中國古代文論的壹種觀念，孟子提出的文學批評的原則和方法。出自《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。”孟子認為，文學作品和作家本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的關系，因而只有知其人、論其世，即了解作者的生活思想和寫作的時代背景，才能客觀地正確地理解和把握文學作品的思想內容。孟子的這壹原則對後世的文學批評產生了深遠的影響，為歷代文學批評家所自覺或不自覺地遵循。清代章學誠在《文史通義·文德》中說：“不知古人之世，不可妄論古人之辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”知人論世，應當是“論世”第壹，“知人”第二，進行文學批評，也必須知人論世，才能對作品作出正確的評價。 孟子的這壹原則對後世的文學批評產生了深遠的影響，為歷代文學批評家所自覺或不自覺地遵循。
成語 知人論世
解釋 原指了解壹個人並研究他所處的時代背景。現也指鑒別人物的好壞，議論世事的得失。
出處 《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人,可乎？是以論其世也,是尚友也。”
示例 不過倘要研究文學或某壹作家，所謂“～”，那麽，足以應用的選本就很難得。 ★魯迅《且介亭雜文二集·“題未定”草》。
用法 作謂語；指鑒別人物的好壞。
白話文運動
1917年1月，胡適在《新青年》第二卷第五號上發表《文學改良芻議》。
1917年2月，陳獨秀在《新青年》第二卷六號上發表《文學革命論》，提出文學革命的三大主義。
胡適、陳獨秀在《新青年》打出文學革命的旗幟後，得到了錢玄同、劉半農（劉復）等人響應。
錢玄同在《新青年》第三卷第壹號發表《寄陳獨秀》，表示贊同胡適的《文學改良芻議》。
1918年5月，《新青年》從第四卷第五號起，完全改用白話文，白話詩作也增多了，並出現了以魯迅的白話小說為代表的徹底反封建的新作品。
1919年，國語統壹籌備會開第壹次大會。劉復、周作人、胡適、朱希祖、錢玄同、馬裕藻等提出《國語統壹進行方法》的議案。
經過各方面的努力，1920年1月，教育部訓令全國各國民學校先將壹二年級國文改為語體文。1920年4月，教育部又發壹個通告，明令國民學校除壹二年級國文科改為語體文外，其他各科教科書，亦相應改用語體文。
至此，白話文運動取得了較顯著的效果。“五四”時期的白話文運動，不但在文體改革上是壹個革命，而且作為新文化運動的壹個組成部分，促進了新文學運動和國語統壹運動以及漢字改革運動的發展。
新詩，是指五四運動前後產生的、有別於古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁
新格律詩派
1923年，胡適、徐誌摩、聞壹多、梁實秋、陳源等人發起成立新月社，開始是個俱樂部性質的團體，***後，因提倡現代格律待而成為在詩壇上有影響的社團。
新格律詩派因此逐步形成，由於新格律詩派源自於新月社,所以也稱為新月派。
1925年，聞壹多回國，徐誌摩接編《晨報副刊》，並於1926年4月1日創辦《詩刊》，團結了壹大批後期"新格律詩派"的新詩人。
新格律詩派是中國新詩史上活動時間長並在創作中取得了較高成就的詩派。新格律詩派提出了“理性節制情感”的美學原則，提倡格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術綱領和系統理論對中國新詩的發展進程產生了較大的影響。在新格律詩派詩人中，徐誌摩是最有代表性的傑出詩人。
朦朧詩派
壹九八○年開始，詩壇出現了壹個新的詩派，被稱為“朦朧派”。以舒婷、顧城、北島、江河等為先驅者的壹群青年詩人，從壹九七九年起，先後大量發表了壹種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成壹個王國。朦朧派詩人無疑是壹群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過壹系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。“文革”後朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉·余光中等人。
先鋒戲劇是關涉形式探索和藝術精神的，壹種小眾的
藝術，而這些與所謂的商業利潤無關。
在我國從《戀愛的犀牛》開始，先鋒戲劇開始廣為人知，廣為人看。很多年輕人把走進小劇場看先鋒戲當作壹種時尚，話劇演出消費開始列入工薪族的開支。由此戲劇演出開始改變了以前北京人藝壹枝獨秀的市場格局，在傳統“現實主義”表演方法之外尋找到壹種完全不同的表演樣式。
創作就比較難了,妳要有生活,沒有生活來源的戲劇素材不是好的素材.
連大導演孟京輝也只能復排《等待戈多》.主要是沒有拿得出來的新作品.
重要作品《絕對信號》《狗兒爺涅盤》《三姊妹·等待戈多》《哈姆雷特》《鳥人》《故事新編》《理查三世》
新式武俠開創現代武俠小說先河的,首推文學大師梁羽生.據說,梁羽生第壹部武俠小說<龍虎鬥京華>的由來,竟是二個"門派"的"掌門人"因為"門戶"之見在澳門的壹場比武.而且據說這場比武三拳二腳之後,便以壹派"掌門"將另壹派掌門擊倒在地而宣告結束.然而,這件事卻剌激了梁羽生所在報社的編輯,這位編輯親眼目睹了社會大眾對這場比武追逐的狂熱性,認為如果寫出這樣的故事,壹定可以吸引眾多讀者,為報社帶來豐厚的物質利益.因此他把這項重任交給了梁羽生,梁羽生本人也熱衷於新式文學的開創,於是現代武俠文化的第壹部著作<龍虎鬥京華>便在這樣的文化背景下應運而生了.這也許是壹種巧合,也是壹種奇想,但是功利性的目的最終卻促進了壹種獨特文化的開創和延續,這不得不說是文化發達的成果,也是人類文明的悲哀.
詩人的自殺問題
詩人裏爾克說：“在真理中歌唱，是另壹種呼吸。”
然而，在匱乏的時代，真詩人在與偽詩人的對壘和對真理的艱難追問中，在邊緣化處境的虛無冷漠和內在狂暴的創造力的雙重夾擊下，
以生命的終結發出了沒有答案的“天問”。
—、90年代：詩思的消失
如果說，80年代是中國知識界“現代性”精神覺醒和反思歷史、重寫歷史的時代，那麽90年代，在商業大潮興起及其與國際主流文化接軌中，整個文化界出現了全面轉型。既從現代性走向了後現代性。由西學熱轉向國學熱。由激進主義退回到保守主義。由思想啟蒙走向了務實改良。由拷問靈魂進入到優雅懷舊。使人弄不清是我們改變了世界，還是世界改變了我們。
90年代，無論是重金屬搖滾的地動山搖，還是MTV的傷感纖柔；無論是時裝時尚的媒體廣告熱，還是電腦多媒提的風靡南北；無論是愈打愈多的假冒偽劣，還是愈加惡化的環境。都分明使得人感到沈重的不再是“精神”而是“肉體”。精神在稀釋中變“輕”。肉體在聚焦中變“熱”。股票熱、掃黃熱、外企熱、考托熱、學車熱、追星熱、時裝熱，甚至有偽詩人熱，行為藝術熱。……當精神品質成為超出當代人生存需要的奢侈品甚至無用品時，詩思消逝，世界淪為“散文”世界。在那麽短的幾年間，詩人被“邊緣化”了。長發披肩的歌手成為那個時代的“文化英雄”。而批評家卻在忙著寫壹篇又壹篇不關痛癢、不知所雲的專欄文章。當滑行在意識話語和精英文化之間“碼字”的寫手重復著壹個個圈套等待讀者去鉆時，深切的價值關懷被“金錢寫作”所遮蔽時，語言浮腫，思想幹癟，詩意散盡。——也許，海子在90年代的門坎前自殺，正是他以“臨終的慧眼”看到世紀末詩歌將在商業消費和技術理性的壓榨下枝葉飄零，瀕臨絕滅，而先別而去？在生存領域和言說領域的“末世感”中，文藝的詩思對話功能為所謂的商業效果所取代。金錢成為唯壹的目標，人們日益遠離了對意識話語的反思。壹切成了茫然不知所從的短暫行為，並都從中獲得或多或少的膚淺快樂。我不得不問，在技術時代，詩歌何以安身立命？何處才能真正安頓我們的精神？而且，詩人何為並且何去？
在後現代文化理論語境中，理性、心性、理想、真理之類的關鍵詞在思想的空場上日漸消隱。代之而起的是遊戲規則的徹底改變或遊戲規則的徹底解體：消解、平面、邊緣……人們曾經依持理性、啟蒙張揚人道主義。而如今，壹切都在反理性、反啟蒙、反人道中終結。因為精神的降解，人的存在變成無根之輕。詩人作為生活的目擊者和意義的揭示者壹直是人們謳歌的對象。因為詩人可獨特地體驗方式，把現實渾渾噩噩的生命變成壹種有意義的生活。壹種返歸本來，詩壹般的生活！然而，在世俗的媚俗本質和人們的短視行為中，它——詩人，竟然成了被嘲笑的產物。眾多的偽詩人是加劇這種產生的催化劑。他們以輕淺遊戲的文字玩弄了那其中本該具備的沈甸甸的價值關懷。使得偽裝的體驗走上詩的神聖祭壇。那些在語言操作中排列成長短句“詩人”，給人們的感覺是“非詩”。——冷漠的敘述方式，隨意捏合的語言意象，疲軟情感的裸露，本真意識和血性情懷的消逝，遊戲與痛苦的轉位和連自己都不能明了的想象，這就是世紀末詩藝的疲憊尊容！如果詩不能給人以生命的啟迪和靈魂的喚醒。或詩背離了直面痛苦並拒絕痛苦。而只以大眾文化包裝過的軟語呢喃或無所追求的粗野放縱，去征服漠視深度、玩味平面的讀者和受眾。那麽，無異是詩歌之悲曲。這是怎樣的壹種詩的貧血！壹種缺乏“當代性”的歷史本質的無生命之“詩”。是死亡的詩歌，毫無生機，死水不微瀾。於是，在物質的極度膨脹和精神的愈發貧瘠刺激下。詩人壹連串的自殺行為成為90年代文化風景中最為沈重的事件。回到思之根基。回到價值理性。是“失園”後的民族進入新世界的新覺醒。也是在物欲橫流的世界中用詩思把握靈魂更生的心路
翠翠的形象
翠翠是沈從文《邊城》中的女主人公,是作者傾註著“愛”與“美”的理想的藝術形象。沈從文在《老伴》《水雲》等文中說過，翠翠是由“絨線鋪的小女孩”、青島嶗山的“壹個鄉村女子”以及“身邊新婦”（即夫人張兆和）三個原型“合成”的。“但這不是三個印象的簡單的拼合，形成的過程要復雜得多。沈先生見過很多這樣明慧溫柔的鄉村女孩子，也寫過很多，他的記憶裏儲存了很多印象，原來是散放著的，嶗山那個女孩子只有壹個觸機，使這些散放印象聚合起來，成了壹個完完整整的形象，栩栩如生，什麽都不缺。含蘊既久，壹朝得之。這是沈先生的長時期的‘思鄉情結’茹養出來的壹顆明珠。”②
壹
《邊城》開篇便將讀者引領到湘西的壹片旖旎風光中。邊城依山傍水，遠離塵囂，和平安詳，如世外之境。白塔下的老人、女孩和黃狗居住在壹條小溪邊，“溪流如弓背……清澈透明……”。這座小小的山城，鳥語花香，青山翠竹；古樸的吊腳樓，聳立的小白塔，壹脈清流相伴隨……花自開來水自流，自然的生命季節循環不息。 浸染在這如小說中描繪的山水之中的沈從文也有了他如水的生命品格，正如他自己所言：“水的德性為兼容並包……水的性格似乎特別脆弱，且極容易就範。其實則柔弱中有強韌，如集中壹點，即涓涓細流，滴水穿石，卻無堅不催。……水教給我黏合卑微人生的平凡哀樂，並作橫海揚帆的美夢，刺激我對於工作永遠的渴望，以及超越普通個人功利得失，追求理想的熱情洋溢。” ③
二
“翠翠在風日裏長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，壹對眸子清明如水晶，自然既長養她且教育她。為人天真活潑，處處儼然壹只小獸物。人又那麽乖，和山頭黃麂壹樣……”作者在此沒有濃墨重彩地描寫她的外貌，而是用“小獸物”，“山頭黃麂”幾個簡單的比喻烘托出翠翠驚人的生動與活潑，展現出她身上棄絕了世俗塵埃的純真與清新。她成長於重義輕利、安信自約的淳樸風氣中，又得山川靈秀，秀外慧中，自然分外綽約動人。她沐浴著自然的雨露，和著自然的節奏生長。她是大自然的女兒，是快樂無憂的天使。翠翠的成長固然與她所處的邊地環境是分不開的，她深受其樸實民風的熏陶，更深受其朝夕相處的爺爺的為人處世影響。我們不妨給這位老者壹個鏡頭：他，忠厚老實，重義輕利，壹副古道熱腸。幾十年如壹日地守著渡船，不計報酬，不貪圖便宜，“從不思索自己職務對於本人的意義”，只是以給人方便為樂。真誠的老船夫同時得了人們對他的厚愛。賣肉的不肯收他的肉錢，水手們送紅棗給他，小商販們送粽子給他。正因為爺爺的影響，翠翠身上流淌著淳樸善良的血液。“從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。”
三
翠翠和儺送初遇是在小鎮看龍船，儺送邀翠翠到他家等爺爺，翠翠誤以為要她到有女人唱歌的樓上去，心裏覺得受到侮辱，就輕生地罵他：“妳這個悖時砍腦殼的!”儺送不但不惱她,還打發家裏的夥計舉火把送她回家。後來知道那是二老，想起先前罵人的那句話，心裏又吃驚又害羞。到家見著祖父，“另壹件事，屬於自己不關祖父的，卻使翠翠沈默了壹個夜晚”，愛情的種子就這樣在少女的心裏悄無聲息地萌芽、生發。翠翠與儺送的相逢似乎是不期而遇，但又是早已心儀。
兩年後的端午節翠翠又與爺爺進城看龍船，她人長大了，儺送壹直在她心裏隱現、鼓蕩。從祖父與長年的談話裏，聽說儺送在六百裏外的“青浪灘”，她恍然如夢地問：“爺爺，妳的船是不是正在下青浪灘呢？”，此時其心已隨儺送而去，愛情的湖面已不再平靜，她的愛情意識已完全覺醒。在擺渡送儺送時，見儺送正盯著自已看，她“便把臉背過去，不聲不響，抿著嘴兒，很自負地拉著那條橫纜”，鄉村女孩特有的那種靦腆、羞澀、矜持，以及戀愛期女孩的溫柔、嬌氣顯現得淋漓盡致。
她在愛上儺送之後，沒想到儺送的哥哥天保也愛上了她，她對天保的“車路”托媒求親，先是默不出聲，到最後“癡著，忽地站起，半簸箕豌豆便傾倒到水中去了”到第二天，爺爺再次問及此事時，“仍然心兒忡忡的跳著，把頭低下不作理會，只顧用手去掐蔥。”默默中翠翠表現出了對愛情的忠貞專壹，流露出對天保這份愛的拒絕；心裏老想著送鴨子的儺送，早將天保求親的事“忘掉”了。儺送為她唱歌傳情，她雖在睡夢中不知歌的內容，但在睡夢中，“聽到壹種頂好聽的歌聲，又軟又纏綿，我像跟了這聲音各處飛，飛到對溪懸崖半腰，摘了壹大把虎耳草，得到了虎耳草，我可不知道把這個東西交給誰去了。我睡得真好，夢的真有趣！” “這是極美的電影慢鏡頭，伴以歌聲。”④在夢中她摘到了“虎耳草”，愛情之草。然而，翠翠與儺送的愛情卻沒有如此完美，他們不斷受到嚴重挫折。先是愛情的逃難者天保駕油船下辰州，在茨灘漩水中淹壞了，儺送也同船總吵了壹陣去了桃源；後來爺爺在天保死後，摸清翠翠的心事，又撮合她與儺送的婚事， 心急火熱地進城去船總家探聽船總順順是否答應儺送與王團總女兒聯姻；在碰壁之後他郁郁猝死在暴風雨之夜。爺爺的溘然長逝使她在壹夜之間“長成大人”。她痛苦悲傷，但沒有在訇然倒塌的生活大廈前崩潰，她謝絕了船總讓她住進他家的好意，“以為名分既不定妥，到壹個生人家裏去也不大方便，還是不如在碧溪岨等，等到二老回來時，再看二老意思，說不定二老要來碧溪岨駕渡船”她要像爺爺那樣守住了擺渡的崗位，苦戀著並等待著儺送的歸來……
“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”
剩下的或許只是綿綿無絕期的守望。
四
翠翠的愛情故事，作者所表現出的似乎是壹個“誰也沒有錯”的愛情悲劇，作者只是有意識的在人性層面上敘述故事，無意發掘悲劇產生的人為的、社會等方面的因素。我們不妨來看看在這篇小說中天保和儺送所選擇的求愛方式：天保所選擇的車路—托人做媒，這種婚配方式是漢族人的傳統，在天保的婚俗觀念中還是漢人的“父母之命”，因此在他壹廂情願地托媒求婚失敗後，他反而怨恨老船夫：“鬼知道那老的存心是要把孫女嫁個會唱歌的水手，還是預備規規矩矩地嫁個人！”可見他把老船夫看成是翠翠婚事的主權人。而且他的弦外之音嫁個會唱歌的水手，就不是“規規矩矩”的了。儺送所選擇的馬路—站在山頭唱歌，這是苗族人的傳統。苗族人是青年男女自由戀愛成婚。然而自清雍正年間在湘西這邊實施“改土歸流”以來，伴隨著對苗民反抗的武力剿滅，壹種無形的東西正慢慢滲透到這片準乎自然的人生天地裏，古樸的民風也在日漸消失。沈先生在《長河·題記》中說：“壹九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行、轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已十八年，壹入辰河流域，什麽都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細註意註意，便見出在變化中的墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有的那點正直樸素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的壹種惟實惟利的人生觀。”《邊城》所反映的世界還是美好的，但這裏也正日益受到封建宗法制度的影響，人們受到物質利益的誘惑。正因為此，兩種婚俗觀念的沖突使熱戀中的翠翠與儺送生生分離。作者借此對漢族傳統婚姻觀念表示深惡痛絕，並給以深刻的批判。這其中包含著他個人的經驗與痛苦。“美國學者金介甫當面問及沈從文1922年離鄉赴京地原因，他曾明確表示當時不願作姨父的“女婿”，並為此逃離以聯姻方式建立、鞏固起來地湘西上層盤根錯節的統治網絡。他說：‘我早就對於這種關系十分厭惡，所以壹離開就不至於重新進入這個富貴囚籠’”⑤文中不願做王團總女婿而追求自由婚姻的儺送，似乎依稀可以見到當年沈從文的影子。
當儺送和翠翠被生生分離後，讀者最不情願看到的是在翠翠身上再次重復著母親的悲劇。令人們欣慰的是翠翠與儺送沒有像母親與軍人那樣雙雙殉情而死，儺送也沒有放棄這份愛情，“爸爸，妳以為這事為妳，家中多座碾坊多個人，妳可以快活，妳就答應了。若果為的是我，我要好好想壹想，過些日子再說吧。我尚不知道我應當得座碾坊，還是應當得壹只渡船；因為我命裏或只許我撐個渡船。”為了愛情，儺送堅決地抵禦著物質的誘惑。再看翠翠她遠比絕望的母親更勇敢更堅強，她懷著希望與自己坎坷的命運作持久的抗爭。接受種種磨難而等待儺送的歸來，勇敢接受不幸命運的挑戰。在愛情挫折中翠翠的性格因此展現出了柔中有剛的美。真有壹種“子規夜半猶啼血，不信東風喚不回。”的境界。這悲劇實則上是苗、漢兩個民族婚俗的對立與矛盾造成的，同時也受著壹點惟實惟利風氣的浸染。這兒我們也不難看出“《邊城》是壹個溫暖的作品，但是後面隱伏著作者的很深的悲劇感。”⑥寫到這兒，不禁又讓我想起了沈從文筆下另壹個純樸、天真的鄉村小女子—蕭蕭，她十二歲就做了童養媳，丈夫只有三歲。待她長大成人，被雇工花狗大用山歌唱開了心竅，成了壹個婦人，並懷了孕。發覺後要沈潭或發賣。只是由於伯父說情，娘家婆家沒有讀“子曰”的人物，才被議訣發賣 ，又因壹時找不到合適的買主，事情被延擱了下來。十月期滿，蕭蕭生了壹個兒子，“團頭大眼，聲音宏壯”。蕭蕭不嫁到別處了。十年後，與小丈夫圓了房，又生下第二個兒子，全家又忙著給大兒子迎取媳婦，又壹個“蕭蕭”走進了這個家庭。蕭蕭的生命在壹種無法預料的人生浪濤裏浮沈，任何壹個偶然因素都可能使她的命運改觀。可是，在蕭蕭自己，精神世界還是壹片荒原，生命處於被人支配的自在狀態。除壹度曾朦朦朧朧要逃走外，沒有任何影響自己命運安排的主觀努力，生死禍福全憑人安排。翠翠較之蕭蕭有了更多的生命自主權，但她較之《長河》裏的夭夭相比又有著不同之處。讓我們給這位夭夭壹個鏡頭來認識壹下這位女孩：“夭夭呢，只覺得面前的壹個唱的說的都不太高明，有點傻相，所以也從旁笑著。意思恰恰像事不幹己，樂得看水鴨子打架。本鄉人都怕這個保民官，她卻不大怕他，人縱威風，老百姓不犯王法，管不著，沒理由懼怕。‘沙腦殼，沙腦殼，我總有壹天要用斧頭砍壹兩個!’”這是壹段夭夭在察顏觀色中機警地與虎視耽耽的保安隊長周旋的場景 ，從中可清晰地看到夭夭剛中有柔、鎮定自若，她已具有了主宰自己命運的自覺意識和反抗性。夭夭的生命中已生長出壹種抵抗戰亂與災難的力量。而這點上翠翠顯得比較弱小，反抗的力量還不夠，似乎還缺少著對美好愛情的大膽追求。她只有堅貞地等待，勇敢地接受，沒能大膽地走出去，但她展現了她自己的“人生形式”，“壹種優美，自然，又不悖乎人性的人生形式。”⑦我們不妨把目光從沈從文的鄉村題材的作品中走出，走進他反映的大都市生活的小說世界裏：《紳士的太太》裏那些“紳士淑女”們玩著“愛”的遊戲，在相互欺騙中進行“沒有愛的接吻”，還居然混合了笑與淚；《八駿圖》裏的大學教授們，外表上的老成、莊嚴，滿口的“道德名分”卻“與人性有點沖突，不大自然”；《大小阮》中大阮壹類人物，“自己活得很幸福”，“百事遂心，還是社會中堅”，也正是他們，泯滅了天良，喪失了做人的起碼道德。……在所有的這些場合，人變成了非人。翠翠和這些上層人物相比，是這般的清純與美麗，天真與善良。她燭照著上流社會的腐朽生活，反襯著城裏人的“庸俗小氣自私市儈”。沈從文也借此揭露都市“現代文明”培育的虛偽、自私、怯懦……
總之，翠翠是壹位清純可愛的鄉村女孩，是美的化身。她的愛情故事是壹首淒美的歌，她是作者鄉戀情感與懷舊思想孕育起來的壹個血肉豐滿的人物形象，作者也通過翠翠這壹藝術形象表現出了對“現代文明”的無情批判。
金庸的語言可以用“行雲流水，平中見奇”壹言以蔽之。金庸在行文時常會引用壹些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有壹種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麽，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了壹場靈魂的“加冕”。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：“金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麽突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單壹性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。”⑦如其為郭芙設計的壹系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神雕俠侶》三十九回《大戰襄陽》裏對郭芙的描寫：“郭芙壹呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭壹閃而過：‘我難道討厭他麽？武氏兄弟壹直拼命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我壹點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麽老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？’……二十年來，她壹直不明白自己的心事，每壹念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關註，固非言語所能形容。可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡壹去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。”可以這麽說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具裏程碑意義的，她的意義絕對不下於小龍女，李莫愁以及黃蓉，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。
太累了，妳先看看吧 ，自己也去找找。我好像又多懂了東西