肖邦鋼琴前奏曲
肖邦的前奏曲無不滲透著肖邦那“鋼琴詩人”浪漫主義情懷。其中有懷念故鄉之情的獨白（曲4）；有對祖國未來美好向往的憧憬（曲21）；有樹影婆娑、小河潺潺的聲音（曲5）；有憤世嫉俗、旋風席卷般的咆哮（曲16）以及被稱為“雨滴”（曲15）中那美得令人心顫的旋律起伏等。印象派大師德彪西的兩套鋼琴前奏曲集幾乎是他鋼琴作品特征的縮影，是集風格和技法之大全。在其中，德彪西的朦朧、神秘而虛無飄渺的印象派風格和獨特、新穎而富於色彩的和聲技法得以集中體現。如《帆》中的全音階技法；《被淹沒的教堂》中的朦朧氣氛；《焰火》中魔鬼般的技巧等。猶如二十四幅色彩斑爛的印象主義油畫，德彪西用他獨到的筆觸，將大自然的五光十色、萬紫千紅，夢幻般地躍然紙上。前奏曲通常是短小而精悍的，多為樂段或單二，單三結構。如肖邦的第7、20首分別只有13、16小節，均為樂段規模；斯克裏亞賓的第17首12小節，單二部結構；丁善行的《序曲三首》之壹更短，只有10小節，樂段結構，總的來說，各個時期不同的作曲家所寫的前奏曲較之他們其他體裁的鋼琴曲，無疑是凝練的。正因為前奏曲這種結構短小而形象集中的體裁特征，作曲家們常常將前奏曲成套，成組的構思創作或集冊出版，使前奏曲兼具了鋼琴套曲或鋼琴組曲的特點。同時，在主題發展，素材運用、演奏技巧、結構布局等方面又各具特色並具備由淺入深、由易到難的教材與練習功能。通常作曲家選取民間音樂精華、優秀素材、生活感受深刻的事件、畫面以及對某技法的偏愛而作，表達了同壹形象、同壹主題的不同側面。如格什溫的《序曲三首》體現了美國黑人爵士音樂的不同節奏特色；丁善德的《序曲三首》是將民歌素材與近現代和聲結合的風俗性小品；而梅西安的《八首鋼琴前奏曲》則體現了作曲家給“聲音著色”的觀念與感受，描繪了不同“顏色”的畫面。在音樂會中，這些“組曲”常完善地演奏，藉以表達作曲家的統壹構思以便給聽眾留下完整的印象。
李斯特的前奏曲
前奏曲，是李斯特13首交響詩中的第三號，是李斯特交響詩中最著名的壹首。最初寫於1844年，是根據法國詩人奧特朗（Autran）的詩作《四元素（風、水、星、土）》譜寫的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特將其改寫為獨立的交響詩，並配上了另壹位法國詩人拉馬丁（Lamartine）的詩作《詩的冥想》中的壹篇。1954年2月23日，李斯特在魏瑪的Hoftheater音樂會上親自指揮了該曲的首演。1956年曲譜在萊比錫出版，在總譜的扉頁上印有壹段文字說明 ，而這段文字並不是拉馬丁的詩作。
中國作家的作品
作為壹種外來的體裁，前奏曲在中國作曲家的鋼琴作品中也不乏其見。早在三、四十年代，中國老壹輩的作曲家、鋼琴家就涉足此領域，如鄧爾敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等。進入五十年代以來，相繼出現了朱工壹的《a小調序曲》、瞿維的《序曲第壹》、朱踐耳的序曲第二號《流水》等作品。八十年代以來改革開放後，眾多青年作曲家將此體裁作為自己學習和運用各類近現代技法的實踐園地，創作了不少富於想象力的作品，如郭文景的《峽》、陳大明的《序曲》、馬劍平的《前奏曲》等。值得稱贊的是，老壹輩的作曲家們並未放棄“陣地”，如著名的理論家、作曲家陳銘誌自解放以來長期堅持在“前奏與賦格”的領域中探索前進，相繼寫出並發表了不少具有濃郁民族風格和近代技法完美結合的作品。如他的《序曲與賦格》系列，使這壹傳統的體裁煥發出新的活力；丁善德先生在晚年創作的《前奏曲六首》，集中的體現了他鋼琴作品的成就與鮮明的個人風格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲與賦格）用其獨特的構思與純熟的技法成為當今鋼琴音樂創作中不可多得的精品。其他還有黃萬品的《序曲》羅忠容的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等。縱覽中國的前奏曲（包括前奏與賦格）創作，有壹明顯的***同點，即大部分作品運用民歌或民間音樂的優秀素材作為樂曲主題，與各種作曲技法相結合創作而成。此目的，無非是使這種外來的體裁更能為廣大的中國聽眾所接受。