詩歌
綜述
李白的樂府、歌行及絕句成就為最高。其歌行，完全打破詩歌創作的壹切固有格式，空無依傍，筆法多端，達到了任隨性之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。李白的絕句自然明快，飄逸瀟灑，能以簡潔明快的語言表達出無盡的情思。在盛唐詩人中，王維、孟浩然長於五絕，王昌齡等七絕寫得很好，兼長五絕與七絕而且同臻極境的，只有李白壹人。
李白的詩雄奇飄逸，藝術成就極高。他謳歌祖國山河與美麗的自然風光，風格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主義精神，達到了內容與藝術的完美統壹。他被賀知章稱為“謫仙人”，其詩大多為描寫山水和抒發內心的情感為主。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術魅力，這也是他的詩歌中最鮮明的藝術特色。李白的詩富於自我表現的主觀抒情色彩十分濃烈，感情的表達具有壹種排山倒海、壹瀉千裏的氣勢。他與杜甫並稱為“大李杜”，（李商隱與杜牧並稱為“小李杜”）。
李白詩中常將想象、誇張、比喻、擬人等手法綜合運用，從而造成神奇異彩、瑰麗動人的意境，這就是李白的浪漫主義詩作給人以豪邁奔放、飄逸若仙的原因所在。
李白的詩歌對後代產生了極為深遠的影響。中唐的韓愈、孟郊、李賀，宋代的蘇軾、陸遊、辛棄疾，明清的高啟、楊慎、龔自珍等著名詩人，都受到李白詩歌的巨大影響。
風格
豪邁奔放，清新飄逸，想象豐富，意境奇妙，語言奇妙，浪漫主義，立意清晰。
李白生活在盛唐時期，他性格豪邁，熱愛祖國山河，遊蹤遍及南北各地，寫出大量贊美名山大川的壯麗詩篇。他的詩，既豪邁奔放，又清新飄逸，而且想象豐富，意境奇妙，語言輕快，人們稱他為“詩仙”。
李白的詩歌不僅具有典型的浪漫主義精神，而且從形象塑造、素材攝取、到體裁選擇和各種藝術手法的運用，無不具有典型的浪漫主義藝術特征。
李白成功地在中塑造自我，強烈地表現自我，突出抒情主人公的獨特個性，因而他的詩歌具有鮮明的浪漫主義特色。他喜歡采用雄奇的形象表現自我，在詩中毫不掩飾、也不加節制地抒發感情，表現他的喜怒哀樂。對權豪勢要，他“手持壹枝菊，調笑二千石”（《醉後寄崔侍禦》二首之壹）；看到勞動人民艱辛勞作時，他“心摧淚如雨”。當社稷傾覆、民生塗炭時，他“過江誓流水，誌在清中原。拔劍擊前柱，悲歌難重論”（《南奔書懷》），那樣慷慨激昂；與朋友開懷暢飲時，“兩人對酌山花開，壹杯壹杯復壹杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來”（《山中與幽人對酌》），又是那樣天真直率。總之，他的詩活脫脫地表現了他豪放不羈的性格和倜（俶）儻不群的形象。
豪放是李白詩歌的主要特征。除了思想性格才情遭際諸因素外，李白詩歌采用的藝術表現手法和體裁結構也是形成他豪放飄逸風格的重要原因。善於憑借想象，以主觀現客觀是李白詩歌浪漫主義藝術手法的重要特征。幾乎篇篇有想象，甚至有的通篇運用多種多樣的想象。現實事物、自然景觀、神話傳說、歷史典故、夢中幻境，無不成為他想象的媒介。常借助想象，超越時空，將現實與夢境、仙境，把自然界與人類社會交織壹起，再現客觀現實。他筆下的形象不是客觀現實的直接反映，而是其內心主觀世界的外化，藝術的真實。
李白詩歌的浪漫主義藝術手法之壹是把擬人與比喻巧妙地結合起來，移情於物，將物比人。
李白詩歌的另壹個浪漫主義藝術手法是抓住事情的某壹特點，在生活真實的基礎上，加以大膽的想象誇張。他的誇張不僅想象奇特，而且總是與具體事物相結合，誇張得那麽自然，不露痕跡；那麽大膽，又真實可信，起到突出形象、強化感情的作用。有時他還把大膽的誇張與鮮明的對比結合起來，通過加大藝術反差，加強藝術效果。
李白最擅長的體裁是七言歌行和絕句。李白的七言歌行又采用了大開大合、跳躍宕蕩的結構。詩的開頭常突兀如狂飆驟起，而詩的中間形象轉換倏忽，往往省略過渡照應，似無跡可循，詩的結尾多在感情高潮處戛然而止。
李白的五七言絕句，更多地代表了他的詩歌清新明麗的風格。如《早發白帝城》、《送孟浩然之廣陵》、《靜夜思》等，妙在“只眼前景、口頭語、而有弦外音、味外味，使人神遠。”（《說詩晬語》上）
李白詩歌的語言，有的清新如同口語，有的豪放，不拘聲律，近於散文，但都統壹在“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美之中。這和他自覺地追求自然美有關。他繼承陳子昂的文學主張，以恢復詩騷傳統為已任，曾說“梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰歟？”（孟棨《本事詩·高逸》）他崇尚“清真”，諷刺“雕蟲喪天真”的醜女效顰，邯鄲學步。他的詩歌語言的自然美又是他認真學習民歌明白通俗的特點的結果，明白如話，通俗生動。
代表作品
《望廬山瀑布》，將進酒，蜀道難，夢遊天姥吟留別，俠客行，春思，秋歌。
詞賦
李白是否有詞的創作至今仍然未有壹致的定論，但是今傳為李白詞的作品，若不論其真偽及是否可歸入詞體，約有20余首，如《秋風詞》《結襪子》《菩薩蠻》《憶秦娥》等。
就其開創意義及藝術成就而言，“李白詞”在詞史上享有極為崇高的地位。這壹地位猶如古代希臘神話在西方藝術中的地位，作為壹種“不可企及”的規範，李白詞成為人們心目中永遠的偶像。李白在詞體文本模式的形成，詞的創作模式上均有重大貢獻。
實際上，從五代《花間集》以來，所有的唐宋詞選集、總集，在具體操作中，都不會忘記李白，至少也要在序跋題記中提上壹句。其作為文學史上的第壹位大詞人，雖然只有很少幾首著作權經常受到懷疑的詞作，但卻從來沒有人對他表示過任何的不滿或批評意見。如果評選天下第壹詞人，李白無疑將以全票當選“詞王”。
書法
《上陽臺帖》為李白書自詠四言行草詩，也是其唯壹傳世的書法真跡。
李白《上陽臺帖》
李白《上陽臺帖》
紙本，縱28.5厘米，橫38.1厘米。草書5行，***25字。款署“太白”二字。引首清高宗弘歷楷書題“青蓮逸翰”四字，正文右上宋徽宗趙佶瘦金書題簽：“唐李太白上陽臺”七字。背有宋徽宗趙佶，元張晏、杜本、歐陽玄、王餘慶、危素、騶魯，清乾隆皇帝題跋和觀款。卷前後鈐有宋趙孟堅“子固”、“彜齋”、賈似道“秋壑圖書”，元“張晏私印”、“歐陽玄印”以及明項元汴，清梁清標、安岐、清內府，近代張伯駒等鑒藏印。
劍術
李白不僅文采斐然，其劍術亦是十分高明。他“十五好劍術”，“劍術自通達”。造詣非同壹般。李白的詩，裴旻的劍術，張旭的草書合稱唐代三絕。雖然“三絕”中沒有李白的劍術，但其劍術之高卻僅位於裴旻之下，居唐朝第二。
據統計，《全唐詩》李白詩中“劍”字***出現了107次，除去作為地名的“劍閣”3次，“劍壁”1次，武器之“劍”猶有103次之多。屬於劍的“鋏”出現了1次、“吳鉤”1次、“吳鴻”1次、“湛盧”1次、“幹將”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋蓮”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龍泉”4次。總計，“劍”字***出現了118次（統計時把“吳鉤霜雪明”，“空余湛盧劍”，“劍花秋蓮光出匣”，“拙妻莫邪劍”，“吾家青萍劍”分別計做1次），分布在106首詩中，約占全詩總數的10%。
道經
李白賞月
李白賞月
李白從少年時起，常去戴天山尋找道觀的道士談論道經。後來，他與壹位號為東巖子的隱者隱居於岷山，潛心學習。他們在自己居住的山林裏，飼養了許多奇禽異鳥，做了動物飼養員。這些美麗而馴良的鳥兒，由於飼養慣了，定時飛來求食，好像能聽懂人的語言似的，壹聲呼喚，便從四處飛落階前，甚至可以在人的手裏啄食谷粒，壹點都不害怕。這件事被傳作奇聞，最後竟使綿州刺史親自到山中觀看鳥兒們的就食情況。這位刺史見他們能指揮鳥類的行動，認定他們有道術，便想推薦二人去參加道科的考試。可是，二人都婉言拒絕了。當時有名的縱橫家趙蕤也是李白的老師，此人於開元四年（716）就著成了《長短經》十卷。那時李白才十五歲。趙蕤這部博考六經異同、分析天下形勢、講求興亡治亂之道的縱橫家式的著作引起了李白極大的興趣。他以後壹心要建功立業，喜談王霸之道，也正是受到這部書的影響。
盛唐國力強盛，士人多渴望建功立業。李白以不世之才自居，以“奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清壹”的功業自許，壹生矢誌不渝地追求實現“談笑安黎元”、“終與安社稷”的理想。他以大鵬、天馬、雄劍自比：“大鵬壹日同風起，扶搖直上九萬裏。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”（《上李邕》）。他希望能像姜尚輔佐明君，像諸葛亮興復漢室。《梁甫吟》、《讀諸葛武侯傳抒懷》、《永王東巡歌》、《行路難》（其二）都反映了他的這類思想。
他覺得憑借自己的才能，可以“出則以平交王侯，遁則以俯視巢許”（《送煙子元演隱仙城山序》），對於那些靠著門第蔭封而享高官厚祿的權豪勢要，他投以強烈的鄙視，表現出傲岸不屈的性格。他蔑視封建等級制度，不願阿諛奉迎，也不屑於與俗沈浮。現實的黑暗使他理想幻滅，封建禮教等級制度的束縛使他窒息，他渴望個性的自由和解放，於是采取狂放不羈的生活態度來掙脫桎梏、爭取自由。其表現方式或縱酒狂歌，尋仙學道，然而，酒既無法銷愁，神仙更虛無飄渺，於是他“壹生好入名山遊”（《廬山謠》），把美好的大自然作為理想的寄托、自由的化身來歌頌。他筆下的峨嵋、華山、廬山、泰山、黃山等，巍峨雄奇，吐納風雲，匯瀉川流；他筆下的奔騰黃河、滔滔長江，蕩滌萬物，席卷壹切，表現了詩人桀傲不馴的性格和沖決羈絆的強烈願望。
這是李白對社會的憤怒抗爭，是他叛逆精神的重要體現。他反對玄宗好大喜功，窮兵黷武，揭露將非其人，致使百姓士卒白白送死，由於玄宗的驕縱，宦官權勢炙手可熱……通過對政事綱的分析，並到幽燕的實地觀察，李白以詩人的敏感，洞幽燭微，在當時詩人中他和杜甫最早揭示禍亂將作。“安史之亂”爆發，他的愛國熱情因此升華，擺脫了用藏出處的矛盾。他的反抗性格和叛逆精神具有深刻的愛國內涵，並富於社會意義和時代特征。《古風》其三、十五、二十四、三十九等都對社會現實作了深刻的揭露和有力的批判。
他既有清高傲岸的壹面，又有庸俗卑恭的壹面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉鄉中去尋求，所以在《將進酒》、《江上吟》、《襄陽歌》等詩中流露出人生如夢、及時行樂、齊壹萬物、逃避現實等思想，這在封建社會正直孤傲的文人中也具有壹定的代表性。
蘇軾
文學成就
詞作
蘇軾在詞的創作上取得了非凡的成就，就壹種文體自身的發展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之後，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為壹種獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發展方向。
蘇軾對詞的變革，基於他詩詞壹體的詞學觀念和“自成壹家”的創作主張。
自晚唐五代以來，詞壹直被視為“小道”。雖然柳永壹生專力寫詞，推進了詞體的發展，但他未能提高詞的文學地位。這個任務有待於蘇軾來完成。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認為詩詞同源，本屬壹體，詞“為詩之苗裔”，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現功能應是壹致的。因此他常常將詩與詞相提並論，由於他從文體觀念上將詞提高到與詩同等的地位，這就為詞向詩風靠攏、實現詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據。
蘇軾小像
蘇軾小像
為了使詞的美學品位真正能與詩並駕齊驅，蘇軾還提出了詞須“自是壹家”的創作主張。此處的“自是壹家”之說，是針對不同於柳永詞的“風味”而提出的，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相壹致，作詞應像寫詩壹樣，抒發自我的真實性情和獨特的人生感受。因為只有這樣才能“其文如其為人”（《答張文潛縣丞書》），在詞的創作上自成壹家。蘇軾壹向以文章氣節並重，在文學上則反對步人後塵，因而他不滿意秦觀“學柳七作詞”而缺乏“氣格”。
擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統的表現女性化的柔情之詞為擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞擴展為表現性情之詞，使詞像詩壹樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。蘇軾讓充滿進取精神、胸懷遠大理想、富有激情和生命力的仁人誌士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調，開啟了南宋辛派詞人的先河。
與蘇詩壹樣，蘇詞中也常常表現對人生的思考。這種對人生命運的理性思考，增強了詞境的哲理意蘊。蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但並未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強樂觀的信念和超然自適的人生態度。
蘇詞比較完整地表現出作者由積極轉而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個性氣質。繼柳永、歐陽修之後，蘇軾進壹步使詞作中的抒情人物形象與創作主體由分離走向同壹。
蘇詞既向內心的世界開拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人詞所表現的生活場景很狹小，主要局限於封閉性的畫樓繡戶、亭臺院落之中。入宋以後，柳永開始將詞境延利到都邑市井和千裏關河、葦村山驛等自然空間，張先則向日常官場生活環境靠近。蘇軾不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、遊覽等生活場景，而且進壹步展現了大自然的壯麗景色。
蘇軾用自己的創作實踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩壹樣，具有充分表現社會生活和現實人生的功能。由於蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓展了詞的時空場景，從而提高了詞的藝術品味，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從“小道”上升為壹種與詩具有同等地位的抒情文體。
“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。
蘇軾小像
蘇軾小像
有了詞題和詞序，既便於交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。在詞中大量使事用典，也始於蘇軾。詞中使事用典，既是壹種替代性、濃縮性的敘事方式，也是壹種曲折深婉的抒情方式。蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對後來詞的發展產生了重大影響。
從本質上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為壹種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故註重抒情言誌的自由，雖也遵守詞的音律規範而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律規範也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩壹樣，表現出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。雖然蘇軾現存的362首詞中，大多數詞的風格仍與傳統的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數量的作品體現出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風海雨般的新風格，如名作《水調歌頭》（明月幾時有）
在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧雞漫誌》卷二說：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上壹路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強化詞的文學性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾為後代詞人所指出的“向上壹路”。後來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進壹步開拓發展的。[23]
詩作
蘇軾對社會的看法和對人生的思考都毫無掩飾地表現在其文學作品中，其中又以詩歌最為淋漓酣暢。在二千七百多首蘇詩中，幹預社會現實和思考人生的題材十分突出。蘇軾對社會現實中種種不合理的現象抱著“壹肚皮不入時宜”的態度，始終把批判現實作為詩歌的重要主題。更可貴的是，蘇軾對社會的批判並未局限於新政，也未局限於眼前，他對封建社會中由來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現出更深沈的批判意識。
蘇軾壹生宦海浮沈，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善於從人生遭遇中總結經驗，也善於從客觀事物中見出規律。在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理，如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩。在這些詩中，自然現象已上升為哲理，人生的感受也已轉化為理性的反思。尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經過邏輯推導或議論分析所得。這樣的詩歌既優美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。“不識廬山真面目”和“雪泥鴻爪”壹問世即流行為成語，說明蘇軾的理趣詩受到普遍喜愛。蘇詩中類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴後雨》、《慈湖夾阻風》等。蘇軾極具靈心慧眼，所以到處都能發現妙理新意。
深刻的人生思考使蘇軾對沈浮榮辱持有冷靜、曠達的態度，這在蘇詩中有充分的體現。蘇軾在逆境中的詩篇當然含有痛苦、憤懣、消沈的壹面，但蘇軾更多的詩則表現了對苦難的傲視和對痛苦的超越。
蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，並以翻新出奇的精神對待藝術規範，縱意所如，觸手成春。而且蘇詩的表現能力是驚人的，在蘇軾筆下幾乎沒有不能入詩的題材。
以“元祐”詩壇為代表的北宋後期是宋詩的鼎盛時期，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的創作將宋詩藝術推向了高峰。就風格個性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩更引人註目。然而論創作成就，則蘇軾無疑是北宋詩壇上第壹大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內蘊的深厚這幾個維度上，蘇詩都是出類拔萃的。更重要的是，蘇軾具有較強的藝術兼容性，他在理論上和創作中都不把某壹種風格推到定於壹尊的地位。這樣，蘇軾雖然在創造宋詩生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯燥乏味這兩個主要缺點。所以蘇軾在總體成就上實現了對同時代詩人的超越，成為最受後代廣大讀者歡迎的宋代詩人。[23]
文章
蘇軾的文學思想是文、道並重。他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，都是兼從文、道兩方面著眼的。但是蘇軾的文道觀在北宋具有很大的獨特性。首先，蘇軾認為文章的藝術具有獨立的價值，如“精金美玉，文章並不僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的壹種高級形態。其次，蘇軾心目中的“道”不限於儒家之道，而是泛指事物的規律。所以蘇軾主張文章應像客觀世界壹樣，文理自然，姿態橫生。他提倡藝術風格的多樣化和生動性，反對千篇壹律的統壹文風，認為那樣會造成文壇“彌望皆黃茅白葦”般的荒蕪。
正是在這種獨特的文學思想指導下，蘇軾的散文呈現出多姿多彩的藝術風貌。他廣泛地從前代的作品中汲取藝術營養，其中最重要的淵源是孟子和戰國縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯想和自然恣肆的行文風格。蘇軾確實具有極高的表現力，在他筆下幾乎沒有不能表現的客觀事物或內心情思。蘇文的風格則隨著表現對象的不同而變化自如，像行雲流水壹樣的自然、暢達。韓愈的古文依靠雄辯和布局、蓄勢等手段來取得氣勢的雄放，而蘇文卻依靠揮灑如意、思緒泉湧的方式達到了同樣的目的。蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異於唐文的特征之壹。
東坡圖
東坡圖
蘇軾擅長寫議論文。他早年寫的史論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信於朝廷，《範增論》提出範增應為義帝誅殺項羽。但也有許多獨到的見解，如《留侯論》謂圯上老人是秦時的隱君子，折辱張良是為了培育其堅忍之性；《平王論》批評周平王避寇遷都之失策，見解新穎而深刻，富有啟發性。這些史論在寫作上善於隨機生發，翻空出奇，表現出高度的論說技巧，成為當時士子參加科場考試的範文，所以流傳極廣。蘇軾早年的政論文也有類似的風格特點，但隨著閱歷的加深，縱橫家的習氣遂逐漸減弱，例如元祐以後所寫的壹些奏議，內容上有的放矢，言詞則剴切沈著，接近於賈誼、陸贄的文風。
史論和政論雖然表現出蘇軾非凡的才華，但雜說、書劄、序跋等議論文，更能體現蘇軾的文學成就。這些文章同樣善於翻新出奇，但形式更為活潑，議論更為生動，而且往往是夾敘夾議，兼帶抒情。它們以藝術感染力來加強邏輯說服力，所以比史論和政論更加具備美文的性質。
蘇軾的敘事記遊之文，敘事、抒情、議論三種功能更是結合得水乳交融。
由於蘇軾作文以“辭達”為準則，所以當行即行，當止就止，很少有蕪詞累句，這在他的筆記小品中表現得最為突出。如《記承天夜遊》，全文僅八十余字，但意境超然，韻味雋永，為宋代小品文中的妙品。
蘇軾的辭賦和四六也取得了很高的成就。他的辭賦繼承了歐陽修的傳統，但更多地融入了古文的疏宕蕭散之氣，吸收了詩歌的抒情意味，從而青出於藍而勝於藍，創作了《赤壁賦》和《後赤壁賦》這樣的名篇。《赤壁賦》沿用賦體主客問答、抑客伸主的傳統格局，抒寫了自己的人生哲學，同時也描寫了長江月夜的幽美景色。全文駢散並用，情景兼備，堪稱優美的散文詩。
蘇軾甚至在四六中也同樣體現出行雲流水的風格，他在翰林院任職時所擬的制誥曲贍高華，渾厚雄大，為臺閣文字中所罕見。他遭受貶謫後寫的表啟更是真切感人，是四六體中難得的性情之作。
蘇軾的散文在宋代與歐陽修、王安石齊名，但如果單從文學的角度來看，則蘇文無疑是宋文中成就最高的壹家。[23]
藝術成就
書法
蘇軾擅長寫行書、楷書，與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱為“宋四家”。他曾經遍學晉、唐、五代的各位名家之長，再將王僧虔、徐浩、李邕、顏真卿、楊凝式等名家的創作風格融會貫通後自成壹家。他曾自稱：“我書造意本無法”、“自出新意，不踐古人”。黃庭堅稱他：“早年用筆精到，不及老大漸近自然。”這說明蘇軾壹生屢經坎坷，致使他的書法風格跌宕。存世作品有《赤壁賦》、《黃州寒食詩》和《祭黃幾道文》等帖。[25]
繪畫
蘇軾擅長畫墨竹，且繪畫重視神似，主張畫外有情，畫要有寄托，反對形似，反對程序的束縛，提倡“詩畫本壹律，天工與清新”，而且明確地提出了“士人畫”的概念，對以後“文人畫”的發展奠定了壹定的理論基礎。其作品有《古木怪石圖卷》、《瀟湘竹石圖卷》等。[25]
《黃州寒食詩帖跋 黃州寒食詩帖》
《黃州寒食詩帖跋 黃州寒食詩帖》