把欣賞過程機械地分為這幾種假設的階段，唯壹好處是可以對傾聽的方式有個比較清楚的概念。
傾聽音樂的最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這就是美感階段。在這個階段聽音樂，不需要任何方式的思考，我們在幹別的事情時，把收音機打開，便心不在焉地抗浸在音響中了。這時單憑音樂的感染力就可以把我們帶到壹種無意識的然而又是有魅力的心境中去了。
妳此刻可能正坐在屋裏看這本書。設想鋼琴上奏出了壹個音，這個音是足可以立即改變房間的氣氛——證明音樂的音響成分是壹種強大的和神秘的力量，誰嘲笑或小看這點，誰就會顯得很愚蠢。
令人驚訝的是，不少自從為是合格的音樂愛好者在這個階段養成了不良的聽音樂的習慣。他們去聽音樂會是為了忘掉自己，把音樂作為壹種安慰或解脫。他們進入了壹個理想世界，在這個理想世界中人們無需思考日常生活中的現實。當然他們也沒有思考音樂。音樂允許他們離開了音樂，把他們帶到了壹個幻想的境界，這種幻想是由音樂引起的，是關於音樂的，可是他們又不怎麽傾聽音樂。
是的，音樂音響的感染力是壹種強大的和原始的力量，但妳不應讓它在妳的興趣中占據不恰當的位置，美感階段在音樂中占有非常重要的位置，但這並不是全部問題的所在。
關於美感階段無需扯得太遠。音樂的感染力對每個正常的人來說都是不言而喻的。然而還存在著對不同作曲家使用的不同音響素材更為敏感的問題。因為並不是所有的作曲家都用同壹種方法使用音響素材的。不要以為音樂的價值相當於它訴諸美感的程度，也不要以為最好聽的音樂是由最偉大的作曲家寫的。如果確實如此的話，拉威爾就應該是比貝多芬更偉大的創作家了。問題在於作曲家使用音響要素的方式因人而異，他對音響的使用方式形成了他的風格的壹個組成部分，這壹點在聆聽音樂時是必須加以考慮的。所以，讀者可以看到，即使在聆聽音樂的這個初級階段，也值得采取更有意識的聆聽方式。
傾聽音樂的第二個階段即我所說的表達階段。在這裏我們馬上會碰到引起爭論的問題。作曲家傾向於回避討論有關音樂所表現的內容，斯特拉文斯基自己不是宣稱過他的作品是有它本身的生命的“物體”，“東西”，而且除了它本身的純音樂存在之外壹沒有任何其它意義了嗎？他的這種不妥協的態度可能是基於這樣壹種事實：有那麽多的人都試圖對那麽多的作品加以各種不同的解釋。天知道要想用自己的解釋準確地、明確地、最終地說清楚壹首音樂作品的涵義何在從而使每個人都感到滿意該有多麽困難。但不應該導致另壹個極端，即否認音樂有“表達”的權利。
我自己認為，所有的音樂都有表達能力，有的強壹些，有的弱壹些，所有的音符後面都具有某種涵義，而這種涵義畢竟構成了作品的內容。全部問題可以用下面的問答式簡單地加以說明：“音樂有涵義嗎？”我的回答是：“有的”。“妳能用言語把這種涵義說清楚嗎？”我的回答是：“不能”。這就是癥結所在。
那些頭腦簡單的人對第二個問題的回答永遠不會感到滿意。他們總是希望音樂具有壹種涵義，這種涵義愈具體，他們就愈喜愛它。愈能使他們想起壹列火車、壹場風暴、壹次葬禮或任何其它比較熟悉的概念的樂曲，他們就愈覺得富有表現力。這種對音樂具有涵義的流行概念——通常是由普通的音樂評論員激發和唆使的——應該隨時隨地給以糾正。有壹次壹位膽小的女士向我供認，她擔心自己的音樂欣賞力有嚴重的缺陷，因為她不能把音樂與某種明確的東西聯系起來。這當然是把整個問題引向倒退了。
不過，問題還是存在的。那些明智的音樂愛好者在要求任何壹首作品都具有明確的涵義方面要走多遠呢？我說，充其量不過是壹種壹般的概念。在不同的時刻，音樂表達了安詳或洋溢的情感、懊悔或勝利、憤怒或喜悅的情緒。它以無數細微的差別和變化表達其中的每壹種情緒以及許多別的情緒，它甚至可以表達壹種任何語言中都找不到適當的言詞的涵義。在這種情況下，音樂家喜歡說音樂只有純音樂的涵義。他們有時甚至更進壹步說所有的音樂都只有純音樂的涵義。他們的真正的意思是說，找不到恰當的言詞來表達音樂的涵義，並且即使能夠找到，也沒有必要去找。
不過不管專業音樂工作者怎麽講，大多數初學音樂的人還是要制訂明確的言詞來說明他們對音樂的反應。因此他仍總是覺得“理解”柴科夫斯基要比“理解”貝多芬容易些。首先，為柴科夫斯基的壹首樂曲制訂內容明確的涵義要比為貝多芬的這樣做容易些，容易得多。尤其是，就這位俄國作曲家來說，每當妳回到他的壹首樂曲上去的時候，它幾乎總是向妳述說著同壹件事情；而妳要想說清貝多芬在講什麽卻經常是很困難的。任何音樂家都會告訴妳，這就是為什麽說貝多芬是更偉大的作曲家的緣故。因為每次都向妳述說同樣內情的樂曲很快會變成枯燥的樂曲；而每聽壹次都能有細微不同涵義的樂曲則具有更強的生命力。
如果可能的話，妳不妨聽壹下巴赫《平均律鋼琴曲集》中的四十八個賦格主題。壹個主題接壹個主題地聽。很快妳就會意識到每壹個主題都反映著壹種不同的情緒。妳還會很快地意識到，主題愈是動聽，就愈難找到能使妳完全滿意的言詞來描述它。是的，妳當然知道它是快活的還是悲哀的。換言之，圍繞著這個主題可以在自己的頭腦中構成壹幅感情的框框。現在進壹步研究壹下悲哀的主題，盡力抓住它的確切的悲哀的性質。是悲觀主義的悲哀還是聽天由命的悲哀；是致命的悲哀還是帶微笑的悲哀？
讓我們假定妳現在很幸運，妳能用許多話把自己選擇的主題的確切涵義描述得使自己滿意，但是這並不保證使別人滿意，別人也不必要滿意。重要的是每個人都能使自己感覺到壹個主題或整首樂曲所表達的特性。如果那是壹首藝術巨作，每當妳再聽它的時候，本要期望它都意味著完全相同的事物。
當然，主題或樂曲不必只表現壹種情緒。以《第九交響曲》的第壹主要主題為例，很明顯，它是由不同的成分構成的，敘述的也不只是壹件事。然而不管是誰聽它，都會馬上有壹種力量的感覺，壹種有力的感覺。這種感覺並不單純出於演奏的強大音響。這是主題本身所固有的力量。這主題的非凡的力量和活力給聽眾的印象好像是發生了壹項強有力的聲明。不過決不要試圖把它歸結為“致命的生命之錘”，等等。這就是麻煩開始的地方。音樂家在激怒中說音樂除了音符本身之外什麽也不是，而非專業音樂工作者則過分焦急地渴望著任何可以使自己更接近於這首樂曲的涵義的解釋。
讀者現在也許會進壹步了解我所說的音樂確實能表達壹種涵義，但又不能用很多言詞來說明其涵義是什麽。
傾聽音樂的第三階段是純音樂的階段。音樂除了令人愉快的音響和所表達的感情外，確實存在於音符和對音符的處理之中。大多數聽眾並不能充分意識到這第三階段。本書的主要目的就是要使他們進壹步在這個水平上認識音樂。
另壹方面，如果稍有區別的話，專業音樂工作者又太註意音符了。他們經常陷入下述錯誤，即全神貫註於琶者和斷奏，從而忘了他們所演奏的樂曲的更深刻的方面。但從外行的角度來看，提高自己對正在演奏的音符的理解比克服純音樂階段的壞習慣更為重要。
當壹個人在街上稍微註意地聆聽“音符”時，他很可能會提到這支旋律。他聽到的是壹支美妙的旋律，或者不是，壹般地說，他就不再去想它了。其次他註意到的很可能是節奏，特別是如果這種節奏令人興奮的話。而和聲與音色常常被認為是理所當然的，如果想到它們的話。至於這音樂是否有某種明確的形式，他好像從來沒有考慮過。
我們大家都應當更多地在純音樂階段感受音樂，這壹點非常重要。畢竟，人們使用的是實際的音樂素材。明智的聆聽者必須準備加強自己對音樂素材及其發展情況的意識。他必須更有意識地聆聽旋律、節奏、和聲及音色。尤其重要的是，為了追隨作曲家的思路，必須懂得壹些音樂曲式的原理。聆聽這壹切要素就是在純音樂的階段欣賞音樂。
讓我再重復壹遍，我們是為了聽得更清楚才把聆聽音樂機械地分成三種不同的階段的。實際上，我們從來不單獨在壹個階段上聆聽音樂。我們所做的是使各個階段相互聯系——同時以三種方式聆聽。這不需要思考，憑直覺就會這樣做的。
與我們坐在劇院裏看到的情況相比較，也許會搞清楚這種直覺的相互聯系。在劇院裏，妳會註意到那些男女演員、服裝和道具、音響和動作。這壹切都會使人感到劇院是個令人愉快的地方，並構成我們對劇院的反應中的美感階段。
從妳對舞臺上發生的事情的感覺中可以得出在劇院中的表達階段，妳被感動得產生憐憫，興奮或快活的情緒，這種臺詞之外的、舞臺上的某種令人激動的東西所產生的總的感情，與在音樂中的表情的性質是相類似的。
劇情與劇情的發展相當於我們所說的純音樂階段。劇作家在塑造和發展角色方面與作曲家在創作和發展壹個主題方面所采用的手法完全相同。妳將根據妳對這兩種藝術家在處理素材的手法方面的認識程度成為壹個更明智的聆聽者。
可以明顯地看出，常去劇院的人從來不會分別地意識到這些要素，他同時意識到各個方面。這個道理也適於聆聽音樂。我們同時地、不加思考地在這三個階段上聆聽。
從某種意義上說，理想的聆聽者是同時既能進入音樂又能超脫音樂的，他壹方面品評音樂，壹方面欣賞音樂，希望音樂向這壹方面進行，又註視著音樂向另壹方向進行----就像作曲家在創作音樂時那樣；因為作曲家為了譜寫自己的樂曲，也必須進出於自己的樂曲，時而為它所陶醉，時而又能對它進行冷靜的批評。在創作和欣賞音樂時要同時具有主觀的和客觀的態度。
所以，讀者應當更積極地去聆聽。不管妳聽的是莫紮特的還是埃林頓公爵的作品，只有當妳成為更自覺的、更有意識的聆聽者——不僅在聽，而且在聽某些事物的時候----妳才能加深對音樂的理解。
源自網絡！當搬運工。