（壹）從賀歲片的來源談起
在做進壹步探討的時候，我們首先面臨壹個頗具哲學意味的問題：賀歲片從哪裏來？
中國大陸賀歲片的源頭來自香港。香港的賀歲片起源何處？2001年1月12日新浪網登載了壹篇未署名文章《賀歲片到底為誰賀歲》，其中關於賀歲片尤其是香港賀歲片的起源作了這樣的推測，摘錄如下：
“賀歲壹詞起於何時無從考究，只知道舊時的梨園有個傳統，每逢年關歲末，必得聚合大幫名角兒唱壹出大戲，內容多是吉祥喜鬧類，各位角兒都使出看家的本領，有的還反串別的行當，馬連良和周信芳兩位老板就曾反串過青衣花旦，這場應節的大戲唱做之佳、場面之盛，為壹年之最。這裏頭的意思就是感謝觀眾(真正的衣食父母)多年的厚愛，又賞若幹梨園子弟壹年飯吃。這是藝人對觀眾打心眼兒裏的感激和酬謝，不僅比平日演得賣力，而且票價減半，與義演無異。這傳統雷打不動，漸漸就似乎形成了賀歲節目的幾大重要標準：壹、必是名角匯聚，星光熠熠；二、反常規的演出，以喜慶吉祥內容為主，就為節日裏圖個吉利；三、主要是酬謝觀眾的厚愛，商業利益放在其次。
香港每年都會出產幾部賀歲片，《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》都是為中國觀眾熟悉的賀歲作品，雖然片中少不了夾雜壹些粗鄙的噱頭和調侃，但在拍片動機和創作思路上卻與舊時的梨園藝人壹脈相承，眾明星不計報酬，傾情演出，即使最小的配角也由大明星擔綱主演，片中更少不了劇組成員集體亮相向觀眾拜年道賀，溫情融融、喜氣洋洋，蒙廣大觀眾壹年的鼎力支持，要的就是與民同樂。演員與觀眾有魚水之情，香港的影視工作者至今自稱為藝人想來自有他的道理。”
這段推測很有意思，似乎讓我們看到了賀歲的真正起源，細細考證還是有些出入。文章中所說的“梨園傳統” 其實就是“封箱戲” 和“開臺戲” 。何謂“封箱戲” ？《京劇知識辭典》作了如下解釋：“封箱戲，京劇戲班中的演出習俗。京劇戲班每年封箱之前演得壹場戲，亦系本年最後演的壹場戲。演員各演拿手戲壹折，最後合演反串戲。封箱戲大都邀請他班演員助興演出，劇目務求諧趣、火熾，以便招徠觀眾。” 但是賀歲片與封箱戲在時間上有很大的出入，“封箱” 從十二月中旬開始，春節過後才結束。“封箱” 結束後戲班要舉行“開臺” 儀式演出喜慶的“開臺戲” ，就是說整個春節期間是無戲可看的，這和今天以春節檔期為重心的賀歲片有大大的不同。其次，文章中所說“不計報酬” 對於今天的賀歲片也是不適用的，賀歲片正是以高額票房為目標抓住了被舊時藝人們忽略了的春節檔期，因此，有人認為：“所謂‘賀歲片‘概念，其實最早的是來自西方國家特別是美國電影市場的壹種操作理念。” 變相地否定了賀歲片來自中國戲劇的說法。
其實，最大的出入僅在於前面所說的時間，即“檔期” 上。早期香港的賀歲片在內容和形式上深受“封箱戲” 和“開臺戲” 的影響，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》以及《東成西就》等香港賀歲片，都有明星串戲、搞笑祝福的“梨園傳統” 。
（二）檔期與賀歲片的檔期
所謂檔期，是壹個商業化的時間概念。就電影市場而言，就是對電影票房具有特別商機的某壹段時間。比如暑假檔期，寒假檔期，聖誕檔期，春節檔期，情人節檔期等等。
所謂檔期，也是壹個以社會文化為核心的時間概念。不同的檔期，總是以不同的社會文化來劃分的。比如情人節檔期的文化主題是愛情，暑假、寒假以學生放假休息的檔期有校園文化這樣的主題。在這些檔期裏，適宜放映壹些與檔期文化契合的影片，這樣影片的票房會得到壹定的保證。
賀歲片有檔期嗎？它的文化是什麽？
無論“類型說” 還是“檔期說” 都認為賀歲片應該在中國農歷新年壹段時間裏放映，這就是它的檔期，現在通常把這個檔期擴大到從公歷元旦到農歷春節，就是所謂的“春節檔期” 。它的文化是什麽在下面將做進壹步回答，簡單地說，類型說認為主要內容是“喜慶” ，檔期說認為是不確定的，或者說是寬泛的文化。
即使在文化定位上存在著重大分歧，我們還是確立了壹點：賀歲片是在春節檔期放映的影片。這樣，我們就可以在春節檔期裏，尋找賀歲片的來源，並進而探究賀歲片是什麽。
（三）電影在春節
歷史上中國人在春節有看賀歲片的習慣嗎？賀歲片是怎麽來的？讓我們走到歷史的長河中，溯源順流，從春節檔期入手，來回答這兩個問題。
中國人的春節由來已久，但是我們只能從電影泊來中國之日談起，加之前面提到“類型說” 和“檔期說” 都認為賀歲片指在從公歷元旦到農歷春節的“春節檔期” 上映的壹種影片，故我們即將考證的期限上限為電影來到中國的1896年，具體考察時間鎖定在1896年以來歷年的元旦到元宵節（春節結束的標誌）之間的時段；其次，早期的香港電影文化深受大陸電影（主要以上海電影業為主）的影響，且賀歲片主要是針對大眾（市民）文化，故壹下將以1896年至1949年期間的上海——這壹中國最早的也是早期最重要的電影文化基地為樣本，1949年後以上海為輔，北京為主，來考察從1896年以來春節期間中國人的觀影（旁涉觀戲）活動，審視歷史給我們沈澱下來的遺跡。
1．1896年—1913年“賀歲片史前期”
1896年8月，剛誕生不久的電影泊來中國，落戶上海徐園，稱“西洋影戲” ，在《申報》上登出廣告稱“西洋影戲客串戲法” ，也就是中國電影史學家程季華先生指出的“影片是穿插在‘戲法‘、‘焰火‘‘文虎‘等壹些遊藝雜耍節目中放映的” 。
但是，該年年底至次年年初的春節檔期，徐園並沒有上映“西洋影戲” ，在《申報》大清光緒廿二年十二月廿八日副張所作的廣告中說“丁酉元旦日開演大賜福、滿床笏、梅龍鎮、黃鶴樓、滾紅燈、二進宮” ，倒是上演了壹系列戲曲。其中有較喜慶的戲大賜福、滿床笏等，也有不屬於喜劇的黃鶴樓、二進宮等。
同時，上海的其他戲院也都上演傳統戲劇，比如天儀茶園上演的戲曲為大賜福、壽山會、失街亭、空城計、斬馬謖等。其中失街亭、斬馬謖有很濃的悲劇色彩。
從1896年至1913年十七年間，逢春節各戲院都是上演中國傳統戲劇，而沒有放映影片，直到1914年初這種狀況才慢慢改變。因此，這段時期雖然在中國開始放映電影，但對於賀歲片來說，無疑是壹個史前期。
值得註意的是，在這壹時期，中國傳統戲劇中的“壓箱” 和“開臺” 傳統已經被突破，戲劇已經在農歷“元旦日” （即正月初壹）上演，而且以大副廣告加以宣傳，可以說中國傳統戲劇已經具有相當的檔期意識，因此，春節檔期意識是否如前所述來自美國值得思考。另外，在春節時段上演的這些戲劇中有喜劇也有悲劇。
2．1914年—1921年“賀歲片萌芽期”
電影真正在春節檔期放映是從1914年開始。1914年公歷元旦，上海東京活動影戲園上演了影片“潛入深海” 、“傳氏留意嬉言” 、“米氏之救火團” 、“奸細盜卷” 、“偵探奇案” ；愛倫活動影戲園也有影片上演。當然，這些影片並不是真正意義上的專為春節檔期定制的賀歲片。
從1913年東京活動影戲園、愛倫活動影戲園開辦以來，每夜必演來自國外的影片，內容包括“風景、歷史、爭戰、滑稽、偵探、愛情等片” ，甚至還有“德法飛行隊航空大戰” 、“蔡鄂將軍靈柩儀制” 等紀錄時事的影片。盡管如此，這壹時段的中、後期已經開始註意在元旦、春節特別放映壹些滑稽可笑的影片，因此，這壹時期是賀歲片的萌芽期。
就總體而言，這壹時期春節上映的影片以滑稽片為主，比如1916年元旦日上海***和活動影戲園放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（農歷12月26日）上海大戲院海上演了卓別麟的《百萬金錢》《犬吠聲頭》等滑稽片。1921年春節，上海大戲院還上映了“泡洛笑話” 等滑稽影片；除滑稽片外，還有偵探片（如《黑衣盜》，還成為歷年常演不衰的影片）和愛情片（如《鐵血鴛鴦》，也是以後常常上映的影片）。
“賀歲片” 的名字並沒有出現。1921年2月11日（農歷正月初四）《申報》副刊上第壹次出現了有關“賀歲片” 的廣告“影戲賀歲片：本會同誌普及美學起見，各出珍藏影戲名家小影，選定男女十二人，合為兩組並譯傳略，精致銅版套印彩色，自備賀年之用” ，這裏的賀歲片其實是指今天我們使用的賀年明信片，與賀歲影片關系不大。但是給我們壹個啟示，就是“賀歲” 壹詞可以加用在另壹詞上，表示後壹詞所代表之物可以做“賀歲之用” ，如明信片。
這壹時期有這樣幾個特點：電影在春節檔期放映，但是並沒有春節檔期意識；影片全部來自國外；完整的長故事片較少，多為短片，還有大量的紀錄片上映；故事片以滑稽片為主，也有偵探片和愛情片。
3．1922年—1949年“賀歲片發展期”
1922年—1949年春節檔期中國大陸放映了大量的影片，在這個時期中，我們才真正看到了類似現在的賀歲片的影子。這壹時期有以下幾個特點：電影春節檔期意識形成並加強；中西結合；類型多樣，“悲喜交加” ；關註現實，受現實影響大；明星加盟。
⑴電影春節檔期意識形成並加強。
中國國產影片《海誓》就是專門安排在農歷春節前推向市場的，它也是中國第壹部在春節期間放映的影片，可以說是國產賀歲片的鼻祖了。它的出現，標誌著電影春節檔期意識的最終形成。在戲劇春節檔期意識的影響下，放映商也壹改過去電影廣告作得較小的作風，效仿戲劇廣告的做法對《海誓》作了大幅廣告，以至於引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅廣告宣傳，這也是電影春節檔期意識受傳統戲劇影響的壹個證據。
在《申報》1922年1月22日《海誓》的廣告中，特別申明了在農歷十二月二十六、二十七兩晚放映。事實上，正月初五、初六、初七、初十壹、十二、十三也放映了《海誓》。
對於這種檔期意識的最終形成和加強，其他電影商也有了回應。如上海大戲院在《申報》1922年1月23日（農歷十二月二十六日）刊登了巨幅廣告為兩部西片“旅店黑幕” “秘密電光” 作宣傳：“爆竹壹聲，大地更新，恭維各界諸先生新年大大發達大大進步，是為敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名劇，以祝各界新歲之雅興焉。元旦日起每日加演日戲每天更換新片。” 此元旦日指農歷年的正月初壹。其中“秘密電光” 是偵探片，“旅店黑幕” 是愛情片。此後，這種恭賀新年的說法在其他影院的廣告中也時時可見，但是，這壹期間仍然沒有“賀歲片” 這壹稱謂出現，也沒有因為“恭賀新年” 而只放映喜劇片。
賀歲意識的加強更明顯地表現在很多國產電影都在春節檔期首映，以下是1922年至1949年在春節檔期首映的國產電影的不完全統計：
年代元旦春節
1922年《閻瑞生》
1923年《張欣生》
1924年《孤兒救祖記》《孽海潮》
1930年《大人國》
1931年《野草閑花》《強盜孝子》《歌女紅牡丹》《銀幕艷史》
1934年《青春之火》《鹽潮》《人生》《壹個女明星》《歸來》《姊妹花》《似水流年》《戀愛與義務》
1935年《飛花村》《神女》《大路》《再生花》《紅羊豪俠傳》《新婚的前夜》《新女性》《空谷蘭》
1936年《船家女》《凱歌》《花燭之夜》
1937年《皆大歡喜》《清明時節》《壓歲錢》《春到人間》《人言可畏》《滿園春色》《夜半歌聲》
1939年《楚霸王》《大地》《紅粉飄零》
1941年《文素臣》《雁門關》《紅杏出墻記》《天涯歌女》《亂世佳人》《啼笑因緣》
1942年《鐵扇公主》《恭喜發財》
1943年《霓裳曲》《水性楊花》《香閨風雲》《母親》《夫婦之間》《情潮》《桃李爭春》《芳草碧血》《斷腸風月》
1944年《何日君再來》《義海恩仇記》《不求人》《鸞鳳和鳴》《紅塵》
1945年《鳳凰於飛》
1946年《前程萬裏》《還我故鄉》
1948年《四美圖》《從軍夢》
1949年《十二小時的奇跡》《歡天喜地》
⑵中西結合。
中國國產影片出現在春節檔期電影市場，打破了國外影片獨霸市場的局面。值得註意的是，國產影片更關註現實社會，常以發生在現實社會的事情為創作素材，如《閻瑞生》《張欣生》等，就是以當年發生在上海的兩大案件為背景創作的。國外影片大多遠離現實社會。
⑶類型多樣，“悲喜交加” 。
這壹時段春節檔期上映的影片囊括了幾乎所有類型的故事片，還有時事紀錄片。國外影片中以滑稽片、偵探片為主，滑稽片以卓別麟、勞萊與哈臺、羅克的影片為主，這些滑稽影片就是今天“賀歲類型說” 所要求的喜劇片，但是也有悲劇性影片如《殘花淚》《忠烈女》等，而且上座率不錯。國產影片的類型更為多樣，如愛情片《海誓》《梁山伯與祝英臺》、武打片《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》、恐怖片《夜半歌聲》、社會倫理片《孤兒救祖記》《人心》《孽海潮》《神女》《壓歲錢》《馬路天使》、科幻片《大人國》、卡通片《鐵扇公主》、歷史片《紅羊豪俠傳》、戰爭片《還我故鄉》等，國產影片中喜劇片所占的比例並不大，比較突出的是《頑童》《大鬧怪劇場》《王先生到農村去》《皆大歡喜》《恭喜發財》《難兄難弟》《從軍夢》等，主要的喜劇演員有韓蘭根、關宏達、殷秀岑等人。但是，把國外片和國產片合在壹起，喜劇片的比例還是不少，而且年年都有。
“悲喜交加” 的情形從頭至尾存在於“史前期” “萌芽期” “發展期” 。“史前期” 和“萌芽期” 主要是悲喜戲劇，因為1896年—1921年間中國的電影事業還不是很發達，春節人們的文化活動主要是觀戲。1922年後電影受戲劇的影響檔期意識加大（註意，這裏的檔期意識更多地是壹個商業化時間概念，而較少關註到文化概念的壹面），也就順理成章地接受了春節檔期傳統戲劇“悲喜交加” 的特點。
⑷關註現實，受社會影響大。表現在以下幾個方面：
A．題材的現實性。
前面我們已經提到國產賀歲片與國外賀歲片的不同在於國產賀歲片更註重現實題材（註意，這裏的賀歲片含義與“類型說” 只指喜劇片是不同的），而且成了國產賀歲片的壹大創作思路，延續至今；
B．春節檔期的形成和泛化。
最早的傳統戲劇沒有春節檔期，而代之以“壓箱” “開臺” 。後來有所突破，形成春節檔期，電影也受其影響在春節期間放映以供娛樂，但是最初也限於傳統春節，也即是農歷的臘月底到正月十五。直到“賀歲片萌芽期” 的中、後期才逐步把公歷元旦日前後的時間也納入“檔期” 中，這與中華民國自1912年起以公歷紀元密不可分。由於當時的社會現實是國家意識偏重於公歷紀元，因此，農歷逐漸被稱為“舊歷” “廢歷” ，慢慢地喪失了以前唯我獨尊的地位，公歷元旦也開始分擔傳統春節的部分功能，使得人們“去舊迎新” 的節日心態散布在公歷元旦至農歷春節結束的這壹時段中，也就形成了以此為基礎的“春節檔期” 。值得註意的是，由於西方節日文化的影響，今天的春節檔期還在不斷的變化之中，開始以平安夜或聖誕節（公歷12月24、25日）為春節檔期的開端，甚至還突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日為2002年12月21日，因為當年12月24日恰逢周壹，發行商就把時間提前了三天，周五“起片” （首映）正是最佳時機。春節檔期的形成和泛化正是受社會變遷影響的結果。
當然，春節檔期雖然形成，也沒有“春節檔期” 這樣的稱謂。
C．內容深受社會變遷的影響。
最明顯的例子就是“抗戰” 期間，賀歲片深受社會局勢影響：由於日本發動侵華戰爭，1937年中國推出“拒盜抗敵，齊向死路找生路” 的《壯誌淩雲》，1938年由於日本侵華戰爭的戰火燃燒到上海，該年幹脆就沒有賀歲片，1939年在香港版的《申報》上更是呼籲“國防片” ；到日軍攻陷上海，並逐步控制上海的時候，在上海的春節檔期中甚至出現了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之夢》）、《蘇州夜曲》、《瓔珞公主》、《怒海雷動》、《熱風》、《血染長空》、《獨眼龍政宗》等影片，與此同時英美影片銳減，甚至絕跡。
⑸明星加盟。
這並不是電影在春節放映的必然結果，而是既有的現象，不僅在春節，在其他時間裏中國的電影既受戲劇的名角傳統，也受國外電影的明星制影響，也充分利用明星效應獲取較好的票房。這壹時期中，諸如殷明珠、但二春、王漢倫、鄭正秋、鄭小秋、馬徐維邦、宣景琳、張織雲、阮玲玉、周旋、胡蝶、趙丹等人出現在春節檔期放映的影片中，但又不同於明星群聚，***賀新歲的賀歲形式。
4．1950年—1994年“賀歲片萎縮期”
1950年、1951年還能見到賀歲片發展期的影子，如在《大眾電影》1950年第十二起上還有這樣的廣告“中彩出品，滑稽菁華壹起出籠，滑稽面孔全部動員，滑稽巨片‘七十二家房客‘” 等等，還預告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝壹家》。
從1952年起至1983年，賀歲片幾乎銷聲匿跡，如果以廣義的賀歲片——即在春節檔期上映的影片來衡量，也幾乎全是以政治宣傳為目的影片，唯壹有兩年例外，1956年春節、1957年春節有兩個專門的“春節禮品” ——新聞電影制片廠拍攝的《春節大聯歡》和《恭賀新禧》，但是兩部影片都是紀錄片。《春節大聯歡》首先紀錄的是“1955年工業建設、農業合作化運動等方面的成績；解放壹江山島的戰鬥英雄、工農業勞動模範和文化戰線上的著名人士也將在這部影片上同觀眾見面。” 該廠還“特別邀請了許多名演員演出精彩節目，其中有梅蘭芳先生演《宇宙鋒》，周信芳先生演《四進士》，王文娟和徐玉蘭演越劇《春香傳》，新鳳霞演《劉巧兒》，侯寶林說相聲等。文藝節目中還有中央實驗歌劇院壹九五五年演出的新歌劇《草原之歌》。影片的結尾是歌頌我們祖國無限美好的社會主義遠景的大合唱《向社會主義大進軍》。”
《春節大聯歡》更像是今天我們習見的中央電視臺的春節聯歡晚會；1957年的《恭賀新禧》有了壹些變化，在1957年《大眾電影》第壹期中指出“《恭賀新禧》是為了慶祝春節而拍攝的紀錄片，主要記錄了各種優秀的戲劇和歌曲節目的壹些精彩片斷。當此新年，將給我們帶來歡樂和愉快！” 從這個介紹可以推測《恭賀新禧》中文藝的成分更重壹些。
隨著時代的變化，從1983年起，非政治宣傳類的影片重新回到春節檔期，如該年元旦放映了《魔術師的奇遇》、《歡天喜地對親家》，英國的《三十九級臺階》，日本的《寅次郎的故事》。《寅次郎的故事》在日本是作為賀歲片發行放映的，因此，我們甚至可以認為《寅次郎的故事》是我國最早引進的賀歲片。該年春節放映了三大類影片：彩色紀錄片、科教片和故事片。
總的說來，“萎縮期” 有這樣幾個特點：
⑴檔期意識減退，商業意識消失，代之以政治意識。
⑵賀歲影片幾近絕跡，僅有的壹些在春節檔期放映的影片也局限在政治宣傳片中。但是，賀歲意識並沒有完全消失，故而是“萎縮” 。在萎縮期的後期賀歲意識重新回歸。
5．1995年——至今“賀歲片探索期”
中國電影經歷了百年風雲，中國大陸賀歲片也同樣經歷了“史前期” 、“萌芽期” 、“發展期” 和“萎縮期” 的變化。自1995年第壹次以“賀歲片” 的名義引進《紅番區》起，中國大陸賀歲片進入了“探索期” ，其狀況前面已有描述。這壹時期有以下幾個特點：
⑴檔期（商業）意識回歸，政治意識淡化。
⑵第壹次以賀歲片的名義來稱呼春節檔期影片。
⑶對於“賀歲片是什麽樣的影片” 存在著分歧，這種分歧直接影響到商業票房。因此，這壹時期是“賀歲片探索期” ，探索的目的在於解決“賀歲片究竟該是什麽樣的影片” 的問題，最終生產出大眾接受，票房良好的“賀歲片” 。
（四）從結論反觀檔期說
縱觀電影在春節的歷史，可以得出壹下結論。
結論壹：“賀歲片” 名稱沒有在大陸產生，即使出現過也是指用來賀歲的明信片，而不是今天的“賀歲影片” 。這也給了我們壹個啟示：“賀歲” 壹詞可以與另外的詞語結合，指某物可以用來賀歲，如當今出現的“賀歲劇” 、“賀歲小說” ，就是指用來賀歲的電視劇、小說，恰如用來賀歲的電影——賀歲片壹樣。
結論二：在漫長的歲月裏雖然沒有今天意指賀歲影片的“賀歲片” 壹詞出現，但是已經具有非常明顯的春節檔期意識。這種檔期意識最早來自於中國傳統戲劇，而非歐美電影市場理念的產物，但是我們認為在它的發展過程中，歐美文化對其影響巨大，比如前面我們論述過的春節檔期的擴大化，就可以視為歐美文化對中國電影春節檔期的影響。
結論三：在春節檔期放映的影片類型多樣，包括有悲劇、喜劇和正劇。
結論四：真正意義上的賀歲片應該基於社會集體心理，而不是政治意識。賀歲片是以商業形式出現的社會集體心理的產物，而不是政治的附屬品，除非那時的政治恰恰代表社會集體心理。如果把它僅僅當作非民意的政治宣傳的工具而不是民意在文化上的投射，它就會萎縮。這裏所說的民意具有廣泛性，就是壹切大眾心理，或者叫社會集體心理。
以這四點結論來反觀檔期說，似乎檔期說關於“賀歲片是在春節檔期放映的所有影片” 的主張更符合歷史的本意，但是，我們仍然存在幾個疑問：賀歲片的名字究竟是怎樣誕生的？這個名字和春節放映的所有影片有什麽關系？如果賀歲片指春節放映的所有影片，為什麽現在的賀歲片都偏於喜劇呢？
先把這些疑問放在壹邊，讓我們去檢討類型說。