(壹）前因後果（1909～1977）
20世紀初葉，當古典芭蕾在俄國達到鼎盛時代後日落西山時，其內部有壹批不滿於保守現狀的精英們起頭捋臂張拳。他們在自己的國家無法實現芭蕾更始的各種理想，只能隨俄國芭蕾掮客人謝爾蓋·佳吉列夫，以“俄國芭蕾舞團”的名義，聲勢赫赫地開進了巴黎，用多量清爽別致、富於創意的新作品，為整部芭蕾史開拓出壹個“現代芭蕾”的嶄新紀元。
20世紀是人類年夜醒覺的時代，也是進 *** 炸、常識爆炸、信息爆炸的時代。對舞蹈而言，它則是壹個作品爆炸的時代，在原有的“戲劇芭蕾”基本上，降生了完整的“交響芭蕾”和“心理芭蕾”這兩個新的舞蹈品種。
魏崴廓清這個巨匠輩出、傑作不竭的現代芭蕾時代，我依據分歧春秋與輩分、氣概與特征，將它再細分為早、中、晚三個階段。
早期階段：
《淚泉》是壹部四幕芭蕾舞劇，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的早期代表作，1934年9月28日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇N.伏爾科夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導R.紮哈洛夫，布景設計V.霍達謝維奇，波蘭公主瑪麗婭由G.烏蘭諾娃飾演，瑪麗婭的未婚夫瓦茨拉夫由K.謝爾蓋耶夫飾演，韃靼王吉列伊由M.杜德科飾演，王妃紮列瑪由O.約爾丹和T.韋切斯洛娃輪流飾演。問題的直譯名為《巴赫奇薩拉伊的水泉》，1961年在中國復排上演時，則開宗明義地漢譯為《淚泉》。劇本按照俄國詩人A.普希金的同名長詩和另壹首短詩改編而成，其體裁年夜壹路頭便確定為“壹部浪漫主義的舞蹈長詩”，因而力爭傳達出原作中的“音樂性”和“敘事性”的高度統壹。為了使舞劇的人物關系和戲劇沖突加倍壹目了然，編劇增添了第壹幕，以便交接壹號女主人公瑪麗婭作為波蘭公主的身份；同時增添了她的未婚夫瓦茨拉夫這小我物，以便在韃靼人狙擊的悲劇發生之前，為他們放置婚前甜美的戀愛雙人舞，並在悲劇發生之際，放置他與侵略者撕殺而死，年夜而用視覺、聽覺、動覺三位壹體的舞蹈形象傳達“把美當眾殺絕給人看”的悲劇特征。舞劇的情節線索是，韃靼王吉列伊三更狙擊了波蘭王國，搶劫了即將成婚的瑪麗婭公主後，回到了位於巴赫奇薩拉伊的王宮。
在瑪麗婭傾國傾城的美貌和荏弱善良的賦性面前，年夜來都不成征服的他反倒成了俘虜，心裏深處更發生著疾苦的漸變。他苦苦求婚，卻屢遭拒絕，但依然耐心期待著事業的發生。不意，他的見異思遷燃起寵姬紮列瑪心中的妒火。在極盡威脅迷惑之後，她用匕首竣事了瑪麗婭無辜的人命，並是以被吉列伊指令手下士兵推下了幽谷。為了銘刻對瑪麗婭的永恒之愛，抒發自己的哀思之情，更表達自己的年夜善之心，吉列伊飭令建築了壹座日夜流淌的“淚”泉，為後人留下了“斑斕萬能”和“戀愛至上”的傳說。這部舞劇的劇本曾在前蘇聯被譽為“現實主義芭蕾舞劇劇本的典型”。就編導而言，它既是編導家紮哈洛夫旗開告捷的童貞作，也是前蘇聯“戲劇芭蕾”在改編優異文學題材和運用斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演系統，創作現實主義芭蕾舞劇方面的第壹部成功之作，更為隨後的芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》堆集了珍貴的經驗。《淚泉》的年夜獲成功還得歸功於芭蕾表演巨匠烏蘭諾娃對“瑪麗婭”這小我物的出色塑造，其外柔內剛的性格與女主人公有著某種異曲同工之妙；而瑪麗婭臨終前的那壹瞬間則因為她而成為整部前蘇聯芭蕾史上的傳奇：她的整個身軀在背部遇刺的那壹瞬間，只有壹次微妙的痙攣，隨後便年夜肩胛骨起頭上提，並順勢敦促雙臂，沿著石柱漸漸地上滑，以死力延遲身體豎立的時刻，默示出心裏的堅貞不拔；當她年夜這種疾苦的痙攣中解脫出來之後，才將面部轉向紮列瑪、吉列伊和每位不美觀眾，以吐露出那種超凡脫俗的安詳，浮現出普希金原作中那種“能分開這個淒涼世界”時如釋重負的安好。
《巴黎的火焰》是壹部四幕五場芭蕾舞劇，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的早期代表作，1932年11月7日由列寧格勒國家楷模歌劇舞劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇N.沃爾科夫與V.蹬縵闋特裏耶夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導V.瓦伊諾寧，舞美設計V.蹬縵闋特裏耶夫，傑羅姆由V.查布基阿尼飾演，珍妮由O.若爾當飾演，泰蕾茲由N.阿妮西莫娃飾演，米雷爾·德普瓦捷由N.杜金斯卡婭飾演，米斯特拉爾由K.謝爾蓋耶夫飾演。作為壹部概縵泓題材的芭蕾舞劇，《巴黎的火焰》的題材是1792年法國概縵泓後，馬賽的造反公眾在概縵泓翹楚尖銳普的率領下，向著巴黎進軍時的沸騰氣象。第四幕中的雙人舞常作為晚會上的精品小節目零丁表演，而全劇的濃縮版1953年則拍攝成片子，與《天鵝湖》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》壹道，組成了壹部完整的片子藝術片，取名為《芭蕾三部曲》。這部舞劇1933年曾由莫斯科年夜劇院芭蕾舞團搬上過舞臺。
《天鵝之死》是壹段女子獨舞，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的經典之作，1907年12月22日首演於聖彼得堡貴族音樂廳的慈善義演，音樂C.C.聖－桑，編舞M.福金，服裝設計L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的創作靈感來自法國作曲家聖－桑的名曲《天鵝》。在鋼琴的伴奏下，年夜提琴漸漸奏出升沈音型，仿佛激蕩起湖水的陣陣漣漪，並隨後引出了清白而高尚的天鵝——她背對著不美觀眾，在陸續串的腳尖碎步上默默地登場，漸漸的揉臂動作借助於呼吸的提沈，把那悅耳肺腑的旋律年夜年夜臂和小臂壹向貫串到手腕和手指，最後年夜指尖釋放到空中，年夜而為作品抒情的主調平添了幾分敘事的聯想。修長而高揚的脖子既切確地代表了芭蕾藝術的高尚典雅，又活躍地默示收支類甚至整個動物界的求生巴望。終於，她起頭重心下沈，失蹤控的盤旋與升降中同化著幾分無奈，但直至最後倒在地上，也仍是連矯嘔?命的美妙與莊嚴。這個女子獨舞盡管只有短短的4分零6秒，卻充拭魅展示了巴甫洛娃細膩抒情的表演風度，凝聚了芭蕾特有的轉瞬即逝之美，並默示出“雖死猶生”這樣壹個淒美悅耳的主題，因而總能給不美觀眾留下了銘肌鏤骨的印象。
《火鳥》是獨幕兩場芭蕾舞劇，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎歌劇院，編劇與編導M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，批示G.皮埃內，布景設計A.戈洛溫，服裝設計L.巴克斯特和戈洛溫，火鳥由T.卡爾薩文娜飾演，王子I.查列維奇由M.福首飾演，佳麗查列維芙娜由V.福金娜飾演，惡魔卡斯切伊由E.切凱蒂飾演。這部獨幕現代芭蕾舞劇取材於俄國平易近間傳說《伊凡王子》和《火鳥與年夜灰狼》，根基情節是：王子伊萬·查列維奇捕捉到壹只法力無邊的天堂火鳥。為了換取自由，火鳥給了他壹枚神奇的羽毛，並允諾王子說，在危難時只要對著羽毛呼叫招呼，她便會火速加入，為他消災除難。不久，王子為了年夜惡魔卡斯切伊手中搭救佳麗查列維芙娜，不美觀真獲得火鳥的救援，並最終完成了這場善定勝惡的正劇，實現了有情人終成家族的年夜團聚。《火鳥》的成功首先得歸功於佳吉列夫的獨具慧眼。他在最初委約的作曲家遲遲不能交稿的情形下，應機立斷地選擇了初出茅廬的斯特拉文斯基。作曲家在創作中，有意識地年夜量使用了7/4拍子、切分音等不協和的音程關系和不平均的節奏型，年夜而形象地捕捉和再造出了俄羅斯平易近族的原始神秘和古樸張力。年夜編導上看，作品年夜獨幕的結構到舞－劇交融的體例，均標識表記標幟著芭蕾舞劇年夜此超越了“古典”時代，並進入了“現代”時代。其中的雙人舞壹反古典芭蕾雙人舞陳舊看法的戀愛主題和ABA模式，並抓住劇情成長的線索和人聞縵汨繪的需要，精心設計了“匹敵”主題和ABC模式，由此編導出了“追擊”、“堅持”和“獲釋”這三個連成壹氣的舞段，確保了舞－劇的交相輝映和扣人心弦。
《春之祭》是部兩幕芭蕾舞劇，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎的噴香榭麗舍劇院，編劇I.斯特拉文斯基與N.羅伊裏奇，作曲斯特拉文斯基，批示P.蒙特，編導V.尼金斯基，節奏參謀兼排演M.蘭伯特，布景與服裝設計羅伊裏奇西蒙諾夫簡介，祭春少女由M.皮爾茨飾演，領舞腳色有300歲的老太宣戰春秋無限年夜的長老，而年夜量的群舞腳色則搜羅了各個春秋段上的男女老小***70人。斯特拉文斯基為《春之祭》主創的劇本和自力創作的音樂均取材於俄國原始部落中以少女為人祭手段的生殖崇敬典禮，因而帶有濃烈的俄國原始風氣；原劇本的定位——“二幕中的俄國異教徒畫面多幅”，聲名它將不再擔任古典芭蕾舞劇的敘事傳統，也沒有人物間的性格矛盾和戲劇沖突，以此同《天鵝湖》等19世紀末之前的浪漫和古典芭蕾舞劇劃清鴻溝。全劇***分兩幕，焦點主題是經由過程跳舞完成“天人合壹”的原始崇奉：第壹幕為《年夜地崇敬》，展示了新春惠臨之際，整個部落的人們在戶外聚積壹堂，用多種調劑下的舞蹈，肅靜肅穆地完成著壹年壹度的生殖崇敬典禮。第二幕為《春之祭禮》，再現了整個部落每年選舉出壹位最斑斕、最純正的童貞——祭春少女，然後由她用強烈跳舞不止的體例升天，最終與太陽神聯婚這樣壹種壯烈的排場。作品首演時在劇場內引起了巨年夜的騷亂，不得不由多量差人進場維持秩序，隨後僅在巴黎和倫敦表演了六場便封箱，首要原因是斯特拉文斯基的音樂壹路頭便令人感應驚駭，其中那年夜量粗礪難聽的不協和音程仿佛預示著世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的編舞中則全數使用了雙腳內扣、拙笨向下的反芭蕾動作，在使巴黎這個“芭蕾之都”的保守不美觀公憤不核對的同時，亦令這裏的前衛不美觀眾欣喜若狂。《春之祭》的問世預示了壹個天崩地裂翻先寰宇、多元審美新世紀，因而，自1913年首演至今，始終吸引著才調橫溢的列國編導家，成為整部芭蕾史上生命力最強、版本最多的作品，其中廣為人知的版本就有百余個之多，而具世界影響的則有20個上下。
《春之祭》是壹部四場芭蕾舞劇，也是俄國現代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎歡喜抒情劇院，歌詞與作曲：I.斯特拉文斯基，批示E.安塞梅，編導B.尼金斯卡，布景與服裝設計N.岡察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡飾演，新郎由N.西蒙諾夫飾演。這部作品並非傳統意義尚?罾υ?劇，而是用芭蕾這種抽象的動作藝術再現了俄國傳統的婚俗與禮儀。全劇搜羅第壹場：祝福新娘、第二場：祝福新郎、第三場：新娘離家、第四場：婚禮慶典，首要人物則有新娘、新郎、伐柯人們、新娘母親、新娘父親、新郎父親、新郎母親、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡這個版本的首要特點在於：在整體的氣概與基調上，它經由過程將服裝和布景的色彩簡約核對比強烈的口角兩色的做法，壹改俄羅斯古典芭蕾舞劇的五彩斑斕與皇家氣派，使芭蕾舞劇這種貴族藝術回歸到俄羅斯村子的樸素凝重與風土著土偶情之中；在動作的時空與力度上，它經由過程將多種用力標的目的凝聚成直上直下的動作指向，壹改俄羅斯古典芭蕾的線條美感與輕盈向上，使芭蕾動作的天堂質感回落到俄羅斯公眾的世俗情態之中，年夜而不僅加年夜了動作轉變的難度，而且凸起了俄羅斯婚俗的典禮感與悲壯感；在合唱隊演唱、沖擊樂吹奏與舞蹈動作迸發這三重對應的關系上，視、聽、動覺三位壹體的力度***振與沖擊足以證實“形式自己就有內容”這種現代舞不美觀念的合理性；在服裝與舞美的功用上，經由過程將貌似日常糊口的服裝和木制墻壁的房間等精心設計，為相對抽象的舞蹈動作編排締造了某種真實可托的具象特征。
《阿波羅》是壹出兩場芭蕾，同時屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎的薩拉·貝納爾劇院，原名《繆斯的批示者阿波羅》，1957年簡化為現名，編劇與作曲I.斯特拉文斯基，編舞G.巴蘭欽，舞美設計A.波尚，阿波羅由S.李法飾演，舞蹈繆斯忒爾西科瑞由A.尼基蒂娜飾演西蒙諾夫簡介，頌歌繆斯波呂許妮亞由L.切爾妮切娃飾演，史詩繆斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡飾演。作品的情節獲得了最年夜限度的淡化：太陽神阿波羅由宙斯與勒托所明日生，在與三位繆斯教學相長的過程中，他接管了周全的藝術教育和 *** 教育，然後起頭走向成熟，並最終年夜奧林匹斯山下常人世。巴蘭欽在這部作品中，鬥膽地打破了學院派芭蕾的程式化說話，丟棄了各類裝飾性的動作，並恰當地領受了現代舞語匯的棱角分明、扭曲變形等特征，締造出了四人壹道勾腳行走、繆斯裹足尖上下坐扭轉、阿波羅坐地支撐舞蹈繆斯做後腿伸展、阿波羅張開手掌做放射狀等在古典芭蕾中前所未見的嶄新動作，年夜而用某種清亮見底的動作質感和和機智詼諧的人道光線，切確而活躍地描繪出太陽神阿波羅這位青春偶像的悅耳形象。舞蹈竣事時的阿誰四人疊映出的舞姿可謂20世紀芭蕾中最能令人回味的經典——當阿波羅伸展雙臂，以弓箭步的舞姿穩步亮相瞬息，三位繆斯則起頭以他為支撐點向前傾斜重心，並以循序漸進的羅盤式角度在他死後各伸出壹條後腿來，不僅默示出生命對陽光的需要，女性對男性的渴求，由此修建出太陽神光線四射的形象，而且也以最為簡約的體例，折射出古希臘文明中詩、樂、舞、劇四位壹體這個西方古典主義的的理想，更吐露出巴蘭欽的血液甚至骨子中奔流的男性小我主義！正因為如斯，巴蘭欽對這個作品壹向情有獨鐘，不竭加工和持續上演的同時，始終保進場成長了“簡約化”的整體趨向——最終不單去失蹤了繆斯的頭飾，簡短了四位人物的服裝，而且還先後把奧林匹斯山以及隨後用來象征它的平臺等布景都給刪繁酒撇?了，由此折射出他對動作自身默示力的堅信不移。在芭蕾成長史上，《阿波羅》標識表記標幟著“新古典主義芭蕾”的降生，因為芭蕾年夜此辭別了“戲劇芭蕾”壹統天下的僵局，而進入了“交響芭蕾”的嶄新規模，由此豐碩了20世紀的芭蕾面容。
中期階段：
《羅米歐與朱麗葉》這部年夜型芭蕾舞劇搜羅了序幕加三幕13場和尾聲，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的中期代表作，莎士比亞題材芭蕾舞角逐最負盛名的作品，1940年1月11日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇S.普羅科菲耶夫與L.拉夫羅夫斯基，作曲普羅科菲耶夫，編導拉夫羅夫斯基，舞美設計P.威廉姆斯，朱麗葉由G.烏蘭諾娃飾演，羅米歐由K.謝爾蓋耶夫飾演，提伯爾特由R.格爾貝克飾演，默丘西奧由A.洛普霍夫飾演。舞劇嚴酷按照社會主義現實主義的創作道路，盡可能地忠厚於莎士比亞悲劇原著的線索和精神，令人甘拜下風地揭示出“戀愛至上”的永恒主題，以及人與人之間“化幹戈為玉帛”的根柢事理。該劇規模宏壯，人物眾多，懸念叢生，悅耳心魄，首要情節線索為：蒙泰初與凱普萊特兩巨匠族之間素有積怨，不意蒙家的令郎羅米歐與凱家的千金朱麗葉因壹見鐘情而私定終身。但苦於兩巨匠族間的積怨過深，兩位年青人雖經各式全力，卻依然無法打破重重阻礙，公開結為夫妻，最終只能去冥界再結連理。在鮮血與生命的價錢面前，兩巨匠族終於握手言和。它的巨年夜魅力除了莎士比亞悲劇驚六合泣鬼神的威力之外，編導家鬥膽打破了古典芭蕾舞劇的雙人舞脫離情節線索，壹味炫耀程式化手藝的ABA模式，創作出情景交融、情舞互動、循序漸進、三部曲式的雙人舞則是舉足輕重的身分：第壹段雙人舞呈此刻第壹幕的第四場，其獨具匠心之處就在於，兩人盡管無法在兩巨匠族間劍拔弩張的堅持空氣中長時刻地聯袂而舞，饒暌姑心照不宣的眼神和壹拍即和的默契，達到了彼此間的全然溝通；第二段呈此刻第壹幕的第五場，即赫赫有名的《陽臺雙人舞》，這是列國芭蕾舞團零丁表演的經典舞段，典型情形轉移到了兩位有情人的初度零丁幽會瞬息，舞蹈動作的力度、幅度、難度和速度設計因而由小到年夜，由緩到急，年夜而自然而然地進入了天長地久的高漲；第三段發生在第三幕的第壹場，名為《臥室雙人舞》，典型情形為羅米歐與朱麗葉生離死別之際，動作的編排是以而升沈跌蕩放誕、淒美悅耳，動作的邏輯則暢若流水、連成壹氣，進而以無聲的說話，預示出這部戀愛悲劇的最終終局。這些暗暗我我、溫馨細膩的男女雙人舞作為整部舞劇張力鋪陳的壹個極端，同廣場上屢屢爆發的刀光血影、令人切齒這樣壹個極端之間，組成的反差可謂天差地別，確保了“文字說話”的莎士比亞悲劇在“非文字說話”的芭蕾舞角逐也能獲得充實的默示。
《小夜曲》是壹出四樂章的交響芭蕾，屬於美國現代芭蕾的中期代表作，1934年6月10日由美國芭蕾舞黌舍的學生首演於紐約州懷特普萊恩斯的FM沃爾伯格莊園，音樂P.I.柴科夫斯基，編導G.巴蘭欽；同年12月8日在康涅迪格州哈特福德市的阿弗裏紀念劇院初度公演，並加上了G.隆尚設計的布景和J.盧爾卡特設計的服裝；1935年3月1日由美國芭蕾舞團首演於紐約的阿德菲劇院；1936年往後的表演丟棄了布景，而1964年表演時則請B.卡林斯卡年夜頭設計了服裝。作為壹部無情節的交響芭蕾，作品的問題取自柴科夫斯基的《C年夜調管弦樂小夜曲》，並按照《小奏鳴曲》、《圓舞曲》、《俄羅斯主題》和《悲歌》這四個樂章的挨次編導和表演，盡管結尾的阿誰樂章帶上了某種浪漫而感傷的情調，尤其是那位兩次被少年丟棄的少女最終倒地死去，然後又被三位少年高舉過甚，挺起腰桿，張開雙臂，迎著向陽前進的措置，令人禁不住聯想到《吉賽爾》或《天鵝湖》及其生與死的永恒主題。按照編導家自己的話來說，《小夜曲》其實沒有玩兒命地去講什麽故事，如不美觀妳非要說它在講故事，那也只是音樂和舞蹈在講述著自己的故事而已；它簡簡單單，不外是壹群舞者在皎潔的月光下，跟著壹首美夢的小夜曲翩躚起舞而已。對於不美觀眾來說，它在視覺上，是28位舞者身著淡藍色的紗裙在藍色的布景下翩躚作舞；它在聽覺上，是作曲家的第三和第四個樂章倒置了挨次；它在動覺上，則先後呈現了壹位女舞者姍姍來遲，然後步履倉皇地走到自己阿誰很是顯要的位置上手舞足蹈，而另壹位女舞者則壹不留心，顛仆在地上這兩個意外的 *** ，原本是巴蘭欽以現代藝術家隨遇而安的慣有心態，將排演中呈現的真實事務如實地搬進了作品之中，但卻在不經意中為這個並非戲劇性的芭蕾平添了幾分戲劇性和可看性。此外，十七、九、六位等分歧數目女舞者的表演規模，以及男舞者的不期而至等等措置，也壹向在國際舞壇上傳為美談，因為這壹切也都不是巴蘭欽的稱心追求，而是按照天天加入排演的舞者人數和性別來自然確定的。
《玲瓏剔透》是壹部兩段式的芭蕾，屬於英國現代芭蕾的中期代表作，1966年4月25日由英國皇家芭蕾舞團首演於倫敦考文特花園的皇家歌劇院，音樂E.薩蒂，配器C.德彪西、羅蘭－曼努埃爾、J蘭切貝利，編導F.阿希頓，服裝設計阿希頓，兩段三人舞中的第二段為《月球》，由兩男壹女表演，率先問世於1965年3月24日，由V.洛蘭、A.道爾和R.米德表演，而隨後首演的三人舞《地球》放在了前面，由兩女壹男擔任，由A.西布利、G.帕金森和B.肖表演。這部作品由兩個舞段組成，第壹段取名為《月球》，其問世的契機來自英國皇家芭蕾舞團1965年的壹臺集資晚會。作為該團那時的首席編導家，阿希頓必需創作壹個“不太長的作品”。無巧不成書的是，美國宇航員恰在這個時代登上了月球，實現了人類遠古以來的胡想。動靜傳來，他禁不住熱血沸騰，更想入非非：壹組既如夢如幻，又真實可托的舞蹈意象就這樣，在三位“前提”出類拔萃、動作嚴酷“規範”、“感受”超常細膩、極具“雕塑美感”的芭蕾舞者之間脫穎而出了，更使得芭蕾獨有的那種線條美感和人體動作的各種有機轉變，最終升華進了這樣壹個爐火純青的年夜境界。與此同時，阿希頓持久以來對法國作曲家E.薩蒂音樂的情有獨鐘，也終於找到了恰倒益處的使用機緣：其鋼琴曲《裸體歌舞》中那朦朦朧朧、丁丁冬冬的樂曲聲，把月球那遙遠而空靈的意象描繪得切確到位且清亮透明。《月球》的年夜獲成功促使阿希頓又創作了壹個舞段，取名為《地球》，音樂則特邀英國聞名作曲家和批示家J.蘭切貝利為薩蒂的另壹部樂曲《玄秘曲》配器而成。阿希頓在“音樂上的極端敏感”壹向在國際芭蕾舞界有口皆碑，並在這個作品中獲得了充實的展示，不僅給人暢若流水般的美感享受，而且為聲張英國式的滑稽詼諧和抒情主義立下了汗馬功勛，進而使得英國皇家芭蕾舞團能夠慢慢進入“世界六年夜壹流古典芭蕾舞團之壹”的行列。
《丁噴香花園》是壹出獨幕的芭蕾舞劇，屬於英國現代芭蕾的中期代表作，更是心理芭蕾的開山之作，1936年1月21日由蘭伯特芭蕾舞團首演於倫敦的默庫裏劇院，編劇A.圖德與H.史蒂文森，音樂E.肖松，編導圖德，布景與服裝設計史蒂文森，新娘卡羅琳由M.洛伊德飾演，新娘的舊日情人由H.萊恩飾演，新娘非嫁不成的新郎由圖德飾演，新郎的舊日情人由P.V.普拉飾演。舞劇的梗概是：出於勢利或者其它某種原因，女主人公卡羅琳忍痛辭別了真愛，籌備另嫁他人；在與愛人辭此外晚會上，她又萍水重逢了此前並不體味、未婚夫的舊日情人。皓月當空，蒼白無奈，茫茫人海，往來來往倉皇；含情脈脈，苦衷重重，鬼使神差，各奔西東——盡管這兩對男女都想在特出這個離合悲歡、交叉重疊的三角戀怪圈之前，同自己竭誠的舊愛再接最後壹個吻，但都無法如願，最終只能是滿心尷尬，悻悻離去，只任那位可憐的卡羅琳暈倒在自己並不真愛的未婚夫懷中。作品辭別了所有傳統芭蕾舞劇習用的啞劇手勢，而僅經由過程切確而細膩的動作設計、四位主人公之間的空間轉變，以及孔殷而壓制的舞臺空氣，便將他們身陷上流社會的繁文縟節之中不能自己的處境，以及熱血沸騰和百感交集的狀況，默示得淋漓盡致。作品采用的音樂是法國作曲家肖松聞名的小提琴與樂隊曲《詩》，而它在首演之夜，便被舞評家們譽為“心理芭蕾”的開山之作。
晚期階段：
《斯巴達克》也是壹部氣焰恢弘的芭蕾舞劇，搜羅了四幕九場，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的晚期代表作，1968年4月9日由莫斯科年夜劇院芭蕾舞團公演於該劇院，編劇N.沃爾科夫，作曲A.哈恰圖良，編導Y.格裏戈洛維奇，布景與服裝設計S.維爾薩拉澤，斯巴達克由V.瓦西裏耶夫飾演，弗律吉雅由E.馬克西莫娃飾演，克拉蘇由M.利耶帕飾演，克拉蘇之妾愛吉娜由N.季莫菲耶娃飾演。舞劇首要取材於古希臘作家普魯塔克的同名長篇歷史小說，描寫了發生在公元前73年古羅馬帝國衰敗期壹個真實而慘烈的故事，但在典型人物和典型情形的設置上亦有所增刪。首要情節線索是：眾多的色雷斯奴隸為了知足貴族們的血腥癖好而紛紛喪命於角鬥場上；為了肅除各類非人待遇，年夜頭獲得人身自由，他們在奴隸義兵翹楚斯巴達克的身先士卒之下浴血奮戰，同以克拉蘇為首的羅馬軍團睜開了這場聲勢浩蕩、氣壯山河的正義戰爭。盡管最後因寡不敵眾而三軍覆沒，他們為自由而戰的精神饒暌估垂千古，為後人所銘刻，所傳頌，所欽佩，所打動……格裏戈洛維奇的版本之所以取得了前所文暌剮的成功，就在於他將前蘇聯的“戲劇芭蕾”與“交響芭蕾”這兩年夜傳統通順貫通貫通，年夜而確保了喜歡看“戲”的不美觀眾能夠在升沈跌蕩放誕的戲界沖突中過盡戲癮，而熱衷看“舞”的不美觀眾亦能在精神煥發的動作張力中稱心對勁。
出色的舞段首先應舉《斯巴達克的獨舞》為例，而且每幕均有,而全劇的獨舞則***有九段之多；編導家在舞與情的關系上，盡可能地去為情設舞，以舞帶情，確保了在每個 *** 的激越處，問題人物斯巴達克都能有與之相得益彰、技巧高難的出色舞段，以便去宣泄心裏深處的獨白，塑造英雄人物的形象，並凸起陽剛之氣的沖擊力和傳染力。男女主人公《斯巴達克與弗律吉雅的雙人舞》也做到了每幕均有；編導家經由過程對男女之情在生離死別之際的盡情抒發，為奴隸翹楚斯巴達克塑造出加倍豐滿悅耳的正面形象；舞段中還年夜量地借用了雜技和技巧的高難動作，不僅將男女主人公的心媾和 *** 默示得酣暢淋漓，而且極年夜地豐碩了古典芭蕾雙人舞原有的托舉技巧。在群舞的創作方面，該劇則可謂登峰造極，好比第壹幕的《40位奴隸的男人年夜群舞》，充實地默示了眾多的奴隸們在斯巴達克的號召下揭竿而起，砸碎鎖鏈，奔向自由時的火樣 *** ，以及為爭奪徹調整放而殊死奮鬥的判定決心；這個年夜型男人群舞的規模之巨，氣焰之年夜，可為空前進後，為徹底改變芭蕾舞臺上積重難返的陰盛陽衰作出了卓越的進獻。
今天人們有壹種商定俗成的熟悉，根基是以20世紀初發生的現代藝術思潮對芭蕾的影響為分界線，在此之前的以遵循芭蕾原有程式規範和氣概特征的作品，無論是舞劇仍是小型作品，都可以說是古典芭蕾；而近代發生的良多芭蕾作品，或在題材選擇上有別於以往的選材規模，或在形式長進行了成長立異壹壹年夜糊口中提煉了動作說話，或年夜其他姐妹舞種領受借鑒了舞蹈語匯和默示手法，形成區別於古典芭蕾的氣概樣式，這即是所謂"今世芭蕾"、"現代芭蕾"。屬於題材轉變的如《紅色娘子軍》，描寫的是中國30年月的故事，所以標示為"現代芭蕾舞劇"意指紡暌鉤現代糊口的舞劇。題材的轉變不成避免地也帶來形式的轉變，《紅色娘子軍》領受了戎行生勾算作和中國平易近族舞蹈素材；依戲劇內容而有較年夜打破。按照現代審美不美觀念對動作組合進行壹些變形措置.
對原有的傳統芭蕾形式進行上鬥勁年夜的成長轉變的芭蕾作品，當屬運用交響樂編舞的"交響芭蕾"（如《小夜曲》、《協奏曲》等），和領受現代舞的編舞體例與技巧、動作的作品（如），還有 （搜羅服裝的轉變，更精練更精練以至只著舞蹈操練服上臺） 。
代表作：《火鳥》《春之祭》《時代舞者》