作為新生代的作詞人，方文山的竄紅速度明顯快於他人。本文將從內容及形式上分析方文山的創作特點，從而歸納其成名的原因。在內容上，他的創作既洋溢著濃濃的民族氣息，同時又是個性的囂張吶喊；在形式上，他運用了跳躍的蒙太奇手法及貫穿始終的押韻。 關鍵詞：民族氣息個性蒙太奇押韻 隨著R&B小天王周傑倫在兩岸三地甚至是亞洲地區的迅速竄紅，其身後的主要作詞人方文山也開始走紅，出現了壹大批支持者。 流行歌曲是壹種媚俗的商業文化類型，它的制作演出和流行方式無壹受市場規律的支配，它必須遷就文化消費者的興趣才能被接受，才能發揮它作為商品的價值，這也就意味著它必然不可能含有太多獨特的及創造性的內容①。而縱觀港臺地區流行歌曲的流變，經過純真的民謠時期後，TW地區馬上步入了都市情歌的階段並迅速達到頂峰，當時的療傷情歌風靡壹時，迅速擴展到整個華語樂壇，相同風格的作品層出不窮，但都大多境界狹小，自怨自艾，大吐苦水，淒淒慘慘戚戚，壹再的重復更是使人懷疑其中有幾多真情實意。與此搭配的歌詞創作更是風格綺靡，大有齊梁官體⑴之流弊，影響至今。 當所有的人都膩味於情情愛愛的乏味訴苦時，方文山的出現可以說是乘運借勢，自然是壹炮而紅。但他的竄紅並不僅僅是運氣的原因，他的竄紅自有他的道理。他不似其他的作詞人壹般墜入瑣碎的情愛糾葛之中，而是擺脫了詞創作的弊病，創造了他自己的奇特風格，鄭重地向世人大聲地宣布：“方文山時代到來了。” 壹.內容上的獨特性： （壹）濃郁的民族氣息 周傑倫創作的音樂被稱為中國式R&B⑵，與之相匹配的便是充滿漢民族風情的方文山的詞。壹個民族有著***同的地域和經濟生活，有著大體相同的心理狀態，和統壹的語言，這種為自己民族所特有而區別於他民族的特點，反映在文學上就能形成民族風格。從某種程度上講，方文山是個聰明的人，他能緊緊抓住中國人的民族情結，在創作中結合了漢民族特色，創造了方文山式的民族風格，使作品洋溢著濃郁的民族氣息。他自己也說：“我很喜歡傳統的文化的成份，都會從那邊去截取壹些創作的素材。” 首先在反映民族歷史感表現出來。中國古代社會的戰亂與更替，近代被淩辱的沈重，現代的重振雄風，這些都成了方文山創作的素材。在《亂舞春秋》裏用又皮又拽的語氣講述著三國那個混亂之極的年代；《雙刀》裏受傷的尊嚴不堪的家庭被雨淋濕的唐裝很東方的嘆息；《雙截棍》裏以武林絕技擊毀東亞病夫的招牌；《上海壹九四三》裏彌漫著吳儂軟語和淡淡的憂傷；《龍拳》裏終於不可壹世地大聲宣告：“我就是那條龍！”從混亂的中原至睡獅的復蘇，中華民族的歷史壹壹重現。正如《雙刀》的歌詞講的，方文山正“透過鏡頭重新剪接歷史給人想像。” 其次是在環境和風俗的描寫上表現出來。以《娘子》為例，“娘子卻依舊每日折壹枝楊柳，在小村外的溪邊河口，默默地在等我”，楊柳依依，小村外的溪邊河口，寥寥幾筆，塑造了壹幅典型的清新秀麗的江南風景畫。與此同時，“景色入秋漫天黃沙掠過，塞北的客棧人多牧草有沒有我馬兒有些瘦”，又描畫出了西疆塞外的荒涼與悲切。這種鮮明的南北對應，只有在中國廣袤的土地上才會出現，完全不同於外國的哥特式教堂、陰森的古堡、擁擠的廣場，散發著獨特的屬於中華民族的生活氣息和風光色澤。在風俗方面，以《上海壹九四三》為例，寫著“歲歲平安”的泛黃春聯，用楷書寫著壹個“滿”字的老家米缸，這也是中國特有的壹些民間風俗，質樸卻滿含深情，表現出中國老百姓對安定富裕生活的向往和祈望。 果戈理說：“真正的民族性不在於描寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時，也可能有民族性，只要他是以自己民族氣質的眼睛、以全民族的眼睛去觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛正是他們自己這麽感覺和這麽說的。”②民族精神、民族氣息的有無，關鍵在於是否用“民族的眼睛”去寫。方文山的歌詞中洋溢著濃郁的民族氣息，這得益於他有壹雙“民族的眼睛”，他愛旅行，喜愛北京的胡同，他用自由的心態仔細地觀察大中華的每壹方每壹寸土地，再將獲得的靈感運用到創作中去，自然產生了與眾不同的獨特效果。 （二）個性的囂張吶喊 這是壹個強調個性解放的年代，壹個個都在大聲吶喊著：“我有我個性”。面對多為青少年年齡階段的歌迷，迎合他們年輕的心態是至關重要的。於是，在方文山的作品中，我們看到了個性意識、個性主義的存在。 所謂的“個性”，就是把個人只看作是人類和社會的壹個獨特分子，強調個人對社會的自我獨特性、獨立自主性和主體創造能力，主張以個人能力的發展為目的的獨立自主、自由自覺和積極進取的創造精神，表現對個人成功、自我實現、個人尊嚴和權利的追求。 方文山作品中個性主義的表現也是與眾不同的。他表達的並不是尖銳的個性化和叛逆性的內容，並不是那種艱難而苦楚的反抗處境，在他詞中，自我與外部世界並沒有構築對立的關系，吶喊的並不是袒露、無助和唯我主義的個體心靈，抒發的並不是受挫和焦灼的感受。方文山的聰明在於他充分探究了當今年輕壹代的心態，充分領悟了他們究竟需要些什麽。渴望被肯定，討厭被束縛，想大展拳腳地做自己，這是年輕壹代的***同心態。他吶喊：“我要做我自己”，不是壹般的歇斯底裏，但卻有著囂張的、不可壹世的堅定。 在《三年二班》壹歌中，方文山通過“乒乓”這壹獨特意象，表達的是渴望被肯定、實現自我價值的少年情懷。“這第壹名到底要多強(不用物問壹定有人向妳挑戰)\到底還要過多少關(不用怕告訴他們誰是男子漢)\可不可以不要這個獎(不想問我只想要留壹點汗)\我當我自己的裁判(不想說選擇對手跟要打的仗)”。歌曲所要告訴我們的是：不是學習成績好的學生才能成為優秀的學生，有特長並堅持發揮自己特長的，也可以成為壹個優秀的學生。他所提倡的生活理念，就是“走自己的路”，不要盲目跟從世俗的標準，只要有屬於自己的明確的生活目標，“就這樣壹直走”，“這種生活安詳”。 在《同壹種調調》和《我的地盤》中，個性意識的表達強烈極至囂張。“我們同壹種調調\不關心天氣預報\因為那無關緊要\想打球下大雨照跳\只收看音樂頻道\渴望在天空壹角做記號\那裏藍色最好\我很了\默契無法偽造\我們同壹種調調\凡事都自己主導\決定穿什麽外套\有專屬的鈴聲訊號\從不跟別人比較\只喝過冰過的飲料\很少笑\吃全麥的面包”、“開始在雕刻\我個人的特色\未來難預測\堅持當下的選擇”、“我灌溉原則\培養壹種獨特\觀念不及格\其他全部是垃圾”、“生活不該有公式\我可以隨性跳芭蕾舞\照節拍\手放開\靜下來\像壹只天鵝把腳尖踮起來\講究快餐的這年代\也可以很天真的說愛”。是的，在講究速食的年代裏，我們要輕松地做自己，穿什麽、喝什麽、吃什麽、幹什麽，自己做主，生活不該有束縛，生活不該有公式。 當然，方文山所提倡的個性主義並不是任意隨行，隨意胡作非為。正如在《我們在成長》裏說的，“我們在成長從來不曾要知道\有話就去講只會讓我更強壯\我們在成長從來不曾要知道\壹起來鼓掌活得比別人漂亮”，他倡導的是壹種積極的、健康的個性主義。堅持自己、茁壯成長，他道出了廣大青少年歌迷的心聲，同時也是他對廣大青少年歌迷的期望。 二．形式上的獨特性： （壹）運用了蒙太奇手法 蒙太奇是電影藝術中的壹種基本表現手段。蒙太奇(montage)來自 法語，來自建築學的構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意⑶。蒙太奇思維方式不僅有著久遠的歷史，而且隨著電影藝術在人類社會生活影響的日漸擴大，蒙太奇作為藝術思維方式和表現技巧已不僅僅是電影的專利，而開始被有意識地運用於小說、戲劇等文藝樣式中，於是出現了不少借鑒蒙太奇思維實現時空交錯和大幅度跳躍的作品。如果我們把作為電影藝術表現手法的蒙太奇稱之為狹義蒙太奇的話，那麽作為壹種文學創作尤其是詩歌創作藝術特征的意象組接方式則可以稱之為廣義蒙太奇。 方文山深諳此道，大膽地在他的歌詞創作中借鑒了蒙太奇手法，他的歌詞就如壹部電影，充滿了跳躍的詞句，乍壹看哪跟哪都不搭界，但卻極富創造力和想象力，畫面跳躍，節奏緊湊，構建了壹個立體化的思維空間，讓人有壹種立體的震撼，讓人驚訝文字原來也可以這樣剪接。方文山自己也表示這完全得益於電影：“電影是剪接的藝術，比如說今天有個人被殺了，壹般人會直接寫出來，而我就會運用電影的分鏡頭來寫，月黑風高，壹張不懷好意的臉，壹把刀，壹個黑影跳過墻，壹攤血，我的歌詞不那麽平鋪直敘，壹句句地連結不是那麽理所當然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鳩，學會開人口，仙人掌怕羞，蜥蜴橫著走’，沒有必然性的聯系，卻有壹種氣氛在裏面。”蒙太奇在歌詞創作中的使用，不僅使歌詞利用畫面進行敘事成為可能，而且可以通過剪輯和重組畫面打破時空界限，在時空的大幅度跳躍中擴大表現生活的容量，產生強烈的藝術感染力。 蒙太奇有多種類型，有由於敘事節奏的加快和中間過程的省略而造成的跳躍的順序式蒙太奇，有由於自然時序的倒錯而產生跳躍的顛倒式蒙太奇，也有由於空間的交錯而產生的跳躍性的交^-^式蒙太奇。 如方文山為康康所作的《電燈泡-I》： 今天是大晴天\妳卻帶妳弟弟出現\看到他的臉\心情馬上變雨天\像傷口被灑鹽\我的痛無處伸冤\約會變成夢魘\帶他去電影院\想要將妳的小手牽\他卻坐中間\正演精彩的畫面\他吵著要小便\來到了廁所裏面\居然笑我被騙\壹起去逛公園\拍下甜蜜畫面\回到家才發現\沒有裝底片 在這段歌詞裏，描寫了幾組畫面：第壹組，與女友約會，卻見女友帶弟弟出現，心灰意冷；第二組，在電影院，弟弟坐在兩人之間，破壞氣氛；第三組，被弟弟騙至廁所；第四組，逛公園拍相片回家發現沒底片。這幾組鏡頭疊加在壹起就完整地表現了女友弟弟這個超級大燈泡的破壞性。這是由於情節發展進程的大幅度省略所造成的跳躍，歌詞的敘事節奏得到加快，而且敘事容量也被大大增加了。 又如他為周傑倫所作的《對不起》，前面講述銅幣與戒指的失意與悲傷，後面講述自己的情感，而中間插入了壹段回憶：“我懷念起國小的課桌椅，懷念著用鉛筆寫日記，紀錄那最原始的美麗，紀錄第壹次遇見的妳。”這裏打破了事件發展的自然順序，對情節的進行重新結構安排而使歌詞具有跳躍性。由於時空交錯，畫面跳躍，不僅避免了平鋪直敘的單調呆板，而且往往能夠在現實、過去、未來的巧妙摻和中營造出獨特魅力。 再如《止戰之殤》，就是在壹首歌詞裏把同壹時間、不同空間下發生的三條動作線進行交^-^組接：壹條是“她”在臺上進行最後壹場演出，壹條是全村的人們在座位上靜靜地看，有人在吵著吃糖，壹條是戰車已經朝村莊開來，家鄉即將被包圍，於畫面的來回跳躍中營造懸念和緊張氣氛。這三條動作線扭結在壹起交^-^推進，使氣氛漸趨緊張，直至令人產生有窒息之感。 作為壹種閱讀文本，歌詞的跳躍性特征加快了敘事節奏，有效地避免了情節的拖沓和靜止的景物、緩慢的抒情，從而使聽膩了情歌的聽眾能夠獲得壹種新的聽覺感受。而且，由於跳躍性的存在，聽眾需要把許多個別的鏡頭組合在壹起，這就迫使他們必須充分發揮自己的想象力，才能賦予那些斷續的畫面以邏輯性和連貫性。在這樣壹種聆聽過程中，聽者的參與意識和創造意識被全方位調動起來，以往的聽覺記憶甚至是視覺記憶、觸覺記憶等都必須以壹種新的模式進行整合而形成內心視象。在此意義上說，跳躍性不僅是方文山歌詞創作的重要特征，也是他獨特藝術魅力得以產生的重要原因之壹。 （二）貫穿始終的押韻 2004年7月，周傑倫的《七裏香》專輯壹推出，作為動感地帶廣告歌《我的地盤》在祖國大江南北廣泛傳唱。周傑倫用調皮的翹舌音與兒化音創造了壹種聽覺新感受，這有壹半功勞歸屬於方文山的創作。在這首詞裏，“e”、“ī”兩個韻有規律地間隔地在每壹句末尾出現，再配合兒化音，調皮、可愛的腔調就出來了。這也是方文山創作的另壹個特色：善長用押韻創造歌詞的音樂美。 任何壹種文學作品的語言都應當具有節奏性，歌詞這類文藝形式更應具有節奏性。歌詞是語言藝術，它以有聲語言與音樂曲調相結合構成了歌曲。因此，我們要求歌詞明快、響亮、瑯瑯上口，這才具備豐富的音樂性。歌詞要求音樂性強，就韻律和諧來說，押韻是其中壹個重要方面。押韻適當，就能更完美地表達出作品的思想和感情，使它和諧好聽，容易記憶和傳誦。正如魯迅說的：“新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”，又說，“沒有節調，沒有韻，它唱不出來，唱不來，就記不住。”③正是這個道理。 用相同或相近的“韻”經過有規律的間隔，押到句子的最後壹個字音上，從而產生了聲音回旋反復的韻律感就叫“押韻”，也叫“合轍”。“轍“就是車輪壓過去的印兒，意思是前壹句的最後壹個字是什麽“轍”，後面的字也要按前面的“轍”印壓上去，這樣就是合轍了。方文山善於用押韻增添歌詞的音樂美，幾乎他創作的每首詞都能押韻，更難得的是，他做到了通篇每句都押韻。 如《胡同裏有只貓》,全詩押的都是“遙條”韻： 胡同裏有只貓誌氣高他想到外頭走壹遭（zāo） 聽說外頭世界啥都好沒人啃魚骨全吃漢堡(bǎo) 胡同裏有只貓往外跑離開他那群姊妹淘(táo) 來到繁華的大街上尋找傳說夾著牛肉的面包(bāo) 他這邊兒搞搞那兒瞧瞧連殘羹剩肴都吃不著(zháo) 他的家鄉話無人知曉連侃大山都沒人肯聊(liáo) 他尋不著瞅不到那傳說中的美好(hǎo) 想起胡同裏的姊妹淘他抹不掉忘不了(liao) 昔日的種種驕傲傷心的淚直往下掉(diào) 昔日種種的驕傲別人的土地再美好也比不上自個兒的巢(cáo) 又如《愛在西元前》，全詩押的是“言前”韻： 古巴比倫王頒布了漢摩拉比法典(diǎn) 刻在黑色的玄武巖(yán) 距今已經三千七百多年(nián) 妳在櫥窗前(qián) 凝視碑文的字眼(yǎn) 我卻在旁靜靜欣賞妳那張我深愛的臉(liǎn) 這樣的例子不勝枚舉，其遣詞用字的靈活，玩轉字音不費絲毫力氣，壹韻到底，令人驚嘆其運用文字的功力。 曾有資深音樂人這樣評論說：“在這個年代，如果沒有周傑倫會更寂寞。”而沒有方文山，周傑倫必定也會更寂寞。”也有人說：“林夕是屬於70年代的，方文山是屬於80年代的。”因為讀他的歌詞就好像看80年代的人最熟悉的漫畫壹樣。他的創作風格就是突顯“新”與“奇”，這也正是他所追求的。這個世界這個年代因為有了壹個叫方文山的作詞人，我們的耳朵才不會寂寞。參考資料
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