好的武術家就像水壹樣。為什麽？因為水是看不見的。所以，妳抓不到它，用拳頭也傷不到它，所以要像水壹樣柔軟靈活。清空妳的思想，無形無狀，如水。
把水倒進杯子裏，它就變成了杯子的形狀。把水倒進瓶子裏，它就變成了瓶子的形狀。把水倒進茶壺裏，它就變成了茶壺的形狀。水可以平靜地流動，也可以猛烈地流動。
像水壹樣，我的朋友！(做水吧，朋友。)
這段話，摘自1971對李小龍的壹次電視采訪，被渲染成他哲學思想的總結，自然成為ESPN新作《若水》的書名。
“Be Water”這個關鍵詞，對包阮導演來說，看似是壹句充滿抗議精神的咒語，實際上卻造成了兩種誤解:比如中國人會把它與“善如水，水能穿石”的古老樸素哲學聯系起來，成為包容宇宙萬物的神奇咒語；不能理解這些概念的西方人會很無知，他們會想方設法把李小龍構造成壹個“武俠哲學家”。
說到底，這是壹種誤解，壹種依附，壹種追溯性的建構。
越裔美國導演包阮拿到文本時，優先用“似水”這樣的意象組織文本，就像影片中大海、小船、水邊冥想、手撫水面的微妙觸感——這些意象被刻意編織得如此直白，以至於都先落入了紀錄片主題的陷阱(它們只屬於某種噱頭，後來都不了了之)。
刻意提問當然是為了建構壹個“神話”，就像王家衛用“壹橫壹縱”“裏子和面子”來建構他的老師葉問的神話壹樣，但神話結構的成敗在於敘事本身，更重要的是刻意指向的主題背後隱藏著什麽更深刻的含義——如果不是，那就是壹個失敗的神話。
就像ESPN發布的喬丹系列《最後的舞蹈》可以給全球疫情和體育賽事停擺打壹針強心劑壹樣，ESPN這次發布的《若水》也意外撞上了壹個相當大的事件:黑人平權抗議運動，這也意味著它生逢其時。
或者說正是這種“碰撞”使我們能夠誠實地看待李小龍的“神話”，它本質上並不是壹個客觀的敘事神話，而是壹個徹頭徹尾的意識形態神話。
我們可以看看《若水》的制作由來——昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》中塑造的“傲慢、粗魯、浮誇”的李小龍，惹惱了包括他的女兒李香凝在內的大多數中國觀眾，他們感到“被冒犯了”。
對此，若水導演包阮也感到“撕心裂肺”。在聖丹斯電影節期間接受采訪時，包阮回應道:“我從來沒有批評過他作為電影人的選擇和他的藝術選擇，但我們必須清楚地描述壹個更真實的李小龍的故事是什麽樣的，而不是虛構的版本。」
這壹點很清楚，因為得罪了他，他不得不做出壹個“真實的李小龍故事”來澄清事實，但什麽是李小龍的“真實故事”和“真實版本”，其實是壹個非常可疑的問題。這就像意識形態的寫作。說到底是壹種話語立場的書寫。如果美國的意識形態在中國是正確的，那可能是意識形態上的錯誤，反之亦然。
或許妳可以說，基於真實檔案和第壹手采訪材料的紀錄片，可以保證真實性和客觀性，比昆汀的小說可信得多。《若水》當然也是這樣。我們看到的都是粉絲的信息(基本沒什麽新鮮的)，還有那些李小龍女兒，老婆，朋友，甚至前女友的采訪。這些素材雖然屬於紀錄片的範疇，但客觀性也值得商榷:壹方面，這些親友過多的情感註入會使信息客觀，另壹方面，影片素材的剪輯和順序也有壹定的領先地位。
比如這部電影就有意將李小龍的人生結構放在更大的文化語境中，從而營造出壹系列故事背景:香港巨變、華裔血淚史、黑人平權運動等等。對香港人來說，李小龍在精武門的表現不亞於反美反帝的先行者；對於被歧視的華裔美國人來說，李小龍是壹個靠自己贏回尊重的精神偶像。對於尋求善良的黑人來說，李小龍是壹個第三世界平等權利夥伴的代言人，必須得到認可和團結。
這就是影片中的三重意識形態書寫。按照中國人壹貫的鑒定詞，劇本應該是這樣寫的，即使是對越南電影人包阮。李小龍代表的不僅僅是單純的“中國力量”，更是某種“亞洲意識形態”或“第三世界意識形態”的聯合產物(雖然他可能不屑於這種意識形態的捆綁，但這種捆綁正是吳京等人今天所做的。
在這種情況下，包阮在YouTube上與史蒂夫·青木(日本人)和卡馬貝爾(非裔美國人)創始人的談話，準確地反映了這種“意識形態聯盟”的推廣嘗試，尤其是對於卡馬貝爾這種種族鬥爭的文化領袖，看他過去的作品(政治正確、黑人私塾、半傑出黑人)就可以知道他的激進立場。
他們對李小龍的推崇，證明了李小龍壹定是“國際的”，但“不全是國際的”。昆汀·塔倫蒂諾和好萊塢往事的《異端寫作》已經暗示了這壹點，這也證明了李小龍只是美國文化叢林中的壹株植物，絕不是金佛(他只是在美國的話語結構中占據了壹個位置)。在華人、亞裔和非裔族群中，李小龍的形象已經成為完全正義的化身，成為反向輸出的強大文化偶像，成為釘入西方意識形態、讓他們痛苦不堪的鋼釘。
這種觀點自然得到了中國崛起、亞洲崛起和第三世界崛起的支持，也離不開美國多民族生態圈的“思想正確”。對於中國人來說，李小龍當然是唯壹具有國際化的文化縫合點；對美國人來說，李小龍是亞裔成功的典範，也是需要團結的邊緣人。
在這方面，我們甚至可以把唐人街比作小意大利，把中國功夫比作意大利黑手黨(此處無意冒犯)。這並不意味著汙名化中國功夫，而只是意味著中國功夫和意大利黑手黨文化作為同壹個文化標簽，在美國文化中占據了壹個位置，甚至是最負盛名的位置。
就像國際上對意大利文化的認知是建立在“教父文化”基礎上的，這要歸功於科波拉和斯科塞斯，而國際上對中國文化的認知是由“功夫文化”鋪就的，這也是為什麽卡馬貝爾在《創意訪談》中稱李小龍為“教父”的原因。畢竟這個類比從根本上來說是合理的。
由此看來，李小龍在美國文化中的地位既是獨特的(就地域性而言)，也是任意的(就文化而言)。但李小龍在中國或泛亞文化中的地位往往是普世的、排他的，也就是說，他代表了中國人的壹種“精神幻象”——作為精武門中的民族英雄，國際武術家，美國公認的文化偶像。
壹旦這種幻覺被“侵犯”——就像好萊塢往事壹樣，中國觀眾往往會陷入某種歇斯底裏，因為他們不得不面對某種內在的創傷，即國際主流文化，即美國主流文化中的歷史空白。沒有李小龍這個唯壹的遮羞布，他們將無法直面這樣的傷口，他們將陷入崩潰。因此，聲討中國屈辱，捍衛李小龍形象，將成為唯壹合法的群體文化行動。
我們自然需要關註那些植入若水的華人歧視的“黑歷史”，如華工血淚史、排華法案、傅滿洲的惡毒形象等。這些鋪墊和強調是李小龍形式認知辯證法的關鍵。李香凝還提到，李小龍除了被好萊塢排斥，還遭受了超乎我們想象的種族歧視，但在“回港”的幫助下，他實現了畢生的夢想。在這次成功的反擊中，李小龍的成功給了國人最大的快感。
呂米埃兄弟在中國拍攝的短片《若水》中使用的壹份歷史檔案，印證了這種意識形態的歷史淵源:影片中，壹位歐美貴婦在教堂前撒米，中國小孩像小雞壹樣在周圍啄米。本文證明了形象的歷史積澱是意識形態產生的關鍵，李小龍在國際上對中國人形象的認同和提升也在很大程度上得益於形象的力量。比如，他在範縝武校的比賽和教學被記錄為影像(這在《葉問4》中也有透露)，他在好萊塢電影中的出場和港片的爆發是他文化影像成名的關鍵。
也就是說，李小龍在世界文化中找到了自己作為“媒體/電影人物”的坐標，這是壹個只有“武術家”才能企及的。於是，當李小龍遭受到好萊塢往事這樣的疑似“汙名化”時，影視媒體也是最好的反擊方式——直接催生了葉偉信的《葉問4》(陳國坤在片中飾演李小龍，算是壹種儀式性的報復)和ESPN的《若水》(算是壹種洗根的嘗試)。
然而矛盾的是，這種“抗議”或“反擊”恰恰凸顯了壹種文化癥候，即作為能指的李小龍在東西方語境中並不平等。雖然西方人會有“中國人能努力”的愚蠢刻板印象，但他們的立場總是多元開放的；在東方，李小龍更像是壹個原則專政，仿佛妳不支持，妳就不是中國人。
這種不平等的根源，或者說最可怕的地方，在於某種隱秘的邏輯:我們對李小龍這種超文化偶像的認同，首先是基於他在美國話語中的認同，但同時，我們並不認同甚至排斥和批判美國的意識形態，這是壹種認知悖論，是壹個巨大的意識形態黑洞。
有趣的是，這個悖論，這個黑洞，恰恰是支撐狂熱民族主義，最終支撐李小龍絕對神話的基礎。《若水》這部具有特殊語境的紀錄片，為我們揭示了這壹意識形態鏡像神話的冰山壹角。