第壹，潛伏期
秦暉總匯
清初，京劇舞臺上盛行昆曲和京劇(青羊戲)。乾隆中期以後，昆曲逐漸衰落，京腔的興盛取代昆曲壹統北京舞臺。乾隆四十五年(1780)，秦腔藝人魏長生從四川進京。魏帶雙慶班表演秦腔《滾地》《抱娃進屋》。魏長生長相清秀，聲音甜美，歌聲委婉，做工精致。《滾地板》壹出，在北京引起轟動。雙清班也被稱為“京都第壹”。從此京劇開始沒落，京劇六大名班，大成班、王宓班、余慶班、余慶班、翠青班、包河班無人問津，紛紛加入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785)，清廷對魏長生的演出有傷風化，禁止秦腔進京演出，將魏長生逐出北京。
乾隆五十五年(1790)，三清徽州班入駐北京後(班址在韓家臺胡同)，還有四喜、七秀、霓翠、春臺、和春、三河、松竹、金玉、大井河等班，也在大柵欄地區演出。其中以三清、四喜、河唇、春臺最為著名，故並稱為“徽州四大班”。據《漢書》記載，春臺板進京的時間在乾隆後期之前，是作為春臺板在北京的臺柱的時候，證明春臺板進京的時間早於四喜和春。‘春臺阪’位於百順胡同。四喜班在嘉慶初來到北京。徽劇和昆曲同時上演，尤其是昆曲，所以有“新排壹個桃花扇，到處散四個喜班”這個班位於陜西巷。和春班於嘉慶八年(1804)在李鐵拐街成立。這個班擅長武術。道光十三年(1853)解散。“徽州四班”的劇目和表演風格各有所長，所以有時被稱為“三慶之軸、四喜之樂、春之柄、春之舞臺之子”。“徽州四班”除了唱徽州曲調外，還用昆曲、吹戲、四平戲、梆子戲。在表演藝術上，廣泛吸納和借鑒各劇種的長處，融入徽劇。同時，演出陣容整齊，劇目豐富，頗受北京觀眾歡迎。自從魏長生被迫離京後，秦腔壹直不景氣。為了謀生，秦腔藝人紛紛加入徽班，形成了徽劇與秦腔融合的局面。在徽琴合流的過程中，徽班廣泛吸收了秦腔唱腔和表演的精華，移植了大量的劇本，為徽劇藝術的進壹步發展創造了有利條件。
回漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的黃兒、西皮與徽劇有關。徽劇和漢劇在入京之前有過廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，我國著名戲曲大師米英進京後，道光(1821)初，我國著名戲曲元老劉莉、王洪貴、、龍德雲等人先後進京，分別在徽班的春臺、春班演唱。米英最早是因為唱關羽的戲出名的，三清班長程長庚最早教了米英所有的紅凈戲。劉莉擅長醉酒寫嚇人的書，掃雪；王洪貴以《讓成都》、《擊鼓傳花曹》聞名；蕭聲龍德雲擅長表演話劇，如《轅門射戟》、《黃鶴樓》等。余三勝，聲音圓潤，唱功優美，文武雙全，以彈《定軍山》、《四郎訪母》、《賣馬為麻》、《摸碑》等老劇而聞名。漢劇演員加入徽劇後，將曲調、表演技巧、劇目等融入徽劇，使徽劇的唱腔日益豐富和完善，唱法和唱腔更具北京語音，易於北京人接受。道光二十五年(1845)，名堂都是老學生的工頭。回漢合流後，湖北西皮調與安徽黃兒調再次互換。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
第二，形成時期
道光二十年至鹹豐十年(1840 -1860)，京劇由徽劇、秦腔、漢劇合流，吸收昆曲、京劇之長而形成。其標誌之壹:調盤完整豐富，超過徽、秦、漢三大劇種中的任何壹個。唱腔是板腔和曲牌風格的混合體。聲腔主要由二泉和西皮銅光十三絕組成；二是業務大體齊全；第三，形成了壹批京劇劇目。第四，程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成初期的代表人物，並稱“老學究、三傑”、“三丁家”，即狀元張二奎、狀元程長庚、探花余三勝。他們在唱腔和表演風格上各具特色，為京劇的主調、西皮、二送上和京劇的形式，以及具有北京語言特色的口語和發音的創造做出了突出的貢獻。在第壹代京劇演員中，仍然有老學生，如盧生魁、薛、張儒林和。蕭聲龍德雲、徐小祥；胡丹西麓、羅喬夫、梅巧玲:醜陋的楊明宇和劉趕三；老聃郝蘭田和譚誌道；朱婧馬達子、任化蓮等。，他們有獨特的創作來豐富各行各業的聲腔和表演藝術。四喜班班長梅巧玲勇敢地突破了青衣與花旦嚴格分工的老規矩，為丹嬌的歌唱藝術開辟了壹條新路。
《同光十三絕》是京劇史上壹位著名人物的肖像畫，由晚清民間畫家沈榮普所繪。他參考了清中葉畫家何世奎所畫的《京劇十三絕》的人物畫形式，選取了清同治、光緒年間(l860-1890)京劇舞臺上的十三位著名演員(程長庚、盧生魁、張生魁、楊月樓、譚鑫培、徐小祥、梅巧玲、石、於子雲、朱蓮芬、郝蘭田)。這幅畫是進化社朱福昌在民國三十二年(1943)獲得的。將其還原影印，並附《同光名士十三傳》壹卷。
第三，成熟期
1883-1918期間，京劇進入成熟階段，以譚鑫培、王桂芬、孫菊仙為代表。其中，譚鑫培繼承了程長庚、余三勝、張二奎等藝術大家的長處，經過創造和發展，把京劇藝術推向了壹個新的成熟境界。譚在藝術實踐中，博采眾長，借鑒昆曲、梆子、大鼓、京劇青衣、花蓮、等，融於演唱之中，形成了具有獨特演唱藝術風格的“譚派”，形成了“學譚無腔”的局面。20世紀20年代以後，、顏、、、馬等都在譚派的基礎上發展成為不同的藝術流派。旅居程長庚的藝術家王桂芬，唱腔濃烈憂郁，悲壯悲壯，音色樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評論。他有“長庚轉世”的美譽，因為“模仿可以混淆真相”。孫菊仙，18歲，選擇了擅長唱京劇，經常唱票房的吳秀才。36歲後，他加入了程長庚。他噪音大，舒服。念白不局限於湖廣音和中州韻，多采用北京音和北京字，聽起來親切自然。表演大方寫實，貼近生活。“老壹代後三大師”各有側重，藝術風格各異。從綜合平衡來看，的文武雙全勢不可擋，他對京劇的藝術造詣和發展遠遠超過王和孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“樂壇之王”，在戲劇界的地位堪比程長庚。鹹豐十年(1861)，京劇開始在宮廷演出。從五月初六到當年年底，有三清班、四喜班、雙魁班、洋班(京劇班)演出。光緒九年(1883)，慈禧50大壽，18人，包括章琦琳、楊龍壽、包福山、蔡福祿、嚴福喜等，被選拔入宮服務，不僅唱歌，還教授京劇，給太監傳授技藝。此後，每年都有、、孫菊仙、、王朗仙、、俞、、、、穆等名家進宮服務。由於慈禧熱愛京劇，京劇名家頻頻進宮演出，勢頭越來越猛。同期，廣德樓、三清園、清源園、中和園、文明園每天都有京劇表演，形成了京劇大壹統的局面。京劇的成熟期，除了“老夫子後三傑”之外，還有許和賈宏林。武勝俞菊笙、楊龍壽；荊嘉善、黃潤福、金秀山、邱桂賢、等。王朗賢、德君如、陸華雲:、田桂鳳、、朱；王長林，張黑，羅百歲，肖長華，郭春山。在這壹時期，擔腳的出現形成了與擔腳的誕生並駕齊驅的趨勢。武術家俞菊笙是第壹個自立的人。被後人稱為“武術鼻祖”。上述名家在繼承中創新發展，唱功日趨成熟，將京劇推向了新的高度。
第四，鼎盛時期
從1917開始，湧現出壹大批優秀的京劇演員，呈現出各流派蓬勃發展的局面，從成熟階段發展到鼎盛時期，這壹時期的代表人物有楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。因為文人提倡的高雅文化傳統在20世紀被破壞，京劇達到了全盛時期。
四大京劇名角1927，北京順天寸報舉辦京劇名角評選。讀者投票結果:梅蘭芳憑借在《太真傳奇》中的角色獲得“四大名角”，尚小雲憑借在《現代賈女》中的角色獲得“四大名角”，程憑借在《紅拂女》中的角色獲得“四大名角”，荀慧生憑借在《丹青引子》中的角色獲得“四大名角”。“四大才子”的出現是京劇繁榮的重要標誌。他們創造了各自的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅、尚小雲的俊朗渾厚、程的深邃委婉、荀慧生的嫵媚嫵媚等“四派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。繼俞菊笙、楊月樓之後，武術家楊小樓將京劇武術家的表演藝術發展到了壹個新的高度，被譽為“戲曲大師”、“武術家大師”。與、、顏、馬壹起被稱為20世紀20年代的“四大學生”。同時，石、王鳳青、關大元等也是事業上的傑出人才。20世紀30年代後期，余、嚴、高相繼退出舞臺，與馬、譚、奚曉波、楊並稱“四大學生”。孟曉冬，女，藝術造詣很高，頗有余叔巖教師的藝術風範。
1936年秋，北京高校、中學的京劇愛好者和觀眾給報社寫信，提出要選京劇童星。市府連城社社長張與北平《立言報》社長金達成協議。報社發出通知，接受各界投票，逐日在報紙上公布投票數字，並邀請韻石社幾個人監督報社。投票日期規定為半個月，中戲學校和復聯城社的負責人，以及《時報》、《實用白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》也派人到現場查票。選舉的結果是，復聯城社的李世防獲得了大約壹萬張選票，當選為“桐陵主席”。衛生部冠軍王金璐，亞軍葉世昌；丹嬌冠軍毛世來，亞軍宋德柱；潔凈角冠軍邱詩容，亞軍趙德宇；小醜冠軍詹師傅，亞軍尹錦珍。選後在虎坊橋復聯城社舉行慶典，當晚在仙峪口華樂劇場舉行加冕儀式。李世防和袁世海表演了《霸王別姬》。
童靈當選後，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠當選為“四小名旦”，“四小名旦”在長安、新新劇場聯合演出《白蛇傳》、《四五花洞》以示祝賀。
各種流派，人才輩出，是京劇全盛時期的另壹個標誌。這壹時期，除了的陽派、蘭芳的梅派、曉雲的尚派、的程派、惠生的荀派之外，還有派、的德竹派、張派。《舊生遊》中的虞派(、高派(、青逵)、顏派(、馬派()、楊派()、新潭派()；20世紀50年代以後形成的晉派(韶山)、侯派()、郝派()和秋派()；小升初的姜派(苗鄉)、葉派(勝蘭)；老丹行的龔派(雲浮)、李派(多魁)；《醜行》中的葉派(張生)等。與此同時，還有許多京劇表演藝術家，如王鳳青、石、王、、、、、李、等。顏、許碧雲、朱、、薛艷琴、新、張卓雲、金少梅、畢、秦雪芳、、、童淩誌、梁小鸞、吳素秋、趙艷霞、杜金芳等。小生中的金鐘仁、茹芙蘭、程繼賢；郭春山、慈瑞泉、馬福祿、張春華等。
徽商階層:
徽商富有，商業的成功引發了文化消費欲望的激增。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，有很多階層養家糊口，他們想盡辦法為乾隆、峽江、江南征集歌舞，願意出大價錢包裝徽劇的色彩藝術，客觀上為徽劇進京創造了條件。統治明清商界五百多年的徽商，以鹽商聞名，尤其是黃山歙縣，盛產鹽商。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，江南、江北的文人、商人興起了家庭戲。在外國商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。壹個徽商長期使用的國劇團，被外人稱為“徽班”。徽商廣儲家班，包括古徽州在內的安徽沿江地方戲曲也開始興盛。他們唱昆曲，卻因為語言差異沒有“調進去”，不經意間還唱了壹點“鄉土味”。於是在青陽調的影響下，就唱出了安徽調——“徽昆”，然後發展成了二泉調。產於安徽省安慶市懷寧縣的石牌調最為著名。徽州藝人帶著鄉音去了揚州，他們得到了家族的庇護和徽商的大力支持。他們或出沒於碼頭街，或被徽商傅家收留。隨著技能的發展，鄉音漸漸占了上風。此時徽州階層的概念還不完全是“徽商階層”，而開始有了徽州調(石牌調、隨意調)的含義。
值得壹提的是，歙縣大鹽商江春是壹位品位極高的戲曲鑒賞家。他非常喜歡歌劇。家裏經常是三四場戲，當天亭臺樓閣幾百個客人。他把各種知名人物集合在壹起，讓不同的聲音同臺互補，讓異軍突起的徽班有了博采眾長的開放格局。“跳”和唱，火的不正常。此時最著名的戲曲家是安慶人，竇在《揚州畫譜》中寫道:安慶的彩藝最好，建立在地方亂戲之上，所以地方亂戲之間有雇人入班。徽商在商界站穩了腳跟，與戲曲藝術的關系也越來越密切。擁有大量劇作家的“徽州階層”在新的歷史條件下得到進壹步發展。
慧半北京之行的起點是揚州。出發前，身懷絕技的女演員們必須在張素街的梨園總局集合，討論出發日程和表演，並在那裏壹起擺姿勢，抖兩下袖子，唱幾首動聽的歌。有時幹脆排練幾個折子戲，或《花園》或《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿。壹時間，蘇唱歌的街道頓時熱鬧非凡！
蘇州唱街是老揚州唯壹保留下來的與戲班直接相關的街道。鹽商許尚誌招募蘇州昆曲藝人時，揚州第壹個昆曲班“老徐班”就在這條街上。昆曲的故鄉在蘇州，所以蘇州也被稱為蘇坤。在這條小街上有許多唱的藝術家，所以揚州人把它命名為蘇唱街。
徽班進京
公元1790年，徽班以唱生日戲開始了進京的藝術之旅。歷經歲月滄桑，在不斷吸收的過程中，徽班在“合五方之音”的同時，也逐漸失去了自己的色彩。徽班的歷史結束了，脫胎於徽班的京劇終於成為享譽世界的藝術瑰寶。對於慧半來說，可謂是涅槃。
北京各種唱腔的藝人，面對徽班無所不能、壹絲不茍的藝術優勢，無力與之抗衡，大多轉向徽班。其中有北師大的著名戲曲家，如米、，加入春臺班的湖北著名戲曲家，加入四喜班的湖南著名拔毛人韓曉宇(皮黃)，加入三清班的北京籍京劇演員王全福等。，從而形成了徽州班多種劇種聚集的趨勢。因此，在各種戲曲的過程中，徽班逐漸把重點放在了皮黃戲曲的表演上，從“二鍋頭”到“三鍋頭”，再到“風攪雪”。
形成和傳播
京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，打黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹批徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，以安慶花部、京秦二腔，班名三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢與故事書》也說:“三慶先於四慶。乾隆五十五年皇帝入督鑄箱時，稱之為‘三慶徽’，是徽班的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商、安慶回民祝李。”後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物豐富，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人雲集。北京舞臺上的昆曲、京劇、秦腔是對立的。惠班來京，首先致力於“京秦結合”。當時秦腔和京劇基本同臺演出，“京秦不分”(《揚州畫舫錄》)。徽班發揚博采眾長的傳統，廣泛吸收了秦腔(包括部分京劇)的劇目和表演方法，繼承了許多昆曲劇目(並排演了昆曲《桃花扇》)及其舞臺藝術體系，因此在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色是它能在平衡之爭中勝出的主要原因。聲腔方面，除唱黃兒調外，“連五方之聲，成同”(《陽光下看花》)；劇目方面，題材廣泛，形式多樣；表演方面，簡單真實，業務齊全，適合廣大觀眾的欣賞要求。
在表演安排上，根據《中國夢》記載，四個徽州班是“擅長打勝仗”的。三清以“軸心”(近日接新戲)獲勝，四喜以“曲子”(擅長唱昆曲)獲勝，和春以“巴子”(擅長演武俠劇)獲勝，春臺以“孩子”(叫喚童靈)獲勝。重視藝術和管理，能充分發揮專長，進步很快。到道光後期，徽班在北京取得了優勢。《中國夢》說:“今樂部安徽人最多，吳人不如之。蜀中無名人。”他還說:“戲班必須在徽州演出。”廣德樓、廣和樓、三清園、清遠樂園等最大的劇場也將以徽班為主。“徽班成長發展的過程，也是它向京劇轉化的過程。這壹演變的完成主要以回漢合流、皮黃交融為標誌，形成了西皮、兩種口音的板腔唱腔音樂體系，逐步完善了唱、讀、奏演奏體系。米應賢(又名米)，湖北崇陽人(指安徽人)，是最早隨同徽班進京的漢調演員。生於乾隆四十五年(1780)，在春臺加入徽班，在嘉慶前後進京演唱。他表演出色，擅長紅劇，名聲極長(見李登其《中國夢》《頻談》)。它被認為是中國著名演員余三勝的開創者(當時曲藝的歌詞裏有“亞運會要以米為先”這句話)。道光年間(1821-1849)，來京加入徽班的漢調演員逐漸增多，包括王洪貴和劉莉。蘇海安居士《燕泰趙鴻記》(約作於道光十二年前)說:“京師仍楚調。”其中的音樂家，如王洪貴和李，都聲稱自己是新時代的人。“楚調是漢調，漢調是西皮調。可見西皮調當時在京流行，王洪貴和劉莉的《善是新聲》推動了西皮調的創新發展。在回漢演員的共同努力下，西皮和逐漸融合。開始不同的戲，根據不同的出處分別唱西皮或黃兒；後來有的戲同時唱西皮和黃兒，甚至在同壹個唱段裏先唱黃兒後唱西皮，可以相互協調，融為壹體。羅管(源於徽調《泥河》)就是壹例。音韻方面，形成“中州韻、湖廣韻”的格律形式。有京鄂混聲，分別用京鄂兩個調，尖，按《十三弦》押韻。黃兒的伴奏樂器，經過反復多次，終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)棄用了笛子，與西皮統壹使用了胡琴(曲調不同)，但在唱吹時仍按徽班傳統用笛子伴奏。
道光末年，西皮戲大量出現，徽班與皮黃並行演出的現象很普遍。據道光二十五年出版的楊敬亭《杜門略》記載，三清班的、四喜班的張二奎、春臺班的、、春班班的王洪貴等，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等。與後來京劇舞臺上常見的傳統劇目基本相同。另壹種觀點認為，京劇是在譚鑫培成名後(19世紀末20世紀初)才形成的。究其原因，那時候的皮黃戲從音樂、表演到唱腔的聲韻都有嚴格的規範。在此之前，也就是程長庚時代，它還屬於徽調的範疇。
同治六年(1867)，京劇傳到上海。新建的滿庭芳劇院是從天津請到北京的，受到觀眾的歡迎。同年，譚貴茶園通過北京三清班邀請了壹大批京劇名角演員，包括夏(潤之父)、熊金貴(童之父)、花旦馮三喜(馮之父)。都定居上海，成為以上海為中心的南方京劇壹家。後來，更多的北京角兒相繼南下，包括周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春，以及梆子花旦田紀雲，使上海成為與北京並列的另壹個京劇中心。
在此之前，上海在鹹豐初年就有昆班和徽班演出。京劇進入上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺、京梆子同臺的情況。這對南戲特色的形成起到了重要作用。傑出的徽劇演員王洪綬(子)到滬後經常參加京劇演出，並帶來了《徐策進城》、《掃松下之書》、《雪抱藍關》等徽劇。融入京劇，並把徽劇主調之壹的“高拍子”融入京劇音樂，還把徽劇的壹些紅戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇劇目、豐富舞臺藝術起到了壹定的作用，此外，梆子藝人田紀雲在上海的藝術活動也影響了南派京劇的發展。他的《花燈戲》《鬥牛宮》，實在是後來“機關戲聯臺”的矯枉過正。從光緒五年(1879)開始，譚鑫培六次赴上海，後來的梅蘭芳等著名演員也經常在上海演出，促進了北派與南派的京劇交流，加速了京劇藝術的發展
在京劇進入上海之前，也就是鹹豐十年(1860)以後，隨著出差和戲班演出，迅速傳播到全國各地。比如天津及其周邊的河北地區，就是京劇傳播最早的地區之壹。道光末年，余三勝活躍在天津(他和父親死後葬在天津)；醜角演員劉趕三，先在天津做票房，後赴京“下海”。孫菊仙，老演員，曾經是金曜的票友。山東是徽州階層進出北京的必經之地，而山東商人又是北京經濟活動的重要力量，所以很早就有京劇表演在山東出現。早在乾隆年間的曲阜孔府，就有安徽藝人入宮演戲。安徽、湖北、東北三省也是京劇傳播較早的地區。到20世紀初，南有福建、廣東，東有浙江，北有黑龍江，西有雲南，都有京劇活動。抗日戰爭時期，京劇在四川、陜西、貴州、廣西也有很大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日演出，京劇第壹次傳播到海外。1924年再次率團赴日演出，1930年梅率劇組20人訪美，大獲成功。1934年應邀出訪歐洲，赴蘇聯演出，引起歐洲戲劇界的關註。從此，京劇在全世界都被視為中國的戲劇流派。
京劇的形成大約是150年。
清乾隆五十五年(1790)，江南知名的徽州班“三清班”進京，慶祝清乾隆八十大壽。徽州戲班是指表演徽調或徽劇的戲班，清初在南方非常流行。隨之而來的是很多徽班，其中最著名的有三清、四喜、春臺、和春，被稱為“徽班四大家”。他們在表演上各有特色，三清擅長表演全劇；四喜擅長昆曲；春臺以少年為主的兒童淩；而春季武俠劇更是出類拔萃。
徽調多為黃兒調、高拍子調、吹調、四平調等。，偶爾還有西皮調、昆曲、彜調。漢代的演員扮演西皮和黃兒。回漢兩個階層合作，兩個曲調融合。經過壹段時間的相互融合吸收，再加上北京腔，不斷從昆曲、彜劇、秦腔中吸取營養，最終形成了壹個新的劇種——京劇。第壹代京劇演員的成熟度和認可度大概是1840。
京劇自誕生以來就有許多名字。有:亂彈、春調、黃靜、京二黃、皮黃(皮黃)、黃兒(黃兒)、話劇、評劇、老戲、國劇、京劇、京劇。