我們的耳朵，每天無時不在聆聽著各種各樣的聲音；我們作文，也要經常寫到聲音。這裏所說的繪聲，就是要把寫進作文中的聲音描繪得逼真生動，收到以聲傳神的效果。
繪聲壹般可以分以下四層境界。 第壹境界是直接繪聲。
如峻青的《海濱仲夏夜》：“海灘上，居然有這麽多的人在乘涼。說話聲，歡笑聲，唱歌聲，嬉鬧聲，響遍了整個海灘。”
這是最直接最基本的繪聲方法，平實質樸，真切自然。當然也可以運用象聲詞使句子更生動壹些，如朱自清在《春》中寫道：“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡的鬧著……”，壹個象聲詞“嗡嗡”，就形象的摹擬了出了蜜蜂的聲音，令讀者如聞其聲，仿佛看到了成群的蜜蜂鬧哄哄的熱鬧情景。
第二境界是運用比喻的修辭手法繪聲。如簡楨在《夏之絕句》中寫蟬聲：“突然四楚歌，鳴金擊鼓壹般，所有的蟬都同時叫了起來，把我嚇了壹跳。”
將突然爆發的蟬鳴比作是“四面楚歌、鳴金擊鼓”，形象的寫出了蟬聲的驟發之突兀與音響之宏亮，給人感覺深刻。比喻繪聲，壹般是用人們比較熟悉的形象可想的各種聲音去比喻比較陌生的難以用象聲詞摹擬的聲音，並能較具體的描繪出其中的區別。
例如同樣是說話的聲音，小孩子如銀鈴，少女如鶯啼，中年漢子如銅鐘，也有的人像悶砂罐，這樣就細致分明的再現了聲音形象。 第三境界是通感繪聲。
劉鶚在《老殘遊記》中這樣描摹歌聲：“唱了十數句後，漸漸的越唱越高，忽然拔了個尖兒，像壹線鋼絲拋入天際……唱到極高的三四疊後，陡然壹落，又極力騁其千回百折的精神，如壹條飛蛇在黃山三十六峰半腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。
……約有兩三公鐘之久，仿佛有壹點聲音從地底下發出。這壹出之後，忽又揚起，像放那東洋煙火，壹個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。”
歌聲本來是可聞而不可見的，作者在這裏用“像壹線鋼絲拋入天際”來比喻突發歌聲的高亢激越，用“如壹條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插”來形容歌聲的轉折回環，用 “千百道五色火光，縱橫散亂”來摹寫歌聲曲聲的繚亂眾多，將無形的音樂有形化，把白妞精湛絕倫的說唱藝術深入淺出的表現了出來。 當然，我們在寫作文時，任何選用其中的哪壹種方法都是比調單薄的。
所以繪聲的第四境界是多種方法綜合運用，有時還可以輔以人物的反應作側面烘托。亦如上文，劉鄂接著寫道：“這壹聲飛起，即有無限聲音俱來並發。
那彈弦子的全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳盡忙不過來，不曉得聽那壹聲的為是，還在撩亂之際，忽聽霍然壹聲，人弦俱寂。
這時臺下叫好之聲，轟然雷動。”作者在前文的通感繪聲之後，又運用比喻的修辭手法，將曲聲比作“春曉”，“鳥鳴”，淋漓盡致的表現出了白妞演唱的節奏和旋律。
“耳朵忙不過來”又從聽者的角度寫聲音的感受，“叫好之聲，轟然雷動”，側面烘托了白妞的演技之妙。 總而言之，只要我們在平時細心聆聽各種聲音並仔細揣摩其特點，自覺主動的多做繪聲練習，並且註意到繪聲時使用象聲詞要恰當，使用比喻要貼切，使用通感要合理，使用烘托要自然，這樣就能描繪出逼真、形象、生動的聲音來。
名作中對聲音的描寫 只聽得壹個女子低低應了壹聲。綠竹翁道：“姑姑請看，這部琴譜可有些古怪。”
那女子又嗯了壹聲，琴音響起，調了調弦，停了壹會，似是在將斷了的琴弦換去，又調了調弦，便奏了起來。初時所奏和綠竹翁相同，到後來越轉越高，那琴韻竟然履險如夷，舉重若輕，毫不費力的便轉了上去。
令狐沖又驚又喜，依稀記得便是那天晚上所聽到曲洋所奏的琴韻。這壹曲時而慷慨激昂，時而溫柔雅致，令狐沖雖不明樂理，但覺這位婆婆所奏，和曲洋所奏的曲調雖同，意趣卻大有差別。
這婆婆所奏的曲調平和中正，令人聽著只覺音樂之美，卻無曲洋所奏熱血如沸的激奮。奏了良久，琴韻漸緩，似乎樂音在不住遠去，倒像奏琴之人走出了數十丈之遙，又走到數裏之外，細微幾不可再聞。
琴音似止未止之際，卻有壹二下極低極細的簫聲在琴音旁響了起來。回旋婉轉，簫聲漸響，恰似吹簫人壹面吹，壹面慢慢走近，簫聲清麗，忽高忽低，忽輕忽響，低到極處之際，幾個盤旋之後，又再低沈下去，雖極低極細，每個音節仍清晰可聞。
漸漸低音中偶有珠玉跳躍，清脆短促，此伏彼起，繁音漸增，先如鳴泉飛濺，繼而如群卉爭艷，花團錦簇，更夾著間關鳥語，彼鳴我和，漸漸的百鳥離去，春殘花落，但聞雨聲蕭蕭，壹片淒涼肅殺之象，細雨綿綿，若有若無，終於萬籟俱寂。簫聲停頓良久，眾人這才如夢初醒。
王元霸、嶽不群等雖都不懂音律，卻也不禁心馳神醉。易師爺更是猶如喪魂落魄壹般。
嶽夫人嘆了壹口氣，衷心贊佩，道：“佩服，佩服！沖兒，這是甚麽曲子？”令狐沖道：“這叫做《笑傲江湖之曲》，這位婆婆當真神乎其技，難得是琴簫盡皆精通。”嶽夫人道：“這 曲子譜得固然奇妙，但也須有這位婆婆那樣的琴簫絕技，才奏得出來。
如此美妙的音樂，想來妳也是生平首次聽見。
2. 用化抽象為形象的方法來寫聲音的作文我們的耳朵，每天無時不在聆聽著各種各樣的聲音；我們作文，也要經常寫到聲音。這裏所說的繪聲，就是要把寫進作文中的聲音描繪得逼真生動，收到以聲傳神的效果。
繪聲壹般可以分以下四層境界。 第壹境界是直接繪聲。
如峻青的《海濱仲夏夜》：“海灘上，居然有這麽多的人在乘涼。說話聲，歡笑聲，唱歌聲，嬉鬧聲，響遍了整個海灘。”
這是最直接最基本的繪聲方法，平實質樸，真切自然。當然也可以運用象聲詞使句子更生動壹些，如朱自清在《春》中寫道：“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡的鬧著……”，壹個象聲詞“嗡嗡”，就形象的摹擬了出了蜜蜂的聲音，令讀者如聞其聲，仿佛看到了成群的蜜蜂鬧哄哄的熱鬧情景。
第二境界是運用比喻的修辭手法繪聲。如簡楨在《夏之絕句》中寫蟬聲：“突然四楚歌，鳴金擊鼓壹般，所有的蟬都同時叫了起來，把我嚇了壹跳。”
將突然爆發的蟬鳴比作是“四面楚歌、鳴金擊鼓”，形象的寫出了蟬聲的驟發之突兀與音響之宏亮，給人感覺深刻。比喻繪聲，壹般是用人們比較熟悉的形象可想的各種聲音去比喻比較陌生的難以用象聲詞摹擬的聲音，並能較具體的描繪出其中的區別。
例如同樣是說話的聲音，小孩子如銀鈴，少女如鶯啼，中年漢子如銅鐘，也有的人像悶砂罐，這樣就細致分明的再現了聲音形象。 第三境界是通感繪聲。
劉鶚在《老殘遊記》中這樣描摹歌聲：“唱了十數句後，漸漸的越唱越高，忽然拔了個尖兒，像壹線鋼絲拋入天際……唱到極高的三四疊後，陡然壹落，又極力騁其千回百折的精神，如壹條飛蛇在黃山三十六峰半腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。
……約有兩三公鐘之久，仿佛有壹點聲音從地底下發出。這壹出之後，忽又揚起，像放那東洋煙火，壹個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。”
歌聲本來是可聞而不可見的，作者在這裏用“像壹線鋼絲拋入天際”來比喻突發歌聲的高亢激越，用“如壹條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插”來形容歌聲的轉折回環，用 “千百道五色火光，縱橫散亂”來摹寫歌聲曲聲的繚亂眾多，將無形的音樂有形化，把白妞精湛絕倫的說唱藝術深入淺出的表現了出來。 當然，我們在寫作文時，任何選用其中的哪壹種方法都是比調單薄的。
所以繪聲的第四境界是多種方法綜合運用，有時還可以輔以人物的反應作側面烘托。亦如上文，劉鄂接著寫道：“這壹聲飛起，即有無限聲音俱來並發。
那彈弦子的全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳盡忙不過來，不曉得聽那壹聲的為是，還在撩亂之際，忽聽霍然壹聲，人弦俱寂。
這時臺下叫好之聲，轟然雷動。”作者在前文的通感繪聲之後，又運用比喻的修辭手法，將曲聲比作“春曉”，“鳥鳴”，淋漓盡致的表現出了白妞演唱的節奏和旋律。
“耳朵忙不過來”又從聽者的角度寫聲音的感受，“叫好之聲，轟然雷動”，側面烘托了白妞的演技之妙。 總而言之，只要我們在平時細心聆聽各種聲音並仔細揣摩其特點，自覺主動的多做繪聲練習，並且註意到繪聲時使用象聲詞要恰當，使用比喻要貼切，使用通感要合理，使用烘托要自然，這樣就能描繪出逼真、形象、生動的聲音來。
名作中對聲音的描寫 只聽得壹個女子低低應了壹聲。綠竹翁道：“姑姑請看，這部琴譜可有些古怪。”
那女子又嗯了壹聲，琴音響起，調了調弦，停了壹會，似是在將斷了的琴弦換去，又調了調弦，便奏了起來。初時所奏和綠竹翁相同，到後來越轉越高，那琴韻竟然履險如夷，舉重若輕，毫不費力的便轉了上去。
令狐沖又驚又喜，依稀記得便是那天晚上所聽到曲洋所奏的琴韻。這壹曲時而慷慨激昂，時而溫柔雅致，令狐沖雖不明樂理，但覺這位婆婆所奏，和曲洋所奏的曲調雖同，意趣卻大有差別。
這婆婆所奏的曲調平和中正，令人聽著只覺音樂之美，卻無曲洋所奏熱血如沸的激奮。奏了良久，琴韻漸緩，似乎樂音在不住遠去，倒像奏琴之人走出了數十丈之遙，又走到數裏之外，細微幾不可再聞。
琴音似止未止之際，卻有壹二下極低極細的簫聲在琴音旁響了起來。回旋婉轉，簫聲漸響，恰似吹簫人壹面吹，壹面慢慢走近，簫聲清麗，忽高忽低，忽輕忽響，低到極處之際，幾個盤旋之後，又再低沈下去，雖極低極細，每個音節仍清晰可聞。
漸漸低音中偶有珠玉跳躍，清脆短促，此伏彼起，繁音漸增，先如鳴泉飛濺，繼而如群卉爭艷，花團錦簇，更夾著間關鳥語，彼鳴我和，漸漸的百鳥離去，春殘花落，但聞雨聲蕭蕭，壹片淒涼肅殺之象，細雨綿綿，若有若無，終於萬籟俱寂。簫聲停頓良久，眾人這才如夢初醒。
王元霸、嶽不群等雖都不懂音律，卻也不禁心馳神醉。易師爺更是猶如喪魂落魄壹般。
嶽夫人嘆了壹口氣，衷心贊佩，道：“佩服，佩服！沖兒，這是甚麽曲子？”令狐沖道：“這叫做《笑傲江湖之曲》，這位婆婆當真神乎其技，難得是琴簫盡皆精通。”嶽夫人道：“這 曲子譜得固然奇妙，但也須有這位婆婆那樣的琴簫絕技，才奏得出來。
如此美妙的音樂，想來妳也是生平首次聽見。
3. 化抽象為具體的作文風
壹出門，“呼”地壹聲，風夾著沙子劈頭蓋腦地沖我掃過來，麻辣辣的，睜不開眼，喘不過氣來。我憋足了勁，低著頭向前跑。
胡同裏的風更邪乎了，像是關在籠子裏的野獸，東壹頭西壹頭地狂吼亂撞，又抓起地上的沙子、樹葉、紙片在這家墻上扔壹把，在那家窗子上拽壹把。
被風揉夠了的爛草、敗葉掛到幹巴巴的樹枝上和光禿禿的電線桿上。
公路西側的順風而下，汽車風馳電掣般從我眼前駛過，還來不及看清楚，就沒影了。行人就像是腳不著地似的被風推著向前跑。公路東側的卻是另壹番景象，行人像是背著千斤重的大石頭，有的側著身子有的彎著腰壹步壹步地向前挪著，有些小孩子看臉朝北面太頂風，就幹脆轉過身子臉朝南，來個倒行逆施，退著走，女孩子摘下頭巾蒙住臉，可她們照樣得吃沙子。騎車的就更累了，上了年紀的人幹脆下了車，身子向前傾著。瞇起眼睛推著車往前傾。有些小夥子好逞強，硬是不下來。身子向前傾著，伏在車把上，用力地蹬著，像扭秧歌壹樣，其實他們並不比步行快。
評：
風是看不見摸不著的，但是作者通過對狂風掃蕩下的沙子、樹葉、紙片、車輛等物體與行人的表現，使我們仿佛“看到”了狂風的威力，似乎真的有壹個風的巨人在破壞人間，這個“巨人”用手抓、拽、拖、拉，無所不為。
這就是“借助相關事物，化無形為有形”化抽象為具體的描寫方法。
4. 運用象征手法的作文原發布者：xueke99
《象征手法的作文》 象征手法的作文（壹）： 粉筆 上學以前，在我印象裏，用粉筆能夠隨心所欲地塗塗畫畫，挺好玩的。當我到了入學年齡，媽媽為我選取了很好的小學，我坐在寬敞明亮的教室裏，好奇地看著老師站在講臺前，用壹支支粉筆，為我們學子書寫了那知識的長卷，從那時起，我就愛上了粉筆，愛上了老師拿著它，在黑板上吱吱呀呀地書寫著，粉筆像是音樂家的指揮棒，那聲音那字跡像是跳躍著的美妙音符。 語文課上，老師拿著粉筆往黑板上寫字，只見那白色的粉筆在黑板上流暢地滑行――點、橫、豎、撇、捺，壹個個清楚、美觀的文字都按照必須的筆順規規矩矩地站出來了。這些都被我們牢牢地印在腦子裏。 數學課上，粉筆也發揮了巨大作用。老師先講壹個數學公式。同學們不懂，於是老師用白色的粉筆在黑板上畫壹條清晰的線段，然後在線段上畫上不同的標記，圖示剛壹畫完，同學們壹下就明白了。老師不厭其煩地用粉筆在黑板上壹步步地演算各種題型，由簡單到復雜。漸漸地，同學們學會了演算各種數學題的方法。 圖畫課上，粉筆的作用又是那樣神奇。老師拿起那彩色的粉筆，像神筆馬良壹樣，藍天、白雲、樹林，還有可愛的小鳥、頑皮的小猴，都活靈活現地展此刻我們眼前，啟發了我們想象的翅膀，讓我們也學會了描繪心中的世界。 小小的粉筆，總是整整齊齊地擺放在講桌上，那是同學們在課下最愛做的事，除了收拾好還能夠用的掉落的粉筆，同學們總是在課前把黑板也擦得幹幹凈凈
5. 寫作技巧：抽象類作文題目怎麽審題立意作者：廣州智康1對1塗江艷老師 有壹類作文題，在小升初（華附就考過這壹類的作文）至初中都可能遇到，就是抽象類或詩意化的題目。
以下是從本人講義中摘取的部分內容。雖然所講文題只是《痕跡》，但是很有代表性。
其中融入了本人深思考後總結的方法。如何寫《痕跡》 1、審題 審題，說白了，就是弄清題目的基本意思。
所給題目是壹個名詞。多數人看到“痕跡”這個詞，會覺得它很抽象。
中考時，也曾考過類似的作文題，如《又見枝頭吐新綠》——雖然這篇文章所給標題不是壹個名詞，而是壹個句子。這樣的題目，要比壹般的記敘文難寫。
壹般的記敘文，就是我們從前寫過的敘事類文章。把事情的來龍去脈說清楚，我們寫得比較多，相對更為擅長。
那麽碰到“抽象”類的詞，我們怎麽辦？ 第壹步，這是很關鍵的壹步。要弄清楚，“抽象”到底是怎麽壹回事。
抽象，抽象是從眾多的事物中抽取出***同的、本質性的特征，而舍棄其非本質的特征。例如蘋果、香蕉、生梨、葡萄、桃子等，它們***同的特性就是水果。
得出水果概念的過程，就是壹個抽象的過程。要抽象，就必須進行比較，沒有比較就無法找到在本質上***同的部分。
***同特征是指那些能把壹類事物與他類事物區分開來的特征，這些具有區分作用的特征又稱本質特征。因此抽取事物的***同特征就是抽取事物的本質特征，舍棄非本質的特征。
所以抽象的過程也是壹個裁剪的過程。在抽象時，同與不同，決定於從什麽角度上來抽象。
抽象的角度取決於分析問題的目的。 為什麽特意說“抽象”的概念？ 第壹是為了讓大家更好地明白，抽象的作文題為什麽難寫。
因為抽象是提取過的，它本身就是壹個“本質化”或升華過的東西。 第二，在這個概念的基礎上，我要給大家加壹個概念：抽象和具體是相對的，不是絕對的。
譬如，前邊說“水果”是對“蘋果、香蕉、梨子、桃子”等的抽象。那麽，我們可以以此類推，“蘋果”是對“紅蘋果、青蘋果、黃蘋果”的抽象。
從這裏可以看到， 具體的東西，在某種前提下，又成了抽象。為什麽要說這點呢？就是告訴大家，其實很多名詞是既具體（或形象）又抽象的。
我們傳統的對抽象的定義，某種程度上 束縛了我們的思維。“痕跡”也是既具體又抽象的。
怎麽認識到這點的呢？想想跟“痕跡”有關的詞語就知道，打個比方說，別人重重地打了妳壹巴掌，那巴掌印還 是鮮活的呢。這“巴掌印”算痕跡吧；踩在沙灘上或泥土上面，留下的印記無疑也算“痕跡”；朱自清《匆匆》裏邊說，“在逃去如飛的日子裏，在千門萬戶的世界 裏的我能做些什麽呢？只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆裏，除徘徊外，又剩些什麽呢？過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融 了；我留著些什麽痕跡呢？我何曾留著像遊絲樣的痕跡呢？我 *** 裸來到這世界，轉眼間也將 *** 裸的回去罷？但不能平的，為什麽偏要白白走這壹遭啊？”這裏邊提到的“痕跡”是種看不見摸不著的經歷或存在，所謂歲月的“痕跡”，成長的“痕跡”，都是如此。
但也不盡是看不見摸不著的。我們的照片裏就可以看到歲月的 “痕跡”、成長的“痕跡”。
為什麽要詳析這點呢？就是想告訴妳，面對多數“痕跡”類的文章，我們要把握它的兩面性。認識到具體面，才不至於無從說起；認識到抽象面，文章才可能有深度。
第三，“抽象的角度取決於分析問題的目的”。那麽，我們要思考，如果把“痕跡”當作壹個抽象名詞看，那抽象出“痕跡”來是為了什麽呢？對，它是壹種本質特征的描述。
那對於我們寫作者而言，我們為什麽要關註這種“痕跡”呢？它有什麽意義呢？也就是說，對於“痕跡”類題，都要深思它的象征意義。 第四，還要在此基礎上附加壹個概念：抽象與具體是相互依存的關系。
也就是說，沒有“蘋果、香蕉”等，我們何從談“水果”呢？同樣，由“水果”，我們可以逆推出很多有類似性質的具體的水果。從具體推導抽象，從抽象逆推具體，雙向思維，便於發掘新素材，或者使立意新穎。
2、立意 審題與立意常常被放在壹起說。我把它分開，主要為了更清晰地呈現思維過程，也為了使我們的思維過程顯得更為縝密。
審題，“審視題目”，旨在弄清題目的意思。只有弄清題目本身的含義，才可能更好地“立意”。
1）審題時講過，“抽象”是相對的，實質壹般情況下，壹個詞語往往既抽象又形象。 在兼有這二個特點的情況下，我們可以分頭立意。
當我們把“痕跡”當作壹個具體化的名詞對待時，我們容易想到的，便是我們看得見、摸得著的壹些印記，最平常的如留下的手印、腳印；再如“疤痕”，“傷痕”等，也都算痕跡。壹抹痕跡背後就有壹個故事，寫故事總不是難事，選擇妳熟悉的來寫。
再由抽象的“痕跡”提示，像成長的“痕跡”與歲月的“痕跡”壹樣，這種“痕跡”的***性就是壹種經歷的見證，壹種過去存在而留存至今的形式或面貌。那麽由此逆推，類似的“痕跡”的見證物是什麽呢？譬如，“書”是歷史的痕跡 （具體什麽書書寫怎樣的歷史，有很多內容可寫）；“詩歌”是詩人的痕跡（具體什麽詩，是哪個詩人的什麽痕跡，可寫的內容很多）；“照片”是。
6. 運用象征手法的作文用具體的物象來暗示某種深層的哲理.因為哲理是抽象的，缺少形象感染的力量.另外，具象本身也應該有相對的完整和獨立性.
象朱光潛，梁宗岱等學者認為僅就表現手法而言，它與中國詩學中淵遠流長的比興頗有類似之處.錢鐘書也證明，西方象征主義鼻祖波德萊爾所主張的通感在中國詩歌裏不勝枚舉.不過，由於象征在西方成為重要的表現方法，是與現代西方思潮對物理現實的懷疑相關的.所以二者具有不同的思想背景.
高爾基《海燕》、紀伯倫《浪之歌》和《雨之歌》（選自《組歌》）、魯迅《雪》、郭若沫《雷電頌》《星星變奏曲》……
白楊禮贊也是的。
7. 運用象征手法寫自己的作文 急~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~象征是壹種藝術手法，它和比喻修辭手法有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點壹樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點，從而可以讓人引起由此及彼的聯想。不過，比喻屬於修辭範圍，它可比喻抽象的事物，也可比喻具體的事物；而象征則屬於藝術手法，它與構思相關，屬寫作構思技巧，而不只是語言加工問題。象征壹般都用來表現某種抽象的概念或思想感情，也就是說，它是通過某壹具體形象表現出壹種更為深遠的含意，讓讀者自己去意會，從而讓讀者獲得美的享受。這是壹種隱晦、含蓄而又能使讀者產生體會愉悅的美感的技巧。
另外，象征是針對全篇而言，而比喻是針對某壹句而言；運用象征手法的文章中是不會出現本體的，而比喻往往是會出現本體的。象征是在不能、不敢、不願的前提下，運用的寫作手法，而比喻的目的只是為了是句子更加生動形象，屬於修辭手法。