌曲作者中，能像江文也這樣細致的處理聲樂曲中聲樂與鋼琴的作曲家，實在寥寥無幾。
在中國近代鋼琴音樂的創作歷史中，江文也是他同時期的音樂家裏寫作鋼琴曲數量最多的壹位，在這些鋼琴音樂中也反映了他壹生音樂風格的發展過程。他的鋼琴作品皆完成於1953年之前，總***有22部，約占他全部作品的四分之壹。他中、後期的鋼琴作品，與俄國19世紀末期國民樂派的作品風格“似乎”相似。然而在呈現“中國風格”時，江文也的作法仍然是與1950年代的中國作曲家大不相同。
“……卻在彼端發現了貧弱的自己。”這樣的覺醒，與在北平所受到的極度感動，使他在1938年接受了“北平師範學院音樂系”系主任柯政和的邀請，擔任作曲與聲樂教師。而對接受“教授”這樣的職位，江文也不是沒有考慮的。在日本樂壇，江文也壹向被認為是“在野派”或是“非學院派”，他自己也對以山田耕笮為首的“學院派”不以為然。江文也講，俄國的管弦樂法權威裏姆斯基－－科薩科夫是海軍出身，後來當了彼得堡音樂院管統樂法的教授。已有前人引路，我也想努把力。從上面的這壹段話，不難看出江文也應聘“北平師範學院音樂系”之前的心境，以及他對歐洲音樂歷史的了解與受到歐洲國民樂派影響的程度。到北平以後，裏姆斯基－－科薩科夫的和聲學與管弦樂法，也成為江文也常用的教學教材。
江文也在《孔子的音樂論》中是探討孔子的音樂思想，然而“‘樂’永恒的與國家並存”這句話其實已經表明了“音樂具有國家民族的特點”這個意思。而且接下來的話，也顯示出在1941年的江文也已經深深地了解不能“以西衡中”的這個觀念。